(Dreams of a spirit seer)

Tabu: A Story of the South Seas, Murnau, 1931

Chanson D'Amour, Jean Epstein, 1934

Approaching Thunder Storm, 1859. Martin Johnson Heade

A Summer Afternoon, Martin Johnson Heade

Spouting Rock, Newport, 1862,  Martin Johnson Heade

Rio de Janeiro Bay, 1864, Martin Johnson Heade

Lyonel Feininger

Helen Frankenthaler, Mountains and Sea, 1952. 

(Dreams of a spirit seer) "

ROHMER: Sobre a organização do espaço em Fausto, de Murnau.

Os três espaços

O termo de espaço, no cinema, pode designar três noções diferentes:

1) O espaço pictórico. A imagem cinematográfica, projetada sobre o retângulo da tela - tão fugitiva ou móvel que seja -, é percebida e apreciada como a representação mais ou menos fiel, mais ou menos bela de tal parte do mundo exterior.

2) O espaço arquitetônico. Essas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tais que a projeção sobre uma tela as representa, com maior ou menor fidelidade, são providas de uma existência objetiva, podendo, ela também, ser, em tanto que tal, o objeto de um julgamento estético. É com essa realidade que o cineasta se mede no momento da filmagem, que a restitui ou a trai.

3) O espaço fílmico. Na verdade, não é do espaço filmado que o espectador tem a ilusão, mas de um espaço virtual reconstituído no seu espírito, com o auxílio dos elementos fragmentários que o filme lhe fornece.

Esses três espaços correspondem a três modos de percepção pelo espectador da matéria fílmica. Eles resultam também de três abordagens, geralmente distintas, do pensamento do cineasta e de três etapas do seu trabalho, onde ele utiliza, a cada vez, técnicas diferentes. A da fotografia no primeiro caso, a da cenografia no segundo, da mise en scène propriamente dita e da montagem no terceiro. Para cada uma dessas três operações ele se beneficia de colaboradores especializados, os quais é de sua responsabilidade acordar as sensibilidades, a fim de que sua obra forme um todo coerente. Inútil sublinhar que a um contingente enorme de filmes falta essa unidade e que, por exemplo, as ambições da fotografia traem o espírito no qual foi construída a cenografia, uma vez que simplesmente não adensam o esforço de edificação da mise en scène.

Eric Rohmer, L'organisation de l'espace dans le Faust de Murnau, UGE, 1977

http://arqueologiadocinema.blogspot.pt/

ROHMER: Sobre a organização do espaço em Fausto, de Murnau. "

o the dreams of love and youth

 Siddeshwari,  Mani Kaul, 1990

 Tabu, Murnau + Flaherty, 1931

Aurora, Murnau, 1927

o the dreams of love and youth"

- Mordeste-me. Estou a sangrar.

Os pescoços mordidos lembram ao corpo como os vampirismos raramente se cumprem em sangue.  E no entanto, fazem-se sentir a cada dia.

The Addiction, Abel Ferrara, 1995

Body Bags, John Carpenter et al, 1993

 Tartufo, Murnau, 1925

“The only antidote to mental suffering is physical pain.”

Karl Marx

"Em todos os males que nos acontecem, olhamos mais para a intenção do que para o efeito. Uma telha que cai de um telhado pode ferir-nos mais, mas não nos desola tanto como uma pedra atirada de propósito por uma mão maldosa. O golpe, por vezes, falha mas a intenção nunca erra o alvo."

Jean Jacques Rousseau, in 'Os Devaneios do Caminhante Solitário'

- Mordeste-me. Estou a sangrar."

a mesa dos simples

Jaime, António Reis, 1974

Still Life with jug on a table, Dana Levin

Aurora, Murnau, 1927

a mesa dos simples"

MURNAU SABIA COMO FILMAR AS TREVAS.

"...Murnau sabia como filmar as trevas, como trazê-las ao mundo para atingir o homem e para o tombar no seu declínio físico e psicológico. Qualquer coisa de tão aterradora e tão violenta como o desabar do mundo inteiro em cima do homem, a queda do orgulho ou da dignidade num só segundo. É nisso que Murnau foi mestre, é isso que acontece em Der Letzte Mann e noSunrise. E todo e qualquer filme do mundo deve sempre qualquer coisa a Murnau."

Álvaro Martins, in blogue Preto e Branco

MURNAU SABIA COMO FILMAR AS TREVAS."

NOSFERATU.

‎

"E quando chegou ao outro lado da ponte, os fantasmas vieram ao seu encontro."
(dos intertítulos de Nosferatu, Murnau, 1922)

NOSFERATU."

"The most beautiful film in the world"

said Truffaut.


S U N R I S E

A SONG OF TWO HUMANS
by Murnau

"The most beautiful film in the world""

A cidade contra os corpos.

"A mind of a certain size can feel only exasperation toward a city. Nothing can drive me more fully into despair. The walls first of all, and even then all the rest is only so many horrid images of selfishness, mistrust, stupidity, and narrow-mindedness. No need to memorize the Napoleonic code. Just look at a city and you have it. Each time I come back from the country, just as I am starting to congratulate myself on my calmness, there breaks out a furor, a rage... And I come upon my mark, homo sapiens, the acquisitive wolf. Cities, architectures, how I loathe you! Great surfaces of vaults, vaults cemented into the earth, vaults set out in compartments, forming vaults to eat in, vaults for sex, vaults on the watch, ready to open fire. How sad, sad..." 

Henri Michaux

Repete-se sempre como a história do cinema acompanha o crescimento da habitação urbana no século XX, com o cinema a nascer como o grande entretenimento para as massas que, em parte constituídas por gentes rurais aí chegadas sem instrução, encontravam imediata compreensão na popularidade do cinema mudo. Mas, se o cinema noir viveria intimamente do mistério do ambiente urbano, em cativantes quadros nocturnos de show girls, bares para solitários e clubes de jazz, nos primórdios do cinema o tom era outro - aí, a cidade existe contra os corpos, foge à escala humana. Antes do entusiasmo das sinfonias urbanas do final dos anos 20, a cidade tende a ser retratada como um ambiente hostil, pontuada pela pobreza generalizada (a personagem do Tramp de Chaplin surge pela primeira vez em 1914), pelo vício (Sunrise de Murnau, 1927, é um emblema da desconfiança no carácter das pessoas da cidade face às do campo), pelo álcool, pela exploração do corpo, pelo crime e pelo ludibrio (uma falta de esperança geracional estudada, por exemplo, em Regeneration de Raoul Walsh, 1915), ou descrita como o último reduto das expectativas infelizes dos que dependem das oportunidades materiais da cidade mas que dela anseiam por fugir (City Girl, Murnau, 1930). Mesmo um cenário de especulação futurista como Metropolis (Fritz Lang, 1929), dá uma definição-tipo de cidade: uma máquina de relações assente numa estrutura de desigualdade, que opõe os arranha-céus de uma elite de privilegiados aos subterrâneos infernais onde a maioria é escravizada em trabalhos forçados.

- But where am I to go? What am I to do ? 

- If I had a face and a figure like yours, I wouldn't ask silly questions.

Helen Mack 

in

While Paris Sleeps (Allan Dwan, 1932)

Talvez só com a Nova Vaga e com o princípio do cinema independente norte-americano cheguemos em pleno ao mais liberto dos retratos da cidade, diurno, livre, à medida do flâneur e como fórum de intervenção e de acção política por excelência. Aqui começam os situacionismos.

Paris, Mai 68

A cidade contra os corpos. "

Sunrise: A song of two humans (Murnau, 1927)

Sunrise: A song of two humans (Murnau, 1927)
M. S. Fonseca (Folhas da Cinemateca Portuguesa)

No primeiro ano de atribuição dos oscars, a nomeação do “melhor filme” foi dividida entre “melhor produção” e “melhor produção de qualidade artística”; Sunrise ganhou o segundo, na única vez, nos anais de Hollywood, em que tal designação surgiu. No ano seguinte aquelas duas designações fundiram-se numa só, a de melhor filme. Sunrise foi, portanto, o primeiro, único e último filme a ganhar o oscar de “melhor filme de qualidade artística”.

Haverá ainda alguém que, a propósito de Sunrise, não tenha dito, “este é um dos mais admiráveis filmes da história do cinema”, ou até mesmo “este é o mais admirável filme da história do cinema”? Henri Agel, para dar um exemplo, vê em toda a obra de Murnau, mas em particular em Sunrise, a “fúnebre intuição de Schubert”, enquanto Eric Rohmer, e é outro exemplo, diz escutar nesta obra maior “uma espécie de harmonia pré-estabelecida que parece atribuir às suas vicissitudes o ritmo das modificações do céu”. Se tivesse que acompanhar algum, diria que o dito de Rohmer é o que me parece mais justo, mas julgo que, em boa verdade, o primeiro filme “americano” de Murnau não desmente nem um nem outro.

Foi William Fox, conhecido produtor, quem levou Murnau para a América, “arrastando” igualmente Carl Mayer, argumentista de alguns dos filmes fundamentais do cineasta, caso de O Último do Homens [1924] e Tartufo [1925]. Aliás importa sublinhar que foi, justamente, o sucesso de O Último dos Homens, nos Estados Unidos, a determinar a cobiça de William Fox. A sua casa produtora esperava do “génio do cinema alemão” que fizesse em solo americano um filme “infinitamente cultivado, simbólico e de inspiração europeia”. Murnau, que já tinha um projecto preparado, aceitou e partiu para a América, vindo a filmar Sunrise em clima de total liberdade.

Este “salto” para a América, com particular incidência para as naturais diferenças de estrutura de produção cinematográfica entre os estúdios alemães e Hollywood, levanta de imediato o problema da “continuidade” na obra de Murnau. Até que ponto a ideia de um “período americano” influi nas formas e temas do autor? Recordemos a admirável reconstituição em estúdio de O Último dos Homens - e o seu quase exasperante pessimismo - ou o tom barroco de Tartufo, ou ainda, para voltar a Eric Rohmer, o terrível conflito entre a religiosidade do homem cristão e a irreligiosidade do homem moderno que o Fausto patenteia. Em que medida todas estas coisas, fruto do chamado “espírito germânico”, se continuam ou suspendem em Sunrise? Parte da resposta é imediata e categórica: suspender não se suspendem. Quanto a continuar é, diga-se, termo pobre para designar o que se passa, porque Sunrise realiza, este sim é o termo, toda a metafísica que os filmes do período alemão apontavam.

É possível que considerem um exagero falar de metafísica a propósito do que, na aparência, é só melodrama. Deixem, por isso, que recorra a argumentos de autoridade. Jean Domarchi escrevia assim na “Anthologie du Cinéma”: “Aurora é, para mim, o mais belo filme existente. Não apenas  por razões estéticas, mas sobretudo porque exprime de uma maneira sublime a metafísica própria do romantismo alemão... O que mais perturba o espectador, é a perfeição com que Murnau se acomoda a cenas prosaicas, sabendo exprimir nelas o sublime”.

Cheguei onde queria. Para se falar da sucessão de travellings e panorâmicas que acompanham o herói do filme, George O'Brien, no seu passeio nocturno, até ao encontro com a vamp, a excelente Margaret Livingstone, tudo filmado num único longo plano, só há um qualificativo possível: sublime. Note-se, o que é sublime não é a capacidade técnica de executar um plano assim, nem sequer a permanente mestria da câmara, da montagem (veja-se o passeio em que George O'Brien faz menção de lançar à água Janet Gaynor), da fabulosa iluminação, enfim, o prodígio dos enquadramentos; o que é sublime é que tudo isso esteja em tão rigorosa adequação com o chamado conteúdo do filme. Romance de amor, aparente elogio de felicidade doméstica, Sunrise liga irrepreensivelmente esse ethos com a obra-prima de “técnica” que é. Se pareço estar a dissociar as duas coisas é apenas porque, a pretexto do elogio formal, seria pena e seria forte perda deixar escapar o halo metafísico do filme.

Disse já que Sunrise é o elogio da felicidade doméstica. E acrescentei: elogio aparente. Porque não são necessárias grandes piruetas elocubratórias para se provar que este primeiro filme americano de Murnau nos mergulha, uma vez mais, nas sombras do mal, que povoam Nosferatu. Salvaguardem-se, contudo, as devidas distâncias e note-se que, enquanto Nosferatu ou Fausto são filmes declarada e assumidamente nocturnos, filmes de noite (e de morte), Sunrise vive de uma evidente dialéctica entre o dia e a noite, acabando, como o próprio título indica, por ser um filme da luz, da aurora, de algum modo propondo a defesa da “religiosidade do homem cristão” contra a “irreligiosidade do homem moderno”, se é que me permitem o uso de tais expressões que fui colher em Rohmer.

Compare-se, por exemplo (e é o melhor exemplo que o filme dá), a luz do rosto de Janet Gaynor, a esposa, com o de Margaret Livingstone, a vamp. A brancura do rosto da primeira, o seu angelismo, contrastam com o claro-escuro da segunda, com a sua perversidade. Assim, liminarmente. Assim, como manda o mais puro maniqueísmo. Parece esquemático e é-o de facto, aqui, no papel. No filme não. É todo um trabalho, todo um programa, para cumprir a mais espantosa das simplicidades. Janet Gaynor é o estado de graça: luz pura e quase directa. Margaret Livingstone traz o fascínio do artifício, da luz muito regulada, do jogo entre sombras e (pouca) luz. Tudo por obra e graças de Murnau.

Já disse que sublime é o único qualificativo que compete ao longo plano de panorâmicas e travellings que nos fazem acompanhar a saída nocturna de George O'Brien para se encontrar com a vamp. Sublime continua a ser o único qualificativo pertinente para os momentos de Sunrise que a seguir se enumeram:

- A sequência do passeio do casal no rio, falo do primeiro passeio,  o da tentativa de homicídio, onde a consciência visual da morte do cinema de Murnau atinge o seu limite;

- A passagem da paisagem rural para a urbana com a viagem de eléctrico;

- A conversão (talvez fosse melhor dizer reconciliação) de George O'Brien na igreja, sob o signo do milagre - e não é apenas a referência religiosa que me faz falar de milagres:  antes do plano geral  que nos dá a igreja,  há um plano do casal na rua com o vestido de Janet Gaynor muito iluminado, o que é, evidentemente, da ordem da aparição.  Por este  “milagre”,  Murnau integra  - ou inicia -  uma  genealogia de cineastas do  transcendente que  inclui  Dreyer, Rossellini e Manoel de Oliveira;

- A cena do  fotógrafo que,  mais  do  que mera  referência  irónica,  ou intermezzo humorístico, indica uma das fontes da representação dos actores (e Janet Gaynor, é nessa cena de  uma surpreendente  frescura) e  do estilo de  composição que Murnau adopta neste filme. (A outra fonte é, naturalmente, o melodrama griffithiano).

Termino já. Falta-me só dizer que este filme, sempre em confronto com o peso de uma tradição negativa (de fontes demoníacas, do apelo da morte), termina em minha opinião, fazendo justiça ao título: aponta um recomeço possível de vida. Estarão se calhar a pensar que me estou a deixar levar pelo melodrama e não dou atenção às terríveis sombras, ao poder do Mal, aos reflexos demoníacos de City Girl. Só que hoje me deu para levar à letra o poderosíssimo grande-plano de Bodil Rosing, a criada, anunciando a “ressurreição” de Janet Gaynor. É assim que lá está e eu acredito.

M. S. Fonseca

Sunrise: A song of two humans (Murnau, 1927)"