Sonhos de ir

Enchanted Island, Dwan, 1954

Sea Devils, Walsh, 1953

Band of Angels, Walsh, 1957

Sonhos de ir"

Geração, Regeneração

I was born, but... 1932, Ozu

Regeneration, Raoul Walsh, 1915

Geração, Regeneração"

au revoir ma belle.

R.I.P. Jane Russell
 1921-2011

 

JANE RUSSEL em The Revolt of Mamie Stover (Walsh, 1956)

au revoir ma belle. "

Carta de Raoul Walsh a Gloria Swanson:

My dear Gloria, 

My trip for the festival was worthwhile, just to see you again. My quip I made at the luncheon about you finding the fountain of youth is all too true. 

Your lips, your eyes, your hair have been with me for these many years. To me, I can see my lovely Gloria. I will always remember her as a new phenomenon like some April evening, the downy breast of spring. She was like a rippling brook, singing among willows where kingfishers skim. 

But now, the sun is going to rest. I can hear the wild ducks flying overhead, and the mountains were drawing themselves off to sleep, and at night fall would be the singing of the crickets. Somewhere, a Mexican is playing a guitar, and somewhere else a dog barked into the stillness of the night. A queer, eerie sound. 

Goodnight, my dear one.

Carta de Raoul Walsh a Gloria Swanson:"

ME AND MY GAL / Raoul Walsh

Na obra de Raoul Walsh o filme Me and My Gal não parece ocupar um lugar proeminente. Diga-se desde já que não estamos face a um dos grandes «Walshs», nem sequer diante de uma das «redescobertas» da «misteriosa» década de 30 (ao contrário de um Sailor’s Luck ou um Under Pressure, para falarmos dos inéditos, para os quais chamamos já a atenção dos cinéfilos, sem esquecer o fabuloso Going Hollywood, e isto só para nos ficarmos pela primeira metade dessa década). E, contudo, o filme não deixa de ter muitos dos ingredientes de uma boa história de Walsh, em particular na relação dos dois pares (Tracy-Bennett e George Walsh-Marion Burns) e no personagem do velho paralítico (um Henry B. Walthall, bem conhecido de Walsh desde os seus tempos com D.W. Griffith) que nos faz pensar no Bill Travers de High Sierra ou no Henry Hull de Colorado Territory. Inclusivé numa certa forma mais chã de romantismo (que lembra, por momentos, um The Man I Love, com o acontecia, mas um nível muito diferente, com o belíssimo The Man Who Came Back). Mas há também alguns momentos dramáticos onde a mão de Walsh se faz sentir em grande: as sequências do assalto e do confronto Danny Dolan (Spencer Tracy) com Duke Casteneda (George Walsh) no final.

Se o filme nos parece um pouco aquém de outras obras de Walsh é porque se trata de um trabalho de encomenda. Na verdade Me and My Gal, cujo argumento se inspira em parte num episódio de um velho filme mudo da Fox, While New York Sleeps, teve vários realizadores apontados antes do início da rodagem, e que foram William K. Howard, Alfred Werker e Marcel Varnel. Walsh entrou praticamente no começo das filmagens que «despachou» em 19 dias (a fama de «movie doctor» que o levaria a ser solicitado frequentemente pelo estúdio em que trabalhava para «tratar» de rodagens em dificuldades, consolidava-se com este e outros trabalhos da década de 30). Mas apesar de se tratar de um realizador de «recurso», Walsh deixou bem a sua marca (como deixou em todos os que fez e os que «ajudou», mesmo os menos conseguidos), em particular na forma como explora o humor truculento e «brigão» que o caracteriza, e situações cujo excesso e (ou) exagero expõem a sua faceta grotesca. Neste último caso aspecto destaca-se o personagem do bêbedo, interpretado por Will Stanton que serve de «intermédio» burlesco na sequência do cais, e que se tornou muito popular (a imprensa da época destacou, particularmente a sua composição, mesmo que hoje nos aparece algo cabotina na excessiva movimentação do personagem) e Walsh iria usar de novo no seu filme seguinte, o irresistível Sailor’s Luck, em papel semelhante, mas com  características diferentes a que nos referiremos na folha deste filme que veremos amanhã. O «ballet» grotesco de Stanton é a nota humorística habitual dos filmes de «duplas» de Walsh com que então se identificava o realizador. 

Outra característica do realizador é a referência mais ou menos paródica ao seu tempo e com o próprio cinema. Se ele não foi um «inovador» formal no mesmo sentido em que o foram, no começo do sonoro, um Mamoulian ou um Cukor, ele acompanhou essas transformações, ora adoptando-as, ora ironizando com elas. É este o caso de Me and My Gal onde uma inteira cena é dedicada a parodiar uma forma de «linguagem» recentemente introduzida no cinema, particularmente por Rouben Mamoulian (em City Streets/Ruas da Cidade, feito no ano anterior a Me and My Gal): a voz off que «exprime» ou a consciência ou os pensamentos dos personagens. Danny, num encontro com Helen, refere um filme que viu recentemente, e a que chama, «Strange Inner Tube or something». A fita em questão é Strange Interlude, de Robert Z. Leonard, com Norma Shearer e Clark Gable, que a MGM produzira nesse ano e onde aplica o referido processo. Logo a seguir, em tom de paródia, Walsh põe em consonância o diálogo ao vivo e os «pensamentos» da dupla. Esta atenção à actualidade não se faz apenas com a paródia, vai, inclusivé marcar a parte dramática, pois o assalto, tal como é exposto parece ter-se inspirado num assalto que tivera lugar pouco antes

e que um jornal do tempo, destacou para criticar o filme. Note-se que estamos (em 1932) na fase pré-código e só a partir de 1934 ficará proibida em Hollywood a exposição de métodos de assaltos. Aliás talvez tenha sido isto que impediu a sua exibição entre nós, onde a censura já estava bem activa velando pela «moral» e «bons costumes». Mas o método (assalto à dependência bancária a partir do andar superior) voltaria ao cinema no fabuloso Du Rififi Chez les Hommes, de Jules Dassin, de 1955, que por cá se estreou com bastante atraso e, logo para dar razão à censura (!), serviu de inspiração a um assalto a uma ourivesaria lisboeta! 

Se esta sequência, pela forma rápida de execução e a montagem que expurga tudo o que não interessa concentrando-se no essencial, é eminentemente walshiana, o mesmo acontece com o final, e inclusivé pela forma como lá se chega. Sarge (Walthall) sabe que Casteneda está escondido no sotão da sua casa, ali colocado pela sua filha, irmã de Helen, com quem Casteneda tivera uma ligação. Completamente paralisado nada pode dizer, pois comunica com os outros através de piscadelas dos olhos. É deste modo que ele vai «denunciar» o esconderijo usando os sinais de morse. Não podemos deixar de pensar na passado de Walsh e no seu trabalho com Griffith. Recorde-se um dos mais famosos «two reels» de Griffith, The Lonedale Operator, que usa o morse para alertar do perigo. Fazer o actor griffithiano usar aquele sistema (estando «mudo» como os filmes daquele tempo) não deixa de ser uma singela e curiosa homenagem ao mestre). Se este filme não é dos mais importantes de Walsh, reserva, apesar disso, um bom número de surpresas e de grandes momentos, que justificam a atenção do cinéfilo.

Me and My Gal foi uma produção da Fox para impor as suas novas vedetas que ainda não tinham conquistado os favores do público. Apesar de Tracy ter gostado muito do argumento e insistido em fazer o filme, este não fez muito por ele. Só no ano seguinte Tracy alcançaria o estrelato com 20.000 Years in Sing Sing/20.000 Anos em Sing Sing de Michael Curtiz. Quanto a Joan Bennet, mais anos iriam passar e foi preciso tornar-se morena para finalmente se impor como vedeta.

Manuel Cintra Ferreira

ME AND MY GAL / Raoul Walsh"

Manpower (Walsh, 1941)

MANPOWER / 1941 / Raoul Walsh

por Manuel Cintra Ferreira

“Robinson’s mad about Dietrich. Dietrich’s mad about Raft. Raft is mad about the whole thing”, assim rezava a campanha publicitária para o lançamento de um dos filmes favoritos de Walsh, e que faz parte daquele que é o seu melhor ano dos forties: High Sierra, The Strawberry Blonde, Manpower e They Died With Their Boots On. A frase publicitária incidia sobre o triângulo da história, e destacava ainda o ritmo da crackling tension com que estava contada. Não se tratava de um exercício de retórica, ou daqueles exageros de que as campanhas costumam dar nota para a promoção de um filme. A sua realização parece ter sido contaminada pelo ambiente de alta tensão em que decorre a intriga. E o pomo da discórdia foi, involuntária e inevitavelmente, Marlene Dietrich que veio cair entre Little Caesar e Gino Rinaldi apaixonados até à medula (e quem o não ficaria?). A rivalidade entre Robinson e Raft levou-os mesmo a vias de facto, com cenas de pugilato, e os dois actores não se falaram durante cerca de 15 anos, até 1956 data em que voltaram a filmar juntos (A Bullet for Joey). Tudo isto faz parte do anedotário e da crónica viva de Hollywood, mas, neste caso, é deveras curioso, na medida em que ficção e realidade parecem caminhar paralelamente. Manpower é a história de um triângulo amoroso e retoma as linhas mestras de um antigo filme de Howard Hawks, Tiger Shark, interpretado pelo mesmo Robinson num papel idêntico. Mas é também uma variação do triângulo apresentado por Walsh no ano anterior em They Drive by Night (Lupino—Raft—Hale). Desta forma Manpower está para aquele filme, tal como Gentleman Jim para The Bowery, na forma como reelabora e desenvolve por outras vias o mesmo tema. É também a história duma amizade onde um elemento estranho (sempre do sexo oposto) vem instalar a perturbação. Por outro lado, Manpower, se traz a marca do autor, é também um produto característico da Warner, companhia atenta aos problemas sociais, com filmes abordando as mais diversas profissões das classes trabalhadoras. Manpower acompanha o dia a dia dos trabalhadores das linhas de alta tensão e, como se emanasse do respectivo trabalho sente-se um clima de tensão, de electricidade estática pairando sobre os personagens. As suas próprias reacções parecem crepitar e o comportamento de Hank (Robinson) é feito de gestos bruscos como se fosse galvanizado por uma corrente eléctrica. O que é fabuloso neste filme de Walsh é que esta atmosfera de excitação, de choque, contamina todos os aspectos da produção e realização. Montagem rápida e planos breves duma eficácia a toda a prova. Esta atmosfera faz passar para segundo plano os clichés que abundam em Manpower, especialmente na personagem de Marlene. Mas importam menos os clichés do que a forma como são mostrados ou, o que é mais significativo, como são reequacionados, que é o que Walsh faz de filme para filme numa curva ascendente para a depuração.

Com a aparição de Marlene instaura-se uma certa perturbação. Até aí em Manpower tudo se sujeitava ao primado da eficácia. O filme expõe os seus personagens de forma sucinta e rápida. Uma tempestade derruba um poste de alta tensão. A companhia lança o alerta e um grupo de trabalhadores dirige-se para a reparação. Em poucos planos somos de imediato colocados no cerne da acção e são-nos apresentados os personagens de Raft e Robinson, o seu trabalho e os perigos que enfrentam, e que pairam permanentemente sobre eles. Um plano em especial aponta para essa permanência de risco: o picado que por várias vezes aparece durante os trabalhos tirado da parte superior dos postes e que parece esmagar os trabalhadores como a chuva caindo em catadupas. Com o acidente que Hank sofre e a imediata sequência do hospital com os gags de Alan Hale e Frank McHugh, ficamos de imediato cientes dos laços de camaradagem que os unem, como membros duma equipa em geral, mas mais fortes entre Hank e Johnny. A perturbação que Marlene instaura, vem logo nos primeiros planos em que a vemos. Filha de um dos membros da equipa e cumprindo uma pena de prisão correccional, é Raft que a vai esperar à saída da cadeia. Uma série de rápidos planos mostra a ambiguidade da personagem e a perturbação que instala. O que era simples torna-se complexo e os gestos e os planos começam a adquirir mais de um sentido. É assim que mal tomamos contacto com ela, logo um plano como que a desnuda: a mala que se abre e revela a sua roupa interior. Seguem-se dois planos cheios de intencionalidade, que revelam mais no que significam do que no que mostram. O gesto ambíguo (de despedida? de “até à próxima”?) com que Dietrich se despede da cadeia, aquele gesto sensual com que passa a mão pelo cabelo. E depois o outro, na perfumaria, em que o gesto mecânico de apagar a nódoa na saia adquire todo um outro sentido. Fay é uma mulher marcada e todos os seus gestos são pontuados pelo conhecimento disso. Quando é esbofeteada por Raft ela diz-lhe: “I’ve been hit harder than that”. (Há uma história curiosa a volta desta bofetada. Querendo defender a sua imagem pública Raft recusou-se a esbofetear Marlene. Foi preciso que ela insistisse - “It’s only a picture” - para que ele o fizesse. O resultado foi Marlene ser catapultada a uma boa distância e, na queda, partir o tornozelo.) É também a consciência da sua posição que a leva a aceitar a proposta de casamento de Hank. É após o acidente que Johnny sofre no trabalho e a sua convalescença em casa de Hank que o interesse entre Johnny e Fay acorda. É curiosa a função dos acidentes em Manpower. Cada um deles vem contribuir para revelar uma verdade profunda. Assim, o primeiro marca o elo de amizade entre os dois homens, enquanto o segundo junta a essa afirmação (Hank insiste em levar Johnny para sua casa) a componente dramática, em que Johnny descobre o seu amor pela mulher do amigo e, em nome dessa amizade, se recusa a materializá-lo (Em They Drive by Night trata-se apenas de desejo que, sendo reprimido por Raft leva Ida Lupino a tentar concretizá-lo com um crime). Finalmente o terceiro, no final, que provoca a morta de Hank, e que como num movimento circular retoma os planos iniciais da tempestade e da chuva caindo em catadupas em picados que acompanham o drama e a luta entre os dois, é como que a catarse, que liberta Hank da sua violência instintiva com a morte, e aponta para uma reunião de Fay com Johnny. Mas tem de facto lugar essa reunião? Num plano magistral, e um dos momentos maiores da sua obra, Walsh, introduz a dúvida, a ambiguidade num final aparentemente tão claro. Com um enquadramento belíssimo em que vemos Marlene junto da paragem de autocarros (ia escrever Marilyn na “Bus Stop”!), e num único plano vemos aproximar-se Johnny sem que uma palavra aponte para o que vão fazer. Entra no campo o autocarro que estaciona durante uns segundos, arrancando de novo. Na local vemos Johnny e Fay que começam a afastar-se. As regras de Hollywood apontam isto como um happy-end. O “rapaz” e a “rapariga” vão finalmente casar-se. Mas os antecedentes e a própria natureza do plano, evitando uma aproximação comprometedora (ou o close-up do sorriso de que os produtores certamente não hesitariam em incluir se Walsh lhes desse possibilidade filmando-o) deixam-nos perante uma situação ambígua. Muito antes, no primeiro encontro de Fay com Johnny, ela lê com ar irónico a inscrição do bilhete da balança onde se pesara, com a sua sina: “Your future will be as bright as your past”.

Para terminar, ainda com Marlene. Depois da segunda passagem pela cadeia, enquanto Johnny a vai buscar, tem lugar o reconhecimento do amor mútuo na cabana sob a tempestade. Aí temos um dos mais belos planos do Anjo Azul: com o rosto molhado da chuva, de boina e fumando um cigarro. E se tal não chegasse Walsh junta-os num momento que faz lembrar a segunda mais bela sequência da história do cinema (a primeira é o final de The Searchers) John Wayne, o quiet man, entrando em casa e surpreendendo Maureen O’Hara, e beijando-a enquanto o vento entra pela porta com violência. No próprio momento em que reconhecem o seu amor, a porta abre-se com fragor e um relâmpago ilumina Johnny e Fay. A diferença é que em Walsh, não há promessa de futuro. O plano tem algo de sombrio e trágico. Como, bem vistas as coisas talvez seja o cinema de Walsh, trágico, mesmo quando coberto pelas gargalhadas.

Manpower (Walsh, 1941)"

Porto para almas fatigadas

LE PORT

Un port est un séjour charmant pour une âme fatiguée des luttes de la vie.

L'ampleur du ciel, l'architecture mobile des nuages, les colorations changeantes de la

mer, le scintillement des phares, sont un prisme merveilleusement propre à amuser les

yeux sans jamais les lasser. Les formes élancées des navires, au gréement compliqué,

auxquels la houle imprime des oscillations harmonieuses, servent à entretenir dans

l'âme le goût du rythme et de la beauté. Et puis, surtout, il y a une sorte de plaisir

mystérieux et aristocratique pour celui qui n'a plus ni curiosité ni ambition, à

contempler, couché dans le belvédère ou accoudé sur le môle, tous ces mouvements

de ceux qui partent et de ceux qui reviennent, de ceux qui ont encore la force de

vouloir, le désir de voyager ou de s'enrichir.

BAUDELAIRE

A band of angels, Raoul Walsh, 1957

Porto para almas fatigadas"

King or Queen, lion falls like a brave soldier...

 The sign of the cross, Cecil B. Demille, 1932

The Strawberry Blonde, Raoul Walsh, 1941

King or Queen, lion falls like a brave soldier..."

A cidade contra os corpos.

"A mind of a certain size can feel only exasperation toward a city. Nothing can drive me more fully into despair. The walls first of all, and even then all the rest is only so many horrid images of selfishness, mistrust, stupidity, and narrow-mindedness. No need to memorize the Napoleonic code. Just look at a city and you have it. Each time I come back from the country, just as I am starting to congratulate myself on my calmness, there breaks out a furor, a rage... And I come upon my mark, homo sapiens, the acquisitive wolf. Cities, architectures, how I loathe you! Great surfaces of vaults, vaults cemented into the earth, vaults set out in compartments, forming vaults to eat in, vaults for sex, vaults on the watch, ready to open fire. How sad, sad..." 

Henri Michaux

Repete-se sempre como a história do cinema acompanha o crescimento da habitação urbana no século XX, com o cinema a nascer como o grande entretenimento para as massas que, em parte constituídas por gentes rurais aí chegadas sem instrução, encontravam imediata compreensão na popularidade do cinema mudo. Mas, se o cinema noir viveria intimamente do mistério do ambiente urbano, em cativantes quadros nocturnos de show girls, bares para solitários e clubes de jazz, nos primórdios do cinema o tom era outro - aí, a cidade existe contra os corpos, foge à escala humana. Antes do entusiasmo das sinfonias urbanas do final dos anos 20, a cidade tende a ser retratada como um ambiente hostil, pontuada pela pobreza generalizada (a personagem do Tramp de Chaplin surge pela primeira vez em 1914), pelo vício (Sunrise de Murnau, 1927, é um emblema da desconfiança no carácter das pessoas da cidade face às do campo), pelo álcool, pela exploração do corpo, pelo crime e pelo ludibrio (uma falta de esperança geracional estudada, por exemplo, em Regeneration de Raoul Walsh, 1915), ou descrita como o último reduto das expectativas infelizes dos que dependem das oportunidades materiais da cidade mas que dela anseiam por fugir (City Girl, Murnau, 1930). Mesmo um cenário de especulação futurista como Metropolis (Fritz Lang, 1929), dá uma definição-tipo de cidade: uma máquina de relações assente numa estrutura de desigualdade, que opõe os arranha-céus de uma elite de privilegiados aos subterrâneos infernais onde a maioria é escravizada em trabalhos forçados.

- But where am I to go? What am I to do ? 

- If I had a face and a figure like yours, I wouldn't ask silly questions.

Helen Mack 

in

While Paris Sleeps (Allan Dwan, 1932)

Talvez só com a Nova Vaga e com o princípio do cinema independente norte-americano cheguemos em pleno ao mais liberto dos retratos da cidade, diurno, livre, à medida do flâneur e como fórum de intervenção e de acção política por excelência. Aqui começam os situacionismos.

Paris, Mai 68

A cidade contra os corpos. "