Enlaces.

"Um fio apanhou um fio:
separamo-nos enlaçados."

Paul Celan, Elogio da Distância

Mikael, Carl T. Dreyer, 1924

Not Wanted, Ida Lupino, 1949

Enlaces."

Se escutares com atenção, ouves dos dias que já foram.

" O meu peito inflamava-se em grandes esperanças e nos meus pulsos fazia-se sentir a alegria da imortalidade, quando eu me movia entre magníficos projectos, como na ampla noite das florestas, quando, feliz como os peixes no oceano, avançava cada vez mais, infinitamente mais, no meu futuro sem limites (...) "

Holderlin, "Hipérion, ou o Eremita da Grécia", 1804

" Frédéric pensava no quarto que ia ocupar, no plano de um drama, em temas para quadros, em paixões futuras. Achava que a felicidade merecida pela excelência da sua alma tardava a chegar. Declamou para si próprio versos melancólicos (...) "

Gustave Flaubert, "A Educação Sentimental", 1869

C. T. Dreyer, The Witch Woman, 1920

Se escutares com atenção, ouves dos dias que já foram."

Only two things exist: Love and death, nothing more.

1

You dreamt of a beloved hand

That could break your chains.

A sudden murmur shatters

The silence of your joyless house.

You leave now, your heart

Overflowing with tenderness

Toward your beautiful dream of happiness.

2 

A new lucidity in your heart

Has filled your life with warmth.

Troubled, you keep watch over your love

But your happiness is without peace.

Among all those people who ignore it.

3 

Your dream is finished. Only the truth remains.

Hard as stone, To that you were always faithful.

Deep is your suffering, pure is your heart

While the night encircles you.

4 

Spring and winter pass

Back in the town of your birth.

Here you are, alone and old

And far from your memories.

This one must know: To be able to grow old gracefully

Only two things exist: Love and death, nothing more.

GERTRUD, DREYER, 1964

LOS, James Benning, 2004

Fire & Rain - James Benning ( Viennale 2009 )

Only two things exist: Love and death, nothing more."

Dreyer nos Cahiers, 1968

"(...) Aquele que se debate para criar um espaço realístico deve fazer a mesma coisa com o som. Enquanto escrevo estas linhas posso ouvir sinos de uma igreja badalando ao fundo; agora percebo o zunido de um elevador; o distante, muito abafado tinido de um bonde, o relógio da prefeitura, uma porta se fechando. Todos esses sons existiriam, também, se das paredes do meu quarto, ao invés de ver um homem trabalhando, estivesse testemunhando uma cena comovente e dramática como pano de fundo ao qual esses sons poderiam até assumir um valor simbólico - seria certo então deixá-los de fora? ... No verdadeiro filme sonoro a real dicção, correspondendo ao rosto sem maquiagem num cômodo de fato ocupado, significa a linguagem comum do cotidiano como é falada por pessoas ordinárias."
Carl Theodor Dreyer, Cahiers du Cinéma nº 207, dezembro 1968

http://arqueologiadocinema.blogspot.pt/

Dreyer nos Cahiers, 1968"

Ordet é o filme da resurreição.

 

ORDET / 1955 /  Dreyer

Foi em 1932. Carl Theodor Dreyer tinha 43 anos e acabara de rodar Vampyr, o mais humilhante fracasso comercial da sua vida, o filme que pôs termo a uma carreira, até aí, relativamente contínua (dez longas metragens entre 1920 e 1932). As dúvidas sobre os outros e sobre ele próprio tornaram-se mais atrozes, embora as conhecesse desde criança e, sobretudo, desde que, aos 17 anos, o pai que julgava ter lhe revelou que não era pai dele e lhe contou a história de pecado que atravessava as suas origens. Como Kierkegaard, influência maior na sua obra (embora só expressamente citado em Ordet) Carl Th. Dreyer vai viver toda a sua vida com esse segredo que nunca partilhou. E foi quando, mais do que nunca, acreditou na sua maldição que, num teatro de Copenhague, viu Ordet, peça do pastor Kaj Munk (1898 - 1944) que se tinha estreado em 1926.

Nesse dia, Carl Theodor Dreyer reencontrou um sentido para a vida e reencontrou um sentido para a sua obra. Ordet seria o seu próximo filme.

Não foi. Vinte e três anos decorreram entre a visão de Ordet nos palcos e a visão de Ordet no cinema. Vinte e três anos em que Dreyer só conseguiu fazer mais uma longa-metragem (Dies Irae), vinte e três anos durante os quais Kaj Munk atingiu os píncaros da sua fama e, lutando contra os nazis, foi morto por eles. Vinte e três anos em que, paralelamente a Dies Irae e a Ordet (projectos sempre anunciados e incessantemente trabalhados) Dreyer começou a erguer o monumento chamado Jesus Judeu que nunca conseguiu filmar.

Mas se podemos e devemos chorar a estupidez e a mesquinhez de todos os que o impediram de trabalhar, não podemos nem devemos chorar que Ordet não tenha sido filmado pelo Dreyer revoltado de 1932, mas pelo Dreyer pacificado de 1955, aos 66 anos de idade. Porque, para este filme, (e basta comparar o seu ritmo e a sua respiração aos de Vampyr ou Dies Irae) era necessária a “grande idade” e era necessária a maravilhosa sabedoria e a maravilhosa sageza que esta obra, luminosamente, reflectem. Ordet é um mistério tal que me recuso a acreditar que pudesse ter acontecido antes ou depois.

Ordet - disse - baseia-se numa peça de teatro. Dela, guarda o filme a unidade de espaço, já que, raras vezes, saímos de casa dos Borgen, décor quase único do filme (eu não me esqueci das dunas, do vento e de Johannes, mas nada disso me contradiz). Mas a expressão teatro filmado, mesmo no sentido mais nobre, é completamente desajustada a qualquer análise desta obra, talvez a que mais tocou o cerne do cinema.

Ordet é um filme com muitos diálogos. Mas quando, na memória, revemos os seus personagens, eles quase sempre nos volvem silenciosos, muito mais feitos de longa luz e de breves sons do que do verbo. Revemos o branco das barbas e do cabelo do velho Morten, na ira ou na resignação. Revemos o acordo profundo com o mundo e os outros que emana da serenidade de Inger. Revemos a inquietação e a fraqueza de Mikkel. Revemos a estatura enorme, guturalmente demenciada, de Johannes. Por aí fora, ou por aí dentro, com todos, todos os outros. Ou então uma ou outra frase de um diálogo que não podemos entender. Inger a dizer a Andre que se ele amou muitas mulheres é porque nunca amou nenhuma. Mikkel a falar do corpo de Inger, esse corpo, a que só nessa altura prestamos atenção.

Ordet é o filme dos longos planos-sequência, alguns dos mais longos planos-sequência já feitos em cinema. Mas o que nos fica é a mobilidade deles, a darem-nos o “calor por dentro” de que também fala Inger.

Ordet é um filme de actores, de grandes actores. Mas o que fica - outra vez - são os rostos deles, nunca este ou aquele aspecto particular da sua representação. Vendo Ordet percebemos o que Dreyer quis dizer quando disse que o rosto humano era o único solo que um cineasta nunca deve deixar de explorar. “Vê-lo animado do interior e transfigurando-se em poesia”. Tanto o rosto nobre de Morten, como o rosto pequenino do alfaiate, tanto o rosto aberto de Inger como o rosto demente de Johannes.

Ordet é o filme de corpos e almas. Quando o pastor, tentando reprimir a revolta de Mikkel, lhe diz que a alma de Inger já está junto de Deus, ouve como única resposta a frase a que não se pode objectar: “Não lhe amava apenas a alma, amava-lhe também o corpo”. Por isso, Ordet é o filme da ressurreição.

É depois dessa réplica de Mikkel que o irmão “tontinho” (Johannes) irrompe na câmara mortuária, sem quaisquer sinais exteriores da loucura que manifestara durante todo o filme. E pergunta se alguém se lembrou de pedir a Deus que ressuscite Inger. Blasfémia? Blasfémia é, como ele diz, não haver já entre os crentes alguém com fé. E enquanto parece desistir (“apodrece, porque este é um tempo de podridão”) aproxima-se dele a criança (que sempre manifestara, face à morte da mãe, absoluta paz, que os crescidos atribuíam à infância e ao facto de “ainda não perceber nada”) a pedir-lhe que se despache e acorde Inger. “Crês que o posso fazer?” Perante a absoluta certeza da criança - um leve e curioso sorriso - Johannes ordena à morta, em nome de Jesus Cristo, que volte à vida.

Há um terrível silêncio à roda. Há um plano fabuloso de Inger no caixão, coberta por um lençol de linho branco, luminosissimamente branca e há um contraplano da criança. Nada, ninguém se move. Até que a criança começa a sorrir e olha para o tio com o desarmante aplauso de quem nunca duvidou do desfecho. Depois, vemos Inger soerguer-se e ser recebida nos braços de Mikkel. Os velhos comentam que na verdade este é o velho Deus de Elias, eterno e sempre igual e a palavra final, dita enquanto Inger beija carnalissimamente o marido, é vida.

No cinema não há nada mais fácil do que conseguir um milagre. Todos sabem que a actriz que está a fazer de Inger não está morta e que ressuscitá-la depende apenas de uma ordem do realizador. Mas o prodígio daquela mise-en-scène (desde a composição dos planos à sua iluminação) é fazer-nos acreditar que, na verdade, vimos um milagre e vimos um corpo morto ressuscitar em toda a glória da vida. Na mais clássica das planificações torna-se evidente para nós a promessa de Cristo. “Se um dia, com verdadeira fé, disseres àquela montanha que se mova, a montanha mover-se-á”. As montanhas nunca se moveram, como os mortos nunca ressuscitaram (a não ser no “caso especial” de Cristo também evocado no filme). Vi isso acontecer (e é, sem dúvida, o mais pasmoso dos milagres) neste filme. Se me disserem que é cinema eu respondo que não é, não.

São luzes que tornam tudo transparente e tudo iluminado “como se fosse uma janela / à noite, vista do exterior”. Estou a citar - mal - um poema de João Miguel Fernandes Jorge que faz parte dos “Três Poemas de A Palavra de Carl Theodor Dreyer”. E estou-me a lembrar do som do filme. Quando Inger morre, o cunhado mais novo pára o pêndulo do relógio, cujo “tic-tac” fora o único ruído dessa sequência de agonia. Quando Inger ressuscita - durante o último plano - ele mexe os ponteiros para acertar, de novo, o tempo. À morte chamara Johannes o “homem da ampulheta”. Tudo está na areia que escorre, na passagem das horas. “E então o tempo, sim foi coisa que passou”. Só a Palavra e a Imagem o podem suspender assim. E, por isso, disse S. Paulo que, maior do que a fé, era o amor.

Ordet de Dreyer é o filme desse amor.

João Bénard da Costa

Ordet é o filme da resurreição."

Não se brinca com o amor.

Gertrud, Dreyer, 1964

Carl Dreyer, Gertrud

Look at me a little. 
Am I beautiful? 
No. 
But I have loved. 

Look at me a little. 
Am I young? 
No. 
But I have loved. 

Look at me a little. 
Am I alive? 
No. 
But I have loved. 

Não se brinca com o amor. "

Gertrud (Dreyer, 1964)

GERTRUD (Dreyer, 1964) 

Manuel Cintra Ferreira

folha da Cinemateca Portuguesa

Gertrud foi o último filme de Carl Dreyer. Quatro anos depois da sua estreia, o realizador falecia sem ter podido concretizar o velho projecto de 20 anos de uma Vida de Cristo, nem outro que o ocupou depois de Gertrud, uma adaptação da Medeia. Gertrud é tudo menos o clássico “testamento” que geralmente se procura na obra derradeira de um autor. Gertrud é um novo começo e uma revolução. Daí que tenha sido também o mais incompreendido dos filmes de Dreyer, por se encontrar muito à frente do cinema que então se fazia, apesar de já ter aparecido a Nouvelle Vague e toda uma série de movimentos de “novo cinema”. No fim de contas, se alguma coisa de “novo” se fez então, a parte mais importante talvez esteja nos velhos mestres e nas suas obras derradeiras (e a que mais se aproxima da obra derradeira de Dreyer é a que John Ford fez dois anos depois e que também encerra uma vida e uma carreira, Seven Women), como se na sua despedida quisessem abrir caminhos novos para os seus herdeiros. Isto acaba por resultar num paradoxo. Bem vistas as coisas, Gertrud não é “o” testamento do autor mas é “um” testamento, o de um período da história do cinema. Gertrud abre novos caminhos que serão os percorridos por cineastas como Syberberg e Oliveira, na sua ruptura radical com a linguagem estabelecida e as formas narrativas dominantes, na importância que dá à palavra (não tem um dos filmes de Dreyer, exactamente a penúltima longa-metragem, esse título?) e ao espaço teatral. O próprio Dreyer referiu este filme como uma experiência “em tornar as imagens secundárias ao discurso”.

Gertrud, como os filmes anteriores de Dreyer, Vredens Dag e Tva Mannisko (“Dois Seres”) e como Benilde de Manoel de Oliveira, é uma adaptação de uma peça de teatro, neste caso o drama homónimo de Hjalmar Soderberg, de 1906, influenciada pelo teatro de Ibsen, em especial Casa de Bonecas, com a abordagem da emancipação feminina face aos preconceitos das sociedades patriarcais dominantes. Na sua encenação Dreyer não se limita a seguir rigorosamente a construção teatral, parece mesmo enfatizá-la, ao recusar a narrativa clássica do cinema, com a câmara “distante” como um espectador na plateia (como Straub fazia, quase ao mesmo tempo, com Nicht Versohnt, e Oliveira fará, depois, em Benilde ou a Virgem Mãe), anulando, deste modo, o uso do grande plano (que fizera a sua glória em La Passion de Jeanne d’Arc) e o trabalho de montagem que se limita praticamente à “colagem” das cenas, sem função dramática própria segundo as concepções de Griffith e Eisenstein (e do próprio Dreyer em La Passion... e Vredens Dag). Daí as reacções negativas de que o filme foi vítima aquando da sua estreia: o velho mestre estava senil e fazia cinema como se Griffith nunca tivesse existido (críticas semelhantes às que se fizeram a Oliveira a partir de Amor de Perdição). Em algumas reacções à sua estreia mundial (em Paris) dizia-se que Dreyer se limitava a filmar “longas e monótonas conversas de sofá”. Era, como refere David Bordwell em The Films of Carl Theodor Dreyer, uma reacção que reflectia o “pânico que se apodera de nós quando confrontados com um filme que se recusa a ser cinema”. Gertrud nas suas quase duas horas de duração contem apenas 86 planos (Vredens Dag, com hora e meia tem cerca de 500 planos). Tudo é filmado em interiores (o único exterior é a sequência no jardim) e em longos planos sequência. Por outro lado, Dreyer impõe às personagens um discurso voluntariamente anti-realista. Os cenários e figurinos estilizados e austeros completam essa linguagem enfática e teatral, o mesmo método que Oliveira utilizará para Amor de Perdição, Benilde e Francisca, que, como Gertrud, são histórias de mulheres sufocadas pelas convenções do seu tempo.

Gertrud é uma mulher que busca o amor acima de tudo, mas que só encontra mesquinhez e ambição à sua volta. A sua “revolta” faz-se, primeiro, por um desafio às convenções, abandonando o marido e procurando outras relações onde possa encontrar o que busca, e depois no retiro da vida mundana. Neste percurso, Gertrud revela-se o oposto das heroínas de Dreyer, embora, como elas não possa rebelar-se contra os ditames da sociedade. Será sua vítima, mas poderá afirmar-se inteiramente independente, assumindo a sua solidão em nome do amor, que será o seu epitáfio desejado: Amor Omnia. O último dos filmes de Dreyer é também o mais moderno.

Gertrud (Dreyer, 1964)"

VAMPYR, Dreyer, 1930

por João Lopes (Folhas da Cinemateca)

Vampyr foi rodado em 1930 graças a uma encomenda proveniente do Barão Nicolas de Gunzburg que é também o intérprete de Alan Gray. Trata-se de um dos objectos mais míticos da história do cinema, não só pela referência emblemática ao mundo fantástico dos vampiros, mas também pelo facto de por muito tempo terem sido extremamente raras as suas cópias.

É evidente que podemos referir o filme a obras anteriores como O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) ou Nosferatu (Friedrich Murnau, 1922); por outro lado, podemos mesmo lançar a hipótese de que Vampyr é um dos mais legítimos antepassados do “filme de vampiros” na produção da Hammer inglesa, sobretudo nos anos 60.

Tudo isto é possível, mas quanto mais insistimos nas comparações, tanto mais se torna claro que Vampyr é um objecto completamente original e  irredutível a qualquer género ou tendência histórica.

Na trajectória de um cineasta que, três anos antes, rodara A Paixão de Joana d'Arc (filme que, para lá de todas as possíveis extrapolações, apresenta um substracto histórico perfeitamente identificável) é algo surpreendente que venha a dirigir uma obra como Vampyr . Na verdade, se há coisa em que o filme aposta desde o início é, justamente, na possibilidade de aplicar o cinema como o processo autónomo de invenção de universos que transcendem a percepção imediata. Começa aqui, aliás, o insólito deste filme: utilizando pela primeira vez o som, Dreyer, ao contrário do que o senso comum fazia crer, não se serve do novo recurso técnico para obter qualquer ganho de “realismo”. Vampyr, é todo ele uma aposta no poder que os meios cinematográficos concebem de investir o mundo do sonho e do indizível.

Não se pense, por isso, que Vampyr pode ser interpretado como simples ilustração do animismo próprio das histórias de vampiros. A démarche de Dreyer não o conduz a opôr o “sonhado” ao “vivido”, mas a criar um espaço e um tempo em que todas as revelações entre os personagens no interior do filme e o espectador e o filme surgem tocadas por uma ambiguidade irrecuperável. Isso mesmo fica explícito na incrível sequência em que Alan Gray sonha a sua própria morte - mas não será que, de certo modo, a habita? - onde a câmara vem ocupar o ponto de vista subjectivo(!) do morto, remetendo a fruição do próprio filme para um ritual de celebração fúnebre de que, enquanto espectadores, somos cúmplices sem regresso.

Por tudo isso, Vampyr é um filme cujo fascínio não pode senão redobrar com a passagem dos anos. O seu segredo (se é que há) reside, talvez, muito simplesmente na crença directa na linguagem cinematográfica como acontecimento que longe de reproduzir o mundo das aparências, o inventa, desagrega e, de algum modo, o faz renascer - história de vampiros, portanto. Rever e reler Vampyr sob essa luz será, seguramente, um desafio empolgante e talvez descubramos na obra final de Dreyer - Gertrud (1964) - o mais radical libelo já filmado contra o trabalho social das aparências.

Vampyr (Dreyer, 1930)"