Gertrud (Dreyer, 1964)

GERTRUD (Dreyer, 1964) 

Manuel Cintra Ferreira

folha da Cinemateca Portuguesa

Gertrud foi o último filme de Carl Dreyer. Quatro anos depois da sua estreia, o realizador falecia sem ter podido concretizar o velho projecto de 20 anos de uma Vida de Cristo, nem outro que o ocupou depois de Gertrud, uma adaptação da Medeia. Gertrud é tudo menos o clássico “testamento” que geralmente se procura na obra derradeira de um autor. Gertrud é um novo começo e uma revolução. Daí que tenha sido também o mais incompreendido dos filmes de Dreyer, por se encontrar muito à frente do cinema que então se fazia, apesar de já ter aparecido a Nouvelle Vague e toda uma série de movimentos de “novo cinema”. No fim de contas, se alguma coisa de “novo” se fez então, a parte mais importante talvez esteja nos velhos mestres e nas suas obras derradeiras (e a que mais se aproxima da obra derradeira de Dreyer é a que John Ford fez dois anos depois e que também encerra uma vida e uma carreira, Seven Women), como se na sua despedida quisessem abrir caminhos novos para os seus herdeiros. Isto acaba por resultar num paradoxo. Bem vistas as coisas, Gertrud não é “o” testamento do autor mas é “um” testamento, o de um período da história do cinema. Gertrud abre novos caminhos que serão os percorridos por cineastas como Syberberg e Oliveira, na sua ruptura radical com a linguagem estabelecida e as formas narrativas dominantes, na importância que dá à palavra (não tem um dos filmes de Dreyer, exactamente a penúltima longa-metragem, esse título?) e ao espaço teatral. O próprio Dreyer referiu este filme como uma experiência “em tornar as imagens secundárias ao discurso”.

Gertrud, como os filmes anteriores de Dreyer, Vredens Dag e Tva Mannisko (“Dois Seres”) e como Benilde de Manoel de Oliveira, é uma adaptação de uma peça de teatro, neste caso o drama homónimo de Hjalmar Soderberg, de 1906, influenciada pelo teatro de Ibsen, em especial Casa de Bonecas, com a abordagem da emancipação feminina face aos preconceitos das sociedades patriarcais dominantes. Na sua encenação Dreyer não se limita a seguir rigorosamente a construção teatral, parece mesmo enfatizá-la, ao recusar a narrativa clássica do cinema, com a câmara “distante” como um espectador na plateia (como Straub fazia, quase ao mesmo tempo, com Nicht Versohnt, e Oliveira fará, depois, em Benilde ou a Virgem Mãe), anulando, deste modo, o uso do grande plano (que fizera a sua glória em La Passion de Jeanne d’Arc) e o trabalho de montagem que se limita praticamente à “colagem” das cenas, sem função dramática própria segundo as concepções de Griffith e Eisenstein (e do próprio Dreyer em La Passion... e Vredens Dag). Daí as reacções negativas de que o filme foi vítima aquando da sua estreia: o velho mestre estava senil e fazia cinema como se Griffith nunca tivesse existido (críticas semelhantes às que se fizeram a Oliveira a partir de Amor de Perdição). Em algumas reacções à sua estreia mundial (em Paris) dizia-se que Dreyer se limitava a filmar “longas e monótonas conversas de sofá”. Era, como refere David Bordwell em The Films of Carl Theodor Dreyer, uma reacção que reflectia o “pânico que se apodera de nós quando confrontados com um filme que se recusa a ser cinema”. Gertrud nas suas quase duas horas de duração contem apenas 86 planos (Vredens Dag, com hora e meia tem cerca de 500 planos). Tudo é filmado em interiores (o único exterior é a sequência no jardim) e em longos planos sequência. Por outro lado, Dreyer impõe às personagens um discurso voluntariamente anti-realista. Os cenários e figurinos estilizados e austeros completam essa linguagem enfática e teatral, o mesmo método que Oliveira utilizará para Amor de Perdição, Benilde e Francisca, que, como Gertrud, são histórias de mulheres sufocadas pelas convenções do seu tempo.

Gertrud é uma mulher que busca o amor acima de tudo, mas que só encontra mesquinhez e ambição à sua volta. A sua “revolta” faz-se, primeiro, por um desafio às convenções, abandonando o marido e procurando outras relações onde possa encontrar o que busca, e depois no retiro da vida mundana. Neste percurso, Gertrud revela-se o oposto das heroínas de Dreyer, embora, como elas não possa rebelar-se contra os ditames da sociedade. Será sua vítima, mas poderá afirmar-se inteiramente independente, assumindo a sua solidão em nome do amor, que será o seu epitáfio desejado: Amor Omnia. O último dos filmes de Dreyer é também o mais moderno.