EU / NÓS / ELES

Conversation Piece, Luchino Visconti, 1974

" Neste mundo saturado de ilusões de oportunidades para dizermos “eu” e proclamarmos a nossa “individualidade”, tornou-se cada vez mais problemático fazer passar o valor mais clássico, e também mais visceral, da política: Nós."

JOÃO LOPES in "Sound + Vision"

"As a reaction against mass education, mass production, mass everything, there is an importance given by the public to the author which probably reflects exactly the desire of everybody to be an individual, to be an author. Not to be a part of the crowd. Not to be part of the consumers who consume exactly the same ashtray, this ashtray, which is the same one for millions of people."

JEAN RENOIR

"All relationships implying dominance are dyadic relationships of a contratual or voluntary nature."
TALAL ASAD ( in "Market Model, Class Structure and Consent ")

EU / NÓS / ELES"

TRÁS-OS-MONTES

Trás-os-Montes

ANTÓNIO REIS e MARGARIDA CORDEIRO (1972)



Nem a chuva amainou ainda, nem o sudoeste deixou de soprar em rajadas fortes, nem é menor o frio que há pouco sentia. Porém, ao olhar pela vidraça, como quem espairece o ânimo alquebrado por um momento de desânimo ou talvez de cansaço, que vejo? Que esperança é esta que sinto correr com o meu sangue?
Desculpai a confidência: à chuva, ao vento, as roseiras que podei em Dezembro rebentam já, e um cacho de glicínias – um só cacho ainda – antecipando-se em promessa do que será, em breve, um lençol lilás...
Portugueses somos, amigos. É bom sabê-lo – e assumi-lo.
Joel Serrão

Tendo por objecto o modo de vida, o desejo é sempre feudal.
Roland Barthes


Não há prefácio possível a um filme que se organiza e se propõe, ele próprio, como prefácio a uma memória cujo regaço está por preencher. Como falar dessa sedução em que a nossa história nos envolve? Multiplicando o eco final do grito branco e ateu de um comboio, poderíamos apenas sugerir o cansaço, as trevas e a persistência do olhar.
Estamos em 1976 – é, pelo menos, assim que referenciamos e delimitamos o espaço histórico que faz o nosso fazer a história. É tarde, muito tarde para evitar as lágrimas que nem sabemos. Mas é manhã, madrugada ainda, por todos os jardins e orvalhos escavados além dos montes do nosso desejo.
Não admira que digam que somos um povo religioso. O nosso conhecimento de nós e de nós outros tem sido sabido e ignorado por entre presságios de mal disfarçadas conspirações. A nossa cultura, a rede de diferenças que conciliam e dividem as nossas culturas, é um templo de muitos inexplorados, um corpo sem margens, casto e dorido.
É talvez por isso que o regime de “Trás-os-Montes” é, por excelência, a perversão, a contínua resolução do natural no artificial, do individual no colectivo, do real no onírico, do cultural noutro cultural. Lembremos as crianças, se é que sabemos lembrar as crianças.
A arte, o cinema, o cinema neste Portugal, parece estar historicamente condenado a ser a tela irreal onde se vem incrustar a lava vertida nessa fricção profunda, uterina, esquecida – cultura contra cultura, povo contra povo, cinema contra cinema.
Somos diferentes nas nossas diferenças e é preciso que esse ser diferente marque o nosso movimento fugaz pelos pinhais da história. Se assim não for, estaremos apenas a ser diferentes no desconhecimento das nossas diferenças.
Tudo isto para dizer que “Trás-os-Montes” não é um filme que mistura ficção e reportagem, objectividade e subjectividade, passado e presente. Estamos cansados (e o que tem sido esta cultura com que escrevemos senão o espectáculo, ora patético, ora deprimente, desse cansaço?) dos esquemas, das frases, das certezas, da falta de pudor, do medo de parar dos profissionais da cultura. “Trás-os-Montes” é um filme sobre Portugal e Portugal.
Da finalidade, da eficácia, da oportunidade, da mensagem, da acessibilidade ou da dificuldade de “Trás-os-Montes” não sei senão não saber o que isso seja e guardar silêncio. De “Trás-os-Montes”, eu diria, não sem a sombra de uma dor que não sei explicar, que é um filme que me ensina a conhecer o meu corpo e a respeitar os corpos.
Que sabemos nós do nosso desejo? E “Trás-os-Montes” é isso mesmo, uma encenação do desejo, isto é, o desejo de uma outra encenação – distante, fluida, absoluta e redonda, numa palavra, impossível. Lá, onde Portugal é cicatriz adiada.

João Lopes


[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]
Revista ISTO É ESPECTÁCULO, n.º 1, pág. 42, Setembro de 1976 (Director e proprietário: Lauro António)
Via http://antonioreis.blogspot.com

TRÁS-OS-MONTES"

Arte da mise-en-scène

Melancholia, Lav Diaz (2008)

"Ainda ontem, em conversa com um grande cinéfilo, nos lembramos de como João Lopes, ao considerar Casino, de Scorsese, o melhor filme dos anos 90; ou como em qualquer outro lado ele defendia o “Ocean´s 11”, de Soderbergh, como uma portentosa lição de mise-en-scène, precisamente, dizendo qualquer coisa como: «quando Picassso pintava uma peça de fruta, todos achavam uma obra-prima” (cito de cor); ou de como ligava o mesmo Casino á obra, precisamente de Hitchcock ou de Godard: “Repor a ordem no caos que é este mundo”. A minha opinião é esta: hoje em dia haverá, ainda mais que no período clássico, um elemento que têm que prevalecer junto da puramise-en-scène ou exercício estilístico: a duração; ou gravidade.

É o que separa, por exemplo, os excepcionais planos do filme dos Coen, dos planos dos anúncios dos perfumes, ou do Moulin Rouge. A arte da duree. De fazer durar uma imagem, de a ligar com a seguinte, com uma lógica intrínseca."

José Oliveira in arte da mise-en-scène

Arte da mise-en-scène"

VAMPYR, Dreyer, 1930

por João Lopes (Folhas da Cinemateca)

Vampyr foi rodado em 1930 graças a uma encomenda proveniente do Barão Nicolas de Gunzburg que é também o intérprete de Alan Gray. Trata-se de um dos objectos mais míticos da história do cinema, não só pela referência emblemática ao mundo fantástico dos vampiros, mas também pelo facto de por muito tempo terem sido extremamente raras as suas cópias.

É evidente que podemos referir o filme a obras anteriores como O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) ou Nosferatu (Friedrich Murnau, 1922); por outro lado, podemos mesmo lançar a hipótese de que Vampyr é um dos mais legítimos antepassados do “filme de vampiros” na produção da Hammer inglesa, sobretudo nos anos 60.

Tudo isto é possível, mas quanto mais insistimos nas comparações, tanto mais se torna claro que Vampyr é um objecto completamente original e  irredutível a qualquer género ou tendência histórica.

Na trajectória de um cineasta que, três anos antes, rodara A Paixão de Joana d'Arc (filme que, para lá de todas as possíveis extrapolações, apresenta um substracto histórico perfeitamente identificável) é algo surpreendente que venha a dirigir uma obra como Vampyr . Na verdade, se há coisa em que o filme aposta desde o início é, justamente, na possibilidade de aplicar o cinema como o processo autónomo de invenção de universos que transcendem a percepção imediata. Começa aqui, aliás, o insólito deste filme: utilizando pela primeira vez o som, Dreyer, ao contrário do que o senso comum fazia crer, não se serve do novo recurso técnico para obter qualquer ganho de “realismo”. Vampyr, é todo ele uma aposta no poder que os meios cinematográficos concebem de investir o mundo do sonho e do indizível.

Não se pense, por isso, que Vampyr pode ser interpretado como simples ilustração do animismo próprio das histórias de vampiros. A démarche de Dreyer não o conduz a opôr o “sonhado” ao “vivido”, mas a criar um espaço e um tempo em que todas as revelações entre os personagens no interior do filme e o espectador e o filme surgem tocadas por uma ambiguidade irrecuperável. Isso mesmo fica explícito na incrível sequência em que Alan Gray sonha a sua própria morte - mas não será que, de certo modo, a habita? - onde a câmara vem ocupar o ponto de vista subjectivo(!) do morto, remetendo a fruição do próprio filme para um ritual de celebração fúnebre de que, enquanto espectadores, somos cúmplices sem regresso.

Por tudo isso, Vampyr é um filme cujo fascínio não pode senão redobrar com a passagem dos anos. O seu segredo (se é que há) reside, talvez, muito simplesmente na crença directa na linguagem cinematográfica como acontecimento que longe de reproduzir o mundo das aparências, o inventa, desagrega e, de algum modo, o faz renascer - história de vampiros, portanto. Rever e reler Vampyr sob essa luz será, seguramente, um desafio empolgante e talvez descubramos na obra final de Dreyer - Gertrud (1964) - o mais radical libelo já filmado contra o trabalho social das aparências.

Vampyr (Dreyer, 1930)"