letter to Serge Daney: Optimism, Pessimism and Travel

http://www.columbia.edu/cu/arts/vad/critical_issues_on_art/deleuze_opt.pdf

letter to Serge Daney: Optimism, Pessimism and Travel "

o cinéfilo caminha

o cinéfilo caminha"

''O Cinema'' não existe.

BOM = MAU 

Essa coisa d'O Cinema não existe. 

Vê-se muito por aí essa formulação ''O Cinema'', como se de uma sacrossanta entidade indivisível se tratasse. Só que quem assim capitula o discurso por uma pseudo-intenção proteccionista e saudosa de um ‘‘Grande Cinema’’ - essa espécie em extinção - não percebe que, mais do que errada, esta formulação é nociva. A arte e a crítica são dois organismos interdependentes mas com um grau relativo de autonomia. Não vejo maior inutilidade do que essa necessidade de destilar entre ''bom cinema'' e ''mau cinema'', maiores ou menores filmes, quando o gosto artístico é e deve ser subjectivo. Sou pela crítica, pela expressão de quaisquer graduações e avaliações, mas isto são pistas - não factos. Os críticos não são isentos nem são máquinas de produzir juízos objectivos, e ainda bem. Os críticos são parciais e formulam opiniões e juízos de gosto, e ainda bem.

Não há importâncias absolutas: importa tudo o que melhor nos ajudar a perceber o nosso presente, individual ou colectivamente. Um dos mais habituais pontapés-de-saída do Zizek, ''THE POINT IS...'', podia ser definidor do lugar do cinema na contemporaneidade: nunca está em questão se é bom se é mau, mas sim: what's the point? Zizek, permanentemente debruçado sobre o que significa existir hoje, ensinou-nos que o princípio constituinte da era é a validade do gesto analítico mais do que o objecto de análise: ao discorrer sobre sanitas e sobre ovos Kinder, recorda a vital importância de abrir os olhos e de, verdadeiramente, perguntar tudo. Uma pergunta é um ponto de expansão que não cabe no funil dos TOPs e da contraposição a preto-e-branco que encaminha uma arte numa direcção homogénea. Traçar, com a impermeabilidade de régua e esquadro ''o que é bom'' e ''o que é mau'', fazendo do juízo de gosto uma regra a que se deseja que os outros adiram, está próximo de um princípio de fascismo.

Haver textos sobre uns e sobre outros não desvaloriza nem uns nem outros: simplesmente, constrói uma dimensão mais ampla, rica e verdadeira do presente. (O que interessa é a validade transformadora do olhar: as ideias perpassam os juízos de gosto. Um pensador é um pensador. Porque estes filmes existem, foram expelidos por algo ou por alguém, fazem parte do presente. Nem todos os filmes são meritórios da nossa atenção mas filmes de todo o tipo podem ser objectos de uma análise interessante. Precisamente por isso é que o Daney escrevia sobre televisão.) 

Em Notes Sur l'Histoire du Cinéma (1948), Langlois escreveu que ''o cinema são os filmes. Para escrever a sua história é preciso vê-los.'' Há, felizmente, cada vez mais revistas, sites, blogues, teses, video-ensaios, micro-especializações, cursos, canais, formação e informação, um festival especializado por mês para cada nicho do gosto, discursos, instantaneidade no acesso, etc. Cada vez mais se brinca e manipula o cinema, numa relação com a cultura que é cada vez mais afectiva e inclusiva. 

Os saudosismos por esse Grande Cinema em falta só demonstram a ignorância de quem os expressa e a sua incapacidade e indisponibilidade para olhar em redor e ver o que é o cinema hoje. Essa expressão feita é falaciosa e rigorosamente desajustada da realidade, cada vez mais. Não dá para assinar por baixo dessa ideia de falência do cinema. Não há um Cinema, há vários cinemas. O cinema é, sempre foi, um fenómeno multitonal e hoje está vivíssimo. Simplesmente, a sua natureza plural e a espessura da sua história tornaram-se, com a disseminação do acesso, mais evidentes. E o que é que quantidade tem a ver com qualidade, no que a arte diz respeito?

''O Cinema'' não existe."

Realizações.

Rodagem do filme " Trás-os-Montes " de Margarida Cordeiro e António Reis 1976

"...Eles viam pelo trabalho que fazíamos que também nós éramos 'camponeses do cinema' porque, por vezes, tínhamos de trabalhar dezasseis, dezoito horas por dia e acho que eles gostavam de nos ver trabalhar..."
António Reis
entrevista a Serge Daney e Jean-Pierre Oudart

Realizações."

Ganhos do Pós-Kapó

"C'était donc par le cinéma que je sus que la condition humaine et la boucherie industrielle n'étaient pas incompatibles et que le pire venait juste d'avoir lieu."

Serge Daney sobre "Nuit et brouillard"

Ganhos do Pós-Kapó"

Serge Daney sobre L'enfant secret

Um homem deixa entender que sofreu. Um cineasta diz que ele testemunha por sua geração. Uma experiência luta para chegar à narrativa.Um conto ainda está brilhante de ter passado por tanto gelo. É um filme? Se sim, L’enfant secret assemelha-se bem “àquilo que se passa hoje no cinema francês. “Sofrimento”, “testemunha”, “experiência”, “Narrativa”.Palavras maus vistas, maus ditas, envelhecidas e que fazem medo.Retomemos.

O homem sofreu, mas ele não se lamenta muito não ( é um dandy).Sua geração? Perdida, é claro, aliás como a nossa. A experiência? Banal de chorar. Um homem e uma homem com nomes bíblicos ( Elie e Jean-Baptiste), interpretados por dois atores bressonianos ( Anne Wiazemssky e Henri de Maublanc ), ou o encontro do eletrochoque e da overdose nos tetos de Paris. Entre eles , o segredo mal guardado de uma criança, Swann. Swann é um pouco de película tremular.E a narrativa? Como já não se fazem mais. Cada movimento talhado com jaspe ou acariciado com um seixo em mãos , com um começo e um fim, um antes e um depois. Retomemos, portanto.

O sofrimento é surdo, contido, nada orgulhosa.Ela não dispõe nem de muitas palavras nem de muitas imagens.Ela está lá, isto é tudo.Lá por onde devemos necessariamente passar.Em um gesto convulsivo, olhem Wiazemsky na cena final, olhem suas mãos; ou em uma voz muito branca escutem o homem falar de seu internamento psiquiátrico: a dor de se “juntar” entre duas ausências a si-mesma). Ela está na feiúra dos quartos de hotel, em uma Paris friorenta, sobre um lenço ensangüentado, no sorriso de um que tarde a vir ou no rictus de outro que passa por um sorriso. Do sofrimento não há nada a dizer.É cada um por si e plano por plano.Para a espectadora também( suponhamos aqui que o espectador também  havia sofrido).

O testemunho,podemos rir. À “geração perdida” podemos dizer: uma a mais!Recentemente, nos perguntávamos qual tio Godard nos contaria as mais belas histórias da geração que teve 2O anos em 68.( aquela de Garrel).

Era no momento de Morrer a vinte anos. Quem filmaria o militantismo, a droga, a mendicância, as trips e os flips? Quem o teria feito do interior? L’enfant secret não é Mãe e a puta, mas dez anos depois é do que mais se aproxima dela. Em Eustache, falava-se até vomitar, julgava-se a todo instante, morria-se de discurso , ou administritava-se uma zona de silêncio mortal no coração de uma língua colocada para fora dela mesma. Em Garrel, é semelhante, com a condição de ser inverso. Não se cala muito,todas as palavras são desajeitadas, ninguém sabe julgar,faz-se vagamente parte de um mundo onde todo mundo deve ser bom (há angelismo em Garrel, não é segredo para ninguém), mas em alguma parte ou lugar , e jamais ali onde ele está. No seio da afasia, Garrel maneja uma espécie de monólogos em branco. Olhem Elie e Jean-Bapthiste”se parler” em um único movimento de câmara que os segue, aéreo.

---Tu a mangé aujourd’hui?  ----Attends, laisse-moi te raconter le film...

Agora, a experiência. A experiência não é a comunicação fácil; é um péssimo condutor de “fenômenos de sociedade”, mas esta deixa traços . Seria preciso, pensa Garrel, que estes traços sejam os menos espetaculares possível. Porque o espetáculo é o outro pólo da experiência , o pólo vendedor.Teria tudo dado errado em França se tudo tivesse sido sacrificado ao espetáculo (ou mesmo, como em Boisset, sua denunciação hipócrita), porque o cinema francês, frágil em demasia no espetacular, é muito forte no experiencial, no existencial.É assim. Filmes irresumíveis , telas tomadas por “folhas arrancadas”a livros de bordo e diários íntimos, do negro e do branco e das vozes off, é isso o que rende o cinema francês único: Um chant d’amoir, Pickpocket,Testamento de Orfeu, Le petit soldat, L’enfance n de janeiro de janeiro de janeiroue, Amour fou, todo Eustache, todo Garrel, e agora enfant secret.

A narrativa, para acabar. Ali onde o filme toca na mais justa questão, o lugar deste balbucio severo à la Paulhan. Pois o filme conta ao mesmo tempo em que não quer morrer ou então porque já está morto ( esperemos pelo próximo Ruiz!) Contamos para nos curar.Dizer “antes” e “depois”, esta coisa que tanto intrigava a Musil, é um signo de vida. A filmografia de Garrel, às vezes era como o deserto de Cicatriz interior, plano como um encefalograma, com remontadas ao céu sulpiciennes e de olhares de ícones-câmera.Neste sentido, L’enfant secret, tão vacilante pobre assim como é, é desconcertante.

E porque se trata aqui de questões de infância, eu pensava neste pequeno eslovaco do cinema moderno porque, em quartoze anos, havia aprendido uma coisa: que é preciso semear migalhas detrás de si, e que cada uma destas migalhas seja única. As “cenas” de Enfant secret são longos inserts, saynètes (esboços) ou, como Jean Douchet tem bem razão de dizer , são carícias. Às vezes áridas ( dir-se-ia então que se trata de cinema de amador), às vezes suntuosas (lembremo-nos agora que Garrel não ignora nada da beleza; que ele a mantém sentada, muito jovem, sobre seus joelhos).

É como se este filme autobiográfico tivesse conseguido não perder o Norte sem esquecer o traço de cada etapa. Ataques de experiência sensorial pura ( tocar, ter fome), atos em sua secura ( o eletrochoque), momentos serenos e furtivos.Gosto muito da cena onde Jean Bapthiste , realmente sob os hábitos de um mendigo, acende a bituca de cigarro que acabara de pegar sob o banco.Eu disse a mim mesmo que, era como se fosse Griffith ou Charlot que viessem por alguns instantes. Que Garrel havia filmado esta coisa que jamais se viu: a cabeça dos atores dos filmes mudos nos momentos em que é  o noir do carton, com suas pobres palavras de luz, que ocupa a tela.

Tradução: Luiz Sares Junior

Serge Daney sobre L'enfant secret"

(Neo)Existencialismo.

BOY MEETS GIRL, Leos Carax, 1984



Images from the manuscript of Orwell's Nineteen Eighty Four

LES FILMS DE NOS 25 ANS. 1984.
Boy Meets Girl. Libé meets Carax.
Oui, il existe encore de jeunes cinéastes assez fiers pour parler d'eux à la première personne. A Cannes, nous avons beaucoup aimé «Boy meets girl» de Léos Carax.

DANEY Serge


Un frêle fantôme hante tout le festival, celui du premier film du jeune cinéaste (peut-être) génial. La «révélation», comme on dit dans la presse, l'«espoir», l'assurance que le cinéma continue, produit ses Rimbaud et ses «poètes de sept ans» contre vents et marées, qu'il repart à zéro, qu'il ne meurt pas. Mais en même temps, parce qu'on a trop vanté de talents qui n'ont pas tenu leurs promesses, parce qu'on a appelé «jeunes cinéastes» des débutants tardifs qui n'étaient plus des adolescents depuis longtemps, parce que les producteurs en mal de relève-chair fraîche ont brûlé trop vite de jeunes talents à coups de budgets trop lourds, cette hantise n'ose plus trop se dire. On se contente de savoir gré aux jeunes cinéastes d'aujourd'hui de porter avec eux la sensibilité des années 80, de «ressembler» à leur époque, alors qu'ils n'y ont, évidemment, aucun mérite. Ils arrivent maintenant, très maniérés, souvent nostalgiques, agressifs par force, ignares et très cinéphiles. Ils savent bien qu'il leur est difficile de faire aussi facilement scandale que leurs aînés et qu'il y a une révolte, quelque part, dont on les a privés. Mais ils arrivent, nécessairement.

Hier, nous avons vu Boy meets girl, premier long métrage de Léos Carax. C'est un vrai premier film et c'est (parions sur lui) un vrai auteur.

Mais comme on l'est à son âge, c'est-à-dire à 23 ans. Le film est évidemment inégal, bancal et troué d'impasses, mais il respire le cinéma et il date de 1984. Les comédiens ont l'âge de leur metteur en scène, le héros, Alex, ressemble à Carax comme à un frère, et ils ne parlent que de ce qui les encercle: le mal de vivre, l'envie d'en avoir déjà fini, d'avoir une oeuvre derrière soi, le goût et le dégoût du monde, la pudeur, les idées noires et un ego à toute épreuve. Par ailleurs, Carax a, chose rare, un don pour la poésie.

Un film comme Boy meets girl ne gagne rien a être raconté. Pas parce qu'il y aurait un mystère à préserver dans l'histoire qui n'est jamais que celle bressonienne d'un jeune garçon, la dernière nuit avant son départ pour le service militaire, entre une fille qui l'a quitté et une autre qu'il rencontre, déjà «entre le chagrin et le néant». C'est que le mystère est dans la sûreté de la mise en scène lorsqu'elle donne ce sentiment intenable de précarité, dans la beauté des soliloques à la voix blanche, sans filet.

Il y a deux copains discutant sur les berges de la Seine, la nuit, et l'un se précipite sur l'autre, il y a des confessions sexuelles, très osées et très douces, en voix off, un flipper ouvert et qui clignote quand même, un enfant qui commence un monologue ravagé dans le métro, un homme muet qui reproche aux jeunes «de ne pas parler», des enfants oubliés qui pleurent dans une pièce un soir de réception, des disques volés par amour, une chambre de bonne éclairée par la lumière d'un frigo ouvert, l'orgueil des peines d'amour perdues et une absence quasi totale d'adultes.

Un jeune auteur (Carax?), c'est quelqu'un qui sait qu'il a déjà vu beaucoup de films, vécu peu de choses (mais difficilement, déjà) et qu'il n'y a pas de temps à perdre pour commencer à les dire. Parce qu'on fait le cinéma avec ce qu'on a. Autobiographie et programme exalté de vie à venir (fulgurante), puis moments d'aphasie où l'hommage au cinéma muet n'est pas une coquetterie cinéphile mais un mauvais moment à passer. Horreur d'errer dans un monde «déjà vu» mais «pas encore vécu». Jeune vieillard qui ne pourra que rajeunir.

Il y a quelque chose d'aujourd'hui dans le regard buté d'Alex et de Mireille, adolescents même pas paumés, tout juste «ajoutés» au monde qui les entoure . Et il y a aussi quelque chose d'hier dans leur façon de vivre leur vie comme un destin, mais au futur antérieur, comme dans un roman du XIXe siècle. A même le mur blafard de sa chambre, Alex a dessiné, grossière, une carte de Paris sur laquelle il porte soigneusement les lieux et les dates de tout ce qui fut pour lui «une première fois». Belle image pour un premier film: naissance, premier baiser, première tentative de meurtre, etc.

Il y a aussi quelque chose d'aujourd'hui dans cette manière de Carax de recommencer le cinéma autobiographique de la nouvelle vague (de Godard à Garrel, mais aussi de Skolimovski à Bertolucci), plus dans le Paris lumineux libéré des studios que nous découvrait Coutard mais dans un Paris nocturne, obscur, contrasté, entre chien et loup, strié de néons et de faux jours, le Paris de tous les cinéastes de sa génération.

Qui est Léos Carax? Un double d'Alex, mais encore? Léos non plus n'est pas grand, il porte des vestes immenses qui le font paraître encore plus jeune, il ne parle pas beaucoup, il a fait un court métrage (Strangulation blues), il ne vit que du cinéma. Il ressemble aussi au Léaud qui volait des photos de stars dans les 400 coups. C'est lui, souvent, qui vient demander à une vendeuse d'une grande librairie de cinéma parisienne si elle n'a pas «des trucs nouveaux» sur Godard. Des affiches ou des photos. Car, le lecteur l'aura compris, Godard est un dieu pour Carax.

"I was afraid of color", Leos Carax

(Neo)Existencialismo."

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CÓPIAS CONFORME.

história(s) de vampirismos.

TV | CINEMA | REAL

ou o que há nas imagens?

i see it but i don't see it

A hora do lobo, Bergman, 1968

Nicole Brenez sobre cinema experimental

"Realidade: tudo contra o que esbarramos no caminho para a morte, portanto, aquilo que nos interessa." (Glossário de Flusser in Ensaio sobre a Fotografia, via Luis Mendonça)

“We live in a bubble. But you really can have a large impact in a lot of places. I just wish people would take a look around a little bit more and jump out of their bubble.”

Sharon Hutchinson

GROUND 0

Sujeito poético | sujeito de enunciação | eu lírico | narrador presente :

Quando eu nasci, o muro de Berlim ainda estava de pé, a dividir de betão e armas dois blocos ideológicos entre as fronteiras da mesma língua. Cai em 89. A histórica alegria foi do directo televisivo, para o mundo. 1990 -1991. Guerra do Golfo, a primeira guerra em directo. Legenda-se com detalhe os processos que faseiam os ataques pela voz-comando da participação norte-americana. 1997. A morte da Princesa Diana encena o rito memorial em emissão consecutiva. 2001. 11 de Setembro. Em cada televisão do globo, o terror do atentado terrorista mais visível e chocante de que há documento visual, pelos culminantes graus da expositiva violência das simultâneas captações e ângulos do directo continuado. 2003. Guerra do Iraque. Se as imagens de uma guerra mais estratégica do que bélica já nada chocam, as sucessivas polémicas que dividem a ocupação americana entre o monopolização de petróleo e o derrube do regime iraniano suplantam-se pela força simbólica da queda da massiva estátua de Saddam Hussein, pelo seu aprisionamento e enforcamento, e pela sede sanguinária de certificar pelo registo a sua morte. Difusão orgulhosa da eficácia, e o império mediático americano disseminará pelo mundo as etapas da sua demanda heróica. Não há como escapar ao seu visionamento.

Que ordem inalienável vigora para que tenha de vê-las, cíclica e sucessivamente? Porquê estas imagens, sem oposição? Quais as motivações de uma categorização universal? Em que lógica é que sistematicamente se produzem? Com que ética é que escolhem apresentar-se? Em que grau se acham cumpridas? Em nome de que informação regem a própria disposição gráfica e sucessão coerente? Que critérios descrevem o seu valor? O que define a sua transacção enquanto mercadorias?

Afinal, as imagens salvam(-me) ou aprisionam(-me)?

1. IMAGENS EM RUÍNAS

Comment Ça Va ?

Godard's 'Comment ça va'.

Que sobreposições imparáveis estão nestas camadas em interacção comigo? Excesso. Sufoco. Detalhes. Emblemas. Marcas. Carimbos. Legendas. Títulos. Cores. Tudo o que enche um olho sem retorno. As ânsias da informação, informam?

In a relationship of power, the dominant often has something to offer, and sometimes a great deal (though always of course as the price of continuing in power). The subordinate thus has many grounds of ambivalence about resisting the relationship. (Resistance and the Problem of Etnographical Refusal, Sherry B. Ortner)

"Quando, nessa manhã [11 de Set. 2001], assistimos em directo à descrição do atentado, todos vivemos a experiências da ultrapassagem da ficção pela realidade, a ponto de alguns filmes de Hollywood terem sido obrigados, a partir dessa experiência, a rever os seus cenários" (Adriano Duarte Rodrigues)

2. A IDADE DAS IMAGENS : CRIANÇAS

Ainda nos restará comoção por alguma destas crianças desprotegidas? Ainda nos lembramos que há inocência ingénua dos gestos de outros signos, tão livres porque ignoram as possibilidades da técnica, o vampirismo do zoom?

THE NUER, by Robert Gardner and Hilary Harris (1968)

András Jeles, Angyali üdvözlet

Como se descreve o processar das imagens que não se ensinam a ler, mas que formam massivamente e geracionalmente? Como decidir por que representações se formam?

Singstar PS3

GTA online

3. SEMPRE, OS COMBOIOS

ESPAÇO - TEMPO

- Viaja a tua inserção. 

The Great Train Robbery (1903), de Edwin S. Porter. Tido como o primeiro filme intencionalmente narrativo. Sofisticado para a época. Enredo organizado e intenções de montagem em Porter.

Como uma alucinação cronológica, num caminho que flui de trás para diante como na edição analógica manual entre a perfurações de uma Steenbeck onde se ordena criticamente entre o tempo e o espaço, há na experiência da sala de cinema um qualquer equivalente de evasão.. Na beleza de um maquinismo a vapor que corre a paisagem, as mãos do dom de alinhar da mesa de montagem as possibilidades afabuladas de uma evasão. Linhas de espaço, de tempo e de película. Espelhos de real. Fumos de suplantar um fôlego, tempos. Reflexos de uma manipulação íntima, a narrativa que acontece entre cores e químicos ao ritmo de um crepitar reconfortante. E na escuridão da sala, uma viagem de rotações e de relógios, relatados além.

Final Cut Pro


Agitprop trains, 1917
The End, Artavazd Pelechian, 1991

Le Petit Soldat

na tradução para português: "O Soldado das Sombras"

JLG, 1963

"Hoje, os anos recentes, os sixties e os seventies, em breve os eighties, regressam à história tão depressa como nela sobreviveram. A história corre-nos atrás dos calcanhares. Segue-nos como a nossa sombra, como a morte. (Não-lugares, Marc Augé)

4. CEM ANOS DE NARRATIVA INTERMINÁVEL

- Alimenta as obsessões que o caminho traça por ti. Se o mundo te secou, vive essa noite que te espera na sala. Faz-te dos mundos de ontem e de amanhã. Evade os limites desse corpo. Solta-te. Balança-te. Vai e voa.

Nicholas Ray, 1949

Room 666 ( Wim Wenders, 1982)

Pirated Copy, Jianjun He (2004) Bukowski tinha nojo de ir ao cinema por ter de partilhar algo de íntimo (emoções) com estranhos na sala escura. Ele, o bêbado sem mínimos cuidados de higiene, considerava o cinema algo de repugnante. Hoje, no colóquio da cinemateca, foi engraçado ver-se grandes cabeças dizerem que, sem o anonimato, sem esse ritual promíscuo, não há Cinema. Todos com razão, claro está. (Luis Mendonça)

5. AS IDEIAS | OS IDEAIS

A ANARQUIA ALTRUÍSTA

- Não roubarás?

Partilha-te. Como é das noites a fúria do amor apaixonado, secreto de um ao outro, tão íntimo e sem necessidade de prova, é da verdade toda a escuridão da sala, silenciosa, aberta a receber entre corpos a narrativa de um momento fugitivo. Filme reflectido de olhos em olhos, introspectivo de uma mente à outra, vivido pelos vários passados que ali experienciam, rememorado entre a distinção dos ecos na lembrança de cada qual.
Ecrãs domésticos de alta resolução, com aparelhagens estéreo a compôr. Computadores, internet, pirataria. Sede juvenil de uma narrativa por alimentar. Com que hábitos se educa a geração em tarefa própria? Cada vez mais filmes, cada vez menos cinema. A esperança na voz de João Lopes rezava no outro dia um regresso do cinema de sala pela envolvência colectiva em que se implica. À sombra da efusividade sucedida dos concertos, do acesso em multidão aos vários festivais. De um banho de humanidade, enfim. As pessoas têm fome. Ninguém sobrevive a uma solidão.

‎"Un film est un rendez-vous d'amour tous les soirs avec des milliers de personnes." Sacha Guitry

internet splat map

— Aí está. Você é capaz de morrer por uma ideia, é visível a olho nu. Pois bem, eu estou farto das pessoas que morrem por uma ideia. Não acredito no heroísmo. Sei que é fácil e aprendi que era criminoso. O que me interessa é que se viva e que se morra pelo que se ama.

Excerto de A Peste. Albert Camus

Seizoku, Kôji Wakamatsu (1970)

Ecstasy of the Angels, Kôji Wakamatsu (1972)

Suraj Ka Satwan Ghoda, Shyam Benegal (1993)

Eu não tenho nenhuma missão: vivo porque nasci. CLARICE LISPECTOR



Minnie and Moskowitz, John Cassavetes, 1971

Wakamatsu

6. AS ESTÁTUAS

A propriedade estatuária da memória, a habitar na escultura deixada a admirar pelos olhares de superfície. A idade de um rosto copiado, gravado na pedra para a eternidade, nessa similaritude sinistra contida pela imobilidade do objecto. Ao acto de retrato, o auge individual de um espaço-tempo reproduzido. A dedicação. A adoração. A afectividade memorial do retrocesso por um segundo crente.

“Copie Conforme” é fácil de admirar. E difícil de amar. É cruel, faz-nos ver coisas que ainda não queremos ver. E falta-lhe o milagre rosselliniano de “Viaggio in Italia”, os abraços e os beijos que Ingrid Bergman e George Sanders dão no final quando tudo parece estar perdido. Kiarostami não fez a sua cópia assim tão conforme: o amor de William Shimmell (soberbo) e Juliette Binoche (renascida) não tem direito a essa elevação." (João Lameiras, in blog Numa paragem do 28)

KAIRAT, 1992, Darezhan Omirbaev

7. NO NÃO-LUGAR DA SALA DE CINEMA

Era uma vez . . .

8. KYTV

KILL YOUR TELEVISION

Que se reclame à evolução da civilização visual a respectiva crítica retrospectiva! Que se pensem as necessidades da era! Que se dissequem as altas definições e os zooms sem escrúpulos, as emotividades roubadas aos planos sufocados e as faltas à ética dos captadores de imagem! A nitidez é um critério de felicidade? Onde está a felicidade pelas imagens, ou que crença seja que se lhes associe? Onde está a arte de produzir as imagens entre o discurso torrencial sem critério? Onde está a fé nas imagens?

( WHY DO YOU NEED TV

WHEN YOU GOT THE PICTURES? )

"Já nada acontece aos seres humanos, é à imagem que acontece tudo"

Serge Daney, sobre a televisão

Saint Zelig, pray for us

Where it’s clear that only a filmmaker can give some meaning to what television does without thinking and that we owe Woody Allen the hypothesis of the embodied zapping.

First came euphoria, a dream of ubiquity finally within reach of the hand (then of the thumb, a part of the hand). Thanks to television, being everywhere would cease to be the privilege of the sorcerer’s apprentices akin to Orwell or Mabuse. Once surveillance was democratised, the spectator’s eye started to scan, faster and faster, several strata of images. From the raw documentary of the news to the quiet family shows, from the black and white stock shots to the bright colours of the weather maps, from the MGM lion to the successive test patterns of national public television (1). In the meantime, the ear was adjusting to several types of voices: discoursing or teasing, commenting or stuttering, dubbed or original. “The world at home” was what it was all about.

All this existed especially when there was only one television channel. The multiplication of channels has slowly created the reverse feeling of a fundamental “unity” of all images and sounds on television. As if too much diversity was detrimental to the very idea of diversity, and if too much choice rendered trivial the act of choosing. The practice of zapping probably came from this desperate desire to anticipate a nausea certain to arrive. An ambiguous act, zapping carries two contradictory desires. Sometimes we are trying to prove that “elsewhere” (i.e. on another channel) is just the same. Other times we want to enjoy – even for an instant – the appearance of diversity and to dream that it’s more than an appearance. In the first case, we angrily conclude to the prominence of the medium over the message, and in the second case we still seek the moments (a few seconds is all it takes) where our habits are tricked by a show temporarily new. But, like those who want to run faster than their shadows, or who count their chickens before they are hatched, we end up forgetting that an image is made to be seen.

Does the Same, multiplied by the Same, equals the Other (like the multiplication of two negatives makes a positive)? It’s too serious a question to be left to the television people (too busy pretending to be unique and confuse variant and difference). Inversely, it’s a question for the reverie and jurisdiction of filmmakers. Only filmmakers can calmly “analyse” what television is only proposing as a hysterical synthesis. Cinema – and this is not new (Vertov, Rossellini, Welles, Godard, etc.) – is the conscience of television. It’s often its last dignity left. Filmmakers, because they anticipate a process which will eventually escape them, have the time to think about it and make it their own personal concern. But those who inherit from these processes often have the upstarts’ stubborn presumptuousness. Let’s be precise. With Fritz Lang the idea of surveillance is fascinating (The Testament of Dr. Mabuse) and with Rossellini, the idea of fictionalised news is overwhelming (Paisa). With Welles, the idea of de-programming is staggering (Mr. Arkadin) and with Godard (or Bresson) the idea of forced and indifferent choice is close to anguish. Artists will always be truer than media-people.

And it’s with Woody Allen that the idea of zapping eventually becomes emotive. To watch one morning (on Canal +), drowned amongst other images, a movie like Zelig (1983), is to find to this film a depth that it didn’t have in movie theatres, in front of an audience too enlightened, too “second degree”. Television is the true environment of this film. If the bases of Woody Allen’s films are almost always robust or ingenious ideas (a real history of mediation in the 20th century, going through the de-sublimated star system and the moving evocation of radio), they rarely have a strong enough inspiration to make real films. But only a filmmaker could invent Leonard Zelig, this mutant whose body is zapping through history and through the different ways to film history.

Who’s Leonard Zelig? A nice boy who wants to be loved by the others so much that he finds nothing better than to physically look like them. Zelig is like the cursor of the word processing machine this article is written with: where he is, it’s the Same, and everywhere else is elsewhere. He moves from a body to another just as we hop from channel to channel. He becomes tinged with otherness. He has recourse to mimicry, like these animals which fascinated Lacan. His body (a strange body, good for science, a body made of acetate or nitrate) adapts to the environment, eventually dissolving into it. That’s the true novelty. Unlike the great disguised characters of the past (who dressed up, like Tony Curtis in The Great Impostor by Mulligan), Zelig slips naturally in the skin of others. That’s how we discover him, a scandalous object in the immediate entourage of the Pope or Hitler. This is how he realises our dream of ubiquity (the famous “little mouse” since then become heroin of some personal computers).

We know that cinema would not exist without the persistence of vision. With Zelig, there is another persistence: of a role into another, of a channel into another. Zelig symbolises our desire to be everywhere at the same time (incognito) and our refusal to lose the endangered “thread” of our nomadic life. But we or Zelig no longer travel around the wide world but through those countries which are the different genres of known images of the world: through the interview, the current affairs documentary or the Hollywood film. A chemical world is leading to chemical bodies, and chemical bodies lead to new types of metamorphoses.

The culture of narcissism (a theme long addressed by the Americans) leads to paradoxes in which Woody Allen visibly revels. In the past, a mirror was enough (“Je ris de me voir si belle en ce miroir”, etc.). Today, it’s through the superficial diversity of the TV-things on display that we want to catch the trace of our imaginary presence, even in the (rather minimal) form of the gaze. What we see returns our image, the image of those who, as John Berger said, wanted to “see the seeing”. So for once, Zelig devotes himself out to “represent” our gaze in the country of things watched. We then found ourselves on both sides of the screen and concluded to the “crisis” of cinema.

(1) “ORTF” in the French text: Office de Radiodiffusion Télévision Française – the old state-owned public broadcaster which dominated French television up until 1974.

Originally published in Libération on October 6th, 1987. Reprinted in Le salaire du zappeur, Éditions Ramsay, 1988. Translation by Laurent Kretzschmar

"...O cinema é uma linguagem que se perde ou uma arte que não morre? Os filmes falam cada vez mais de outros filmes, parecem incapazes de falar da realidade. Para esses melancólicos, está cada vez mais difícil preservar essas imagens em franco processo de desaparecimento. Na paisagem americana, um deserto de "strips" e "hamburger stands". Sempre iguais. Não resta mais nada. Tudo é simulacro. Aquele que veio para virar um americano, tornou-se duplamente um estrangeiro...."

in "Cenários em ruínas : a realidade imaginária contemporânea", Nelson Brissac Peixoto

9. VOYEUR | POV

- TO SHOOT IS TO SHOOT

"Os modos de vida inspiram maneiras de pensar, os modos de pensar criam maneiras de viver. A vida activa o pensamento e o pensamento afirma a vida. Já nem sequer temos ideia desta unidade pré-socrática. Só temos exemplos em que o pensamento contém e mutila a vida, torna-a sensata, e em que a vida se desforra, perturbando o pensamento e perdendo-se com ele." NIETZSCHE

Jol, Darezhan Omirbaev (2001)

Level 5, Chris Marker (1997)

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"Também conhecida como Batalha da praça da Sé, nesse confronto armado morreram pelo menos seis guardas civis, o militante da juventude comunista, Décio Pinto de Oliveira, estudante da Faculdade de Direito de São Paulo, Largo de São Francisco. Décio foi alvejado na cabeça enquanto discursava. Ele passou a ser o símbolo do movimento antifascista brasileiro daqueles anos." ( sobre a Revoada dos galinhas-verdes. Fonte: wikipedia)

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"A fúria dos estudantes recrudeceu porque, há uma semana, na noite de 4 a 5 de Janeiro corrente, um outro estudante foi descoberto sem vida na mesma zona universitária." (sobre manifestação de estudantes na Universidade de Kinshaa)

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“O estado e as gangues não serão capazes de silenciar as vozes dos lutadores. Não temos medo, não vão nos reprimir!”, disse um ativista. (sobre "Fascistas incendeiam rádio anarquista em Tessalónica. Fonte: anarcopunk.org)

Bresson

Le Gai Savoir, 1969, Godard

No conjunto da não-ficção, a reportagem é habitualmente confundida com o documentário. (...) O documentário não é uma reportagem. Se ambos os géneros se aproximam pela possibilidade de tratarem o mesmo material, nomeadamente a vida das pessoas e os acontecimentos do mundo, afastam-se, quer no tratamento deste material, quer no modo como procedem à escolha das temáticas. Também o jornalista e o documentarista se pautam por princípios diferenciados.

in Manuela Penafria, "O filme documentário"

"Pertencendo quase sempre ao grupo maioritário das fontes narrativas - das quais só a obra experimental normalmente se afasta - o documentário é, neste sentido, aquilo que, abordando um qualquer ente real (a que não altera esse estatuto), o faz com alguma profundidade e empatia, ultrapassando o objectivo "noticioso", "descritivo" ou "explicativo"."

José Manuel Costa

"this is the enemy."

JLG, Cannes, 1988

CÓPIAS CONFORME."