Spring, Louis Feuillade, 1909

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LES VAMPIRES / 1915-16
(Os Vampiros)

Um filme de LOUIS FEUILLADE

1º Episódio: LA TÊTE COUPÉE / Duração: 36 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 13 de  Novembro de 1915 / Intérpretes: Edouard Mathé (Philippe Guérande), Marcel Levesque (Mezamette), Jean Ayme (O Grande Vampiro), Mme Simoni (Mme Guérande), Rita Herlor (Mrs Simpson), M. Luguet (Villemant), M. Thelès (Juis de Instrucção), Miss Edith (uma cúmplice dos Vampiros)

2º Episódio: LA BAGUE QUI TUE / Duração: 16 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 13 de  Novembro de 1915 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme, Stacia Napierkowska (Marfa Koutiloff)

3º Episódio: LE CRYPTOGRAMME ROUGE / Duração: 44 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 4 de Dezembro de 1915 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme, Mme Simoni, Luguet, Musidora (Irma Vep), Louis Leubas (Père Sil6nce), Laurent Morlas (um apache)

4º Episódio: LE SPECTRE / Duração: 35 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 7 de Janeiro de 1916 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme, Musidora, Fernand Herrmann (Juan José Moreno), Mlle. Lebret (a criada de Irma)

5º Episódio: L' ÉVASION DU MORT / Duração: 45 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 28 de Janeiro de 1916 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme, Musidora, Fernand Herrmann, Thèles, Miss Edith.

6º Episódio: LES YEUX QUI FASCINENT / Duração: 63 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 24 de Março de 1916 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Jean Ayme, Musidora, Fernand Herrmann, Miss Edith, Gaston Michel (Benjamin, o criado de Mezamette), Renée Carl (a espanhola da narrativa histórica), Mlle Maxa (Laura, a criada de Moreno) 

7º Episódio: SATANAS / Duração: 47 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 15 de Abril de 1916 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Louis Leubas (Satanas, chefe supremo dos Vampiros), Bréon (o seu secretário), Keppens (Geo Baldwin), Mlle. Delvé (Fleur de Lys), Jacques Feyder (um vampiro), Françoise Rosay (?)

8º Episódio: LE MAITRE DE LA FOUDRE / Duração: 54 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 13 de Maio de 1916 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Louis Leubas, Bout-de-Zan (Eustache Mezamette), Moriss (Vénénos),  Mme Simoni

9º Episódio: L' HOMME DES POISONS / Duração: 53 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 2 de Junho de 1916 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Moriss, Mme. Simoni, Louise Lagrange (Jane Bremontier, a noiva de Philippe Guérande), Jeanne-Marie Laurent (a sua mãe), Mlle. Lebret (Hortense, a criada de Irma Vep), Mlle. Rouer (Augustine)

10º Episódio: LES NOCES SANGLANTES / Duração: 59 minutos (a 20 imagens por segundo) / Estreia: Paris, 30 de Junho de 1916 / Intérpretes: Edouard Mathé, Marcel Levesque, Musidora, Moriss, Louise Lagrange, Mlle. Rouer, M. e Mme Faraboni (os Vampiros bailarinos)



Há destinos curiosos. Seria por acaso que este meridional, burguês e conservador, apaixonado pelas touradas (e há mesmo um sugestivo exemplo no sexto episódio de LES VAMPIRES) se tenha tornado um ídolo dos surrealistas? Nisto houve naturalmente a reacção desta corrente contra os preciosismos da "vanguarda francesa" que via no "velho" Feuillade o exemplo do cinema a evitar. Mas também o entusiasmo por aquelas estranhas atmosferas onde, na mais banal realidade irrompe bruscamente o insólito, naquela explosão de anarquia onde o Mal é sublime e sulfuroso, mais sedutor que o Bem, anódino e frustrante. É mais que duvidoso que Feuillade alguma vez tenha lido Isidore Ducasse, "conde de Lautréamont", mas por LES VAMPIRES parece passar, por vezes, o sopro de Maldoror. De Breton a Aragon, passando por Robert Desnos (autor de uma "Complainte pour Fantomas") todos lhe prestaram homenagem contra o desprezo da "vanguarda". Salvas as devidas distâncias algo de semelhante aconteceu mais tarde com outros realizadores, arrumados na etiqueta de "cinema de papa" que lhe colaram os "enfants terribles" da "nouvelle vague" na sua conquista pelo poder. Entre os silêncios, algumas vozes sempre afirmaram a sua paixão pelo autor de JUDEX: um Alain Resnais e um Georges Franju eram seus admiradores confessos e o sempre frustrado projecto de Harry Dickson poderia ter sido a homenagem do primeiro, como foi o JUDEX que o segundo refez.

Louis Feuillade chega a Paris em 1898, quando o cinema balbuciava e se resumia a um fenómeno de feira, para representar na capital o vinho da sua terra natal, o "Muscat" de Lunel. Até apetece extrapolar o sentido da sua profissão. Como um vinho de qualidade os seus filmes enriquecem-se e apuram o aroma com o decorrer dos tempos. Às pituitárias dos cinéfilos de hoje, a abertura de uma "garrafa"/episódio de LES VAMPIRES traz a própria fragância do tempo. Não foi feliz como representante do "Muscat" e com isso só ficou a ganhar o cinema para onde entrou pela mão de Léon Gaumont em 1905, um ano crucial na história da novíssima arte. O cinema perde o seu carácter itinerante para se fixar em salas especializadas, a requererem uma produção contínua para alimentar a curiosidade do número crescente de cinéfilos. É mais ou menos por esta altura que as cinematografias começam, um pouco por todo o lado a estabelecerem-se como industrias altamente rentáveis e objecto, por isso, de renhidas lutas pela posse de direitos de exploração, que levaria nos EUA à guerra dos brevets entre Edison e os rivais e provocou, indirectamente, a criação de Hollywood. Em França o combate foi mais "civilizado", sem a interferência de gangs ao serviço das companhias para imporem pela força o que a lei ainda não consignava. Aqui os rivais são a Pathé e a Gaumont. Feuillade, a quem chamaram o "terceiro homem" do cinema francês, cuja obra sintetiza a de Lumière e Méliès, entra para a segunda como argumentista escrevendo centenas de histórias para Alice Guy e outros no seu primeiro ano de trabalho. Como realizador a partir de 1906, vai continuar com o mesmo trabalho rápido abordando todo o tipo de histórias que então se filmavam (filmes de truques, fantasias, vaudeville, comédias, como a série Bébé) inclusivé reconstituições históricas com que a Gaumont, em 1908, respondia ao "film d'Art" da Pathé. Uma crise económica, daquelas que ciclicamente se abatem sobre o cinema, impôs em 1911 uma redução drástica de investimentos, e Feuillade saiu-se da melhor forma iniciando uma série que durou dois anos, LA VIE TELLE QU' ELLE EST, cujo título diz tudo nas suas pretensões de realismo. Estes dois caminhos, aparentemente distintos, abertos por Lumière (o realismo) e Méliès (a fantasia) vão convergir para uma ampla arena onde se encenam de uma forma que chega ao puro delírio, os dramas da época, essa "belle époque" agonizante, nos filmes em episódios. FANTOMAS seria pioneiro com os seus congéneres americanos.

LES VAMPIRES nascem dessa mesma concorrência com a Pathé. Querendo antecipar-se ao lançamento de LES MYSTÈRES DE NEW YORK que a filial da Pathé nos EUA se preparava para lançar, Gaumont pediu ao seu prolífico e rápido realizador um novo filme em episódios que pudesse começar a ser explorado antes do rival. LES VAMPIRES corresponde exactamente à sua génese: nasce improvisado e desenvolve-se ao sabor dos acontecimentos que lhe são exteriores, entre eles a guerra em que a Europa mergulhara, e que deixa, de forma indelével as marcas do fim de um tempo. A ordem estabelecida é impotente perante a permanente afirmação triunfante do Mal, pois se cada episódio termina invariavelmente pelo triunfo (?) da lei, não é menos certo que ele renasce mais forte, mais sugestivo, mais próximo do absoluto no episódio seguinte, e a simpatia dos espectadores desliza imperceptivelmente do primeiro para o segundo com o destaque cada vez maior que é dado à figura de Irma Vep e com a afirmação do caos dionisíaco sobre a ordem apolínea. Introduzida apenas no terceiro episódio Musidora cria no cinema o mito da mulher aranha, imagem sinistra e fascinante no seu collant negro, devoradora e implacável, que, mesmo subalterna em relação ao Grande Vampiro, afirma de forma absoluta o seu domínio. Fantomas feminino, ela renasce a cada derrota mais bela e determinada: o belíssimo grande plano do seu rosto perto do fim do oitavo episódio, "ressuscitada" após a explosão do navio que a levava para uma colónia prisional na Argélia. 

A guerra tem uma quota parte importante no estranho fascínio que este filme exerce. Não porque ela esteja presente de modo objectivo na narrativa (nem mesmo nas notícias dos jornais que com frequência surgem em inserts a dar informações sobre as proezas do bando, ou onde eles buscam objectivos para a sua actividade, excepto numa breve referência às pretensões alemães sobre a Alsácia-Lorena) mas pela forma como condicionou a sua produção e realização. Sem ela não se conseguiriam as imagens lunares de uma Paris quase deserta pela mobilização, onde se pode seguir a pista de um automóvel pelo rasto de óleo e de ruas transformadas em palco dos confrontos entre Guerande e Mezamette e os Vampiros. Depois, pela mobilização e consequente razia feita entre os actores, que aparecem e desaparecem sem que qualquer explicação lógica seja dada, ou, como nas "soap operas" da televisão de hoje, dando uma saída inesperada a um deles quando o exército o reclama. Jean Ayme, Grande Vampiro desde o primeiro episódio encontra uma morte inesperada no fim do sexto por ter sido mobilizado, o que leva à entrada de novo mestre do crime (o outro não era, no fim de contas, mais do que um subalterno): Satanas, aliás Louis Leubas, aliás Pére Silence, morto no terceiro episódio. Outros actores mudam também de pele ao longo das aventuras.

LES VAMPIRES é também uma súmula do trabalho de Feuillade. O fantástico e o insólito acompanham os constantes confrontos entre os adversários: passagens secretas, espectaculares ressurreições (Moreno na morgue, no quinto episódio), acções espectaculares captadas em exteriores (perseguições de automóvel, no tejadilho de comboios) mas o insólito maior, esse que deve ter fascinado os surrealistas são essas imagens reais de Paris e arredores que deixam uma sensação de fantástico, como a superfície da Lua, onde de repente se introduz uma silhueta negra subindo um algeroz ou gatinhando sobre os telhados. Realismo e fantástico, mas também o humor. Para além da figura de Levesque em Mezamette, na sua busca de alternativas e de surpresas Feuillade introduz no oitavo episódio o seu Bout-de-Zan, jovem intérprete duma longa série de farsas que dirigiu entre 1913 e 1916, na figura de um filho de Mezamette, que desaparece tão rapidamente como apareceu. Personagem alternativo para prolongar a narrativa, como é o episódio da reconstituição histórica, durante a ocupação de Espanha por Napoleão, insert insólito que parece uma das muitas histórias que se intercalam nas "Mil e Uma Noites" (LES VAMPIRES já foi chamado também a mais negra das "Mil e Uma Noites"). E o próprio cinema é também objecto de atenção: É numa sala de projecção que Guerande e Mezamette identificam o Grande Vampiro (uma imagem em que o ecrã de exibição é simulado por uma representação teatral). E é um cinéfilo que está na base da intriga do quarto episódio. 
Festa dos sentidos, de puro delírio, materialização da mais desenfreada imaginação, LES VAMPIRES sintetiza uma época e um modelo de cinema.



MANUEL CINTRA FERREIRA
(Folhas da Cinemateca)
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MAKE ME SCREAM AGAIN
Já está disponível em PDF o programa do próximo MOTELX (que arranca a 6 de Setembro - mas há warm-up entre 1 e 3 de Setembro) - descarregar emhttp://www.motelx.org/
Conheçam os horários e detalhes da parceria White Noise / MOTELX, este ano em homenagem a Walerian Borowczyk
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At the Circus, Marx Brothers, 1939

O Futuro Sai da Fenda e da Ferida

a geometria abre a linha para deixar passar a Imaginação. 
O FUTURO sai da FENDA e da FERIDA. 
Do que antes foi, hoje sai Sangue. 
Inundar o VAZIO: o FUTURO inunda o VAZIO. 
Porque todo o vazio tem por INIMIGO a Imaginação. 
Porque todo o vazio tem o Inimigo. 

Gonçalo M. Tavares, in "Investigações. Novalis" 
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L'été (1968), Marcel Hanoun
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A River Called Titash, Ritwik Ghatak, 1973


Pather Panchali, Satyajit Ray, 1956

Do lugar mais inesperado chega o mais verdadeiramente modificador. Andamos nisto da cinefilia online ao longo de anos a fio, a trocar com gente de todo o mundo. Os mesmos nomes são recorrentes e, próximos em idade, as ligações estreitam-se. Tudo corre bem enquanto se passa ao nível da cinefilia - vimos o mesmo e o que não vimos, facilmente podemos juntos tratar de encontrar para ver (com a maioria das coisas, pelo menos). E é precisamente pela sintonia de estarmos nos mesmos lugares, diariamente tão dentro dos mesmos temas, autores e hábitos, que nos esquecemos, muitas vezes, do tanto que nos separa. Felizmente, o acesso à cultura é disseminado globalmente mas, se isso esbate as desigualdades, é tão fácil esquecermos que elas estão lá. 
Aconteceu-me uma coisa tão simples mas tão reveladora.
Num scroll ocasional, reajo sem pudor a uma foto de um ''amigo'' artista/cinéfilo indiano que me chocou tremendamente. Ele tinha sido retratado ao pé de uns gatos de rua:

- Por favor alimenta esses gatos, estão magríssimos.

Alguma vez me ocorreu pensar que, lá porque era artista e cinéfilo, tinha, ele próprio, o que comer? Partimos sempre do pressuposto que quem pensa em arte só o pode fazer porque, primeiramente, está de estômago cheio. Mas isso não é elitizar a arte e a cinefilia? Quer dizer que só cria quem já endereçou primeiramente as suas necessidades básicas? Porquê? É claro que para um indiano é obsceno eu preocupar-me com a fome dos gatos, quando eles vêem a fome nas pessoas. É claro que para mim é chocante ver alguém dizer que a morte é relativa, que faz parte da paisagem e que os gatos vão e vêm (quando cresci a achar que todo o sofrimento é sofrimento, humano ou animal). Mas não é verdade que quem convive com o extremo de certas realidades, relativiza outras? Que, se os recentes jovens indianos não se tivessem algures desresponsabilizado, se não deixassem de pensar activamente na realidade gritante em seu redor, nunca teriam conseguido pegar num livro? Emancipar-se e interessar-se por arte, por cinema? 

A abstracção que autoriza qualquer exercício de reflexão só pode, inevitavelmente, acontecer no lugar de uma relativa impermeabilidade. É-nos forçosa em qualquer contexto, ou passaríamos os dias a fazer sopa para quem não a tem, não nos cumprindo pessoalmente. É o que tão bem nos ensina o filme Lust for Life de Minnelli (1956): Vincent Van Gogh começa como pregador numa comunidade de mineiros até perceber que o que diz tem pouca eficácia sobre a realidade. Porque o corpo torcido pela falta física não contempla a vida do espírito, a sua acção será mais prestável se ajudar materialmente, com a força dos músculos, com dinheiro, com coisas. Menos directa, a sua pintura terá a mesma intenção interventiva, com a diferença de que o resultado deste impacto não é imediatamente observável. Se Van Gogh não tivesse percebido que, para a continuidade do espírito humano, também há ''bens de primeira necessidade'', teria continuado a criar apesar da miséria material - a sua e a que presenciou ?



Lust for Life, Minnelli, 1956

A preocupação pela sociedade em que nos inserimos é um peso dos olhos abertos, e que coloca em permanente mediação a acção individual e colectiva. Mas há que lembrar: não ver pessoas esfomeadas assim que se sai de casa é um privilégio de alguns apenas (afinal, é uma violência a menos) e, com isso, há que manter presente a consciência de uma responsabilidade acrescida. Todas estas questões são imensas, são eternas questões. Não deixo de ter levado um grande chapadão e, num misto difuso de embaraço, culpa e impotência, aprendi que, para trocas interculturais, há que deixar as convicções em casa. Servem como regras em vigor lá e lá apenas. 

(E por mais que a cinefilia nos tenha ajudado a perceber tão diferentes culturas e modos de vida, tanto fica por mostrar, tanto fica por ver, tanto fica por sentir. Para chegar à conclusão que os ecrãs ensinam muito mas que viajar ensina mais. E sim, quanto mais próximo da morte é o lugar onde se está, maior é o valor do projecto de resistência que é viver.)
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SETEMBRO NA CINEMATECA: 
DESTAQUES DA RENTRÉE

Em setembro regressam as sessões de cinema à Cinemateca e são vários os destaques para a rentrée: do centenário do nascimento de Kirk Douglas (o actor e produtor norte-americano, ainda vivo, foi um dos principais opositores da famigerada lista negra de Hollywood e ajudou a lançar a carreira de Stanley Kubrick ao produzir Spartacus, que também protagonizou) à homenagem a JeanLoup Passek e ao Museu de Cinema de Melgaço, passando por uma retrospetiva dedicada a Derek Jarman (em parceria com o Queer Lisboa) e o cinema de Ernst Lubitsch revisitado em quatro sessões na Esplanada (onde serão também apresentados quatro títulos protagonizados por Kirk Douglas).

Nas rubricas regulares, as Histórias do Cinema de setembro vão debruçar-se sobre Vittorio de Sica, em cinco sessões-conferência apresentadas e comentadas pelo historiador de cinema e crítico Ariel Schweitzer e as sessões Double Bill dos sábados são dedicadas a dois gigantes do Cinema recentemente desaparecidos: Abbas Kiarostami e Michael Cimino. Ambos passaram pela Cinemateca a propósito das retrospetivas integrais que então lhes foram dedicadas, das quais foram publicados dois catálogos sobre as obras destes dois autores fundamentais do cinema contemporâneo.

Tal como no passado mês em julho, a Cinemateca volta a apresentar filmes portugueses legendados em francês e inglês, proposta que dirigimos aos turistas que estão em Lisboa para que possam assistir a um conjunto de obras representativas de épocas, autores e géneros distintos da nossa cinematografia.

Consulte aqui o programa.
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''Quem já foi, sabe-o: Doc’s Kingdom é diferente de todas as mostras, programas e festivais de cinema que existem em Portugal. Ao longo de cinco dias de submersão numa povoação isolada, o mesmo grupo reúne-se em seminário em torno dos mesmos filmes. O cinema acontece em conjunto de manhã à noite, em experiências afectivas para sempre guardar. Portugueses e estrangeiros, reputados e anónimos, novos e velhos: aqui, a palavra é de todos, igualmente. As inscrições são limitadas a 100 pessoas, mediante pré-reserva e, para este ano, acabaram de abrir. Partilhamos notas e recortes da nossa experiência na edição anterior, desde 2015 plantada nos verdes dos Arcos de Valdevez, e antecipamos a edição que se inicia já no próximo mês de Setembro.'' no À PALA DE WALSH

http://www.apaladewalsh.com/2016/08/docs-kingdom-pensar-o-fim-da-natureza-2016/
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Alfred Stieglitz

"Sometimes I would mention this amazement, but since no one seemed to share it, nor even to understand it (life consists of these little touches of solitude), I forgot about it." 
Roland Barthes, Camera Lucida
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While the City Sleeps era um dos filmes favoritos de Fritz Lang: Nas suas “confissões” a Herman Weinberg, em 1956 (“La Nuit Viennoise”), à pergunta clássica sobre as suas preferências, responde: “Pode-se perguntar a uma mãe qual dos filhos gosta mais? (...) Apesar de tudo, julgo que os meus favoritos são M, Fury, Woman in the Window, Scarlet Street e While the City Sleeps”. E a Bogdanovich, no mesmo ano, que o “aperta” perguntando-lhe se acha o filme melhor que M ou Fury responde-lhe “Penso - mas só a passagem dos anos o poderá provar - que é, pelo menos, um filme tão bom com esses (...) M e Fury são filmes honestos. Penso que While the City Sleeps o é também. Acho que posso defender tudo nessas obras - ideias, etc”.

Antes de entrarmos na breve análise da obra, vale a pena recordar um facto curioso e ilustrativo das tão faladas relações entre a literatura e o cinema.

While the City Sleeps baseia-se no romance de Charles Einstein “The Bloody Spur” escrito em 1953. O escritor disse ter imaginado a perseguição no metropolitano, com base na memória da famosa sequência entre Walter Pidgeon e John Carradine, em Man Hunt. Quem se recordar desse filme verá, pois, vendo a sequência análoga de While the City Sleeps, cinema “em segunda mão”. Isto é, Lang não se imita só a si próprio, mas repete-se através de alheia visão. O cinema passou a literatura que, de novo, se volveu cinema. Nos espaços e nos tempos underground que a uma e outra são propícias. 

De certo modo, e esta é uma boa maneira de começar, While the City Sleeps é um filme de repetições: o assassino é parente próximo do Peter Lorre do M, e a inscrição é também um dos leit-motiv. “Ask Mother” é o que escreve, com baton, nos espelhos das casas das suas vítimas, o que é bastante mais rico e mais complexo do que a frase do livro: “Help me for God’s sake”. Porque, dizendo a mesma coisa, reenvia ao grito original e final de cada homem desesperado, introduzindo uma vertigem que a leitura psicanalítica (que Lang aliás introduz, também, na sequência em que o assassino vê Dana Andrews na televisão) não esgota.

O papel do pequeno écran (constante temática que remota ao primeiro filme de Lang, Die Spinnen e percorre quase toda a sua obra sob forma da televisão ou do filme dentro do filme) é, uma vez mais (Liliom, Fury, Beyond a Reasonable Doubt, Spione, os vários Mabuse, Clash by Night, etc.) o revelador dos actos porque somos interpelados. O contracampo assassino - televisão com Dana Andrews, é a recapitulação mais elíptica desse momento. O acusador presente em todas as casas (“sei que um dentre os milhões que me vêem és tu”) dirige-se a John Barrymore Jr., mas nada percebe do que o leva a matar. Rever ou falar dos nossos actos é sempre reduzi-los a uma das muitas imagens possíveis.

Como em The Blue Gardenia ou Big Heat, as mulheres (a começar pela namorada do protagonista) são utilizadas como “isco”, cada uma delas em diversas instâncias. Rhonda Fleming como “isco” para o “prémio”, na luta entre James Craig (o fotógrafo) e Vincent Price (“Walter’s best friend” com “Walter’s best wife” como se diz no assombroso diálogo); Ida Lupino como “isco” para Andrews, lançado por Sanders, o homem dela; Sally Forrest como “isco” para o assassino e só um “baixo sentimento” (o ciúme) a salva de ser morta por ele. Como a Joan Bennett de Man Hunt ou a Gloria Grahame do Big Heat, cada uma é a seta (redutível a um fetiche) na luta que opõe aqueles homens e que é menos a luta contra o assassino que a luta entre eles, habitantes dum espaço fechado e compartimentado, para quem a morte e a vida contam pouco ao pé do “todo o poder no jornal” prometido por Vincent Price.

Esse espaço (o do jornal) tem bastante que ver com o de Spione (os quartos de hotel) ou com o de Secret Beyond the Door. E a incursão no mundo da imprensa (comum a tantos filmes americanos) é análoga às incursões de Lang no mundo da polícia (M, Big Heat, Fury): um colectivo donde emerge uma história pessoal que se cruza com a doutros na teia lançada em torno do móbil mais distante e mais aparente. O assassino é “mera causa ocasional daquela carpidação”. A sua pergunta fundamental (“ask mother”) escapa já a qualquer daqueles homens que não se põem perguntas e não se lembram da mãe.

Mas se While the City Sleeps (e outras comparações se podiam fazer) é uma recapitulação do mundo formal de Lang (visita às suas próprias formas) é, por outro lado, na sua construção, um dos filmes mais insólitos do autor do Dr. Mabuse. O filme centra-se (ou “descentra-se”) em torno de nove personagens que todos eles são - e não são - o protagonista e para os quais Lang reuniu o mais impressionante cast de actores de toda a sua obra: Dana Andrews, George Sanders, Thomas Mitchell, Vincent Price, James Craig, John Barrymore Jr., para os homens, Sally Forrest, Ida Lupino, Rhonda Fleming, para as mulheres. Aparentemente, o combate personifica-se em três deles: o casal Andrews-Forrest dum lado e o assassino do outro. Mas como o outro lado (o do assassino) é um esquema (frequentemente esquecido por espectadores e jornalistas), o que vem ao primeiro plano são os cruzamentos entre os outros personagens: Andrews-Lupino, Sanders-Lupino, Forrest-Fleming, Fleming-Craig e de todos com Mitchell e Price.

Essa descentração de um evidente protagonista (ao contrário do que sucedia, por exemplo, em obras congéneres como M e Fury) é feita a favor do peso da rede, dando o primado, uma vez mais, à organização, ao colectivo. Só que, em While the City Sleeps, ao contrário dos filmes em que a organização presidia a tudo (Die Spinnen, Spione, Ministry of Fear, You and Me, Cloak and Dagger, Hangmen Also Die, etc.) ela não se dissolve num anonimato ou num monstro de mil cabeças, mas reduz-se às nove personagens já citadas. Ou seja, por um lado, Lang descentra, evitando a protagonização, os leading parts, por outro reduz as linhas periféricas, habituais na sua obra, tornando-as o próprio centro e conferindo a cada linha espessura especial. Dispersa e concentra, como dispersa e concentra o espaço do filme, das ruas de Nova Iorque para os prédios, destes para os apartamentos, dos apartamentos para o espaço confinado ao jornal e decidindo, depois, tudo na sequência subterrânea do metropolitano.

Num caso como noutro, Lang não procede apenas por afunilamento ou “dilatação”, mas por complementariadade e alternância (donde, os surpreendentes raccords desta obra). Quase se poderia dizer que é um filme em sketches se todos os episódios aparentemente dispersivos não tivessem por objectivo único o querer omitir as motivações longínquas (a caça a um homem acossado, a posse de algumas mulheres) e trazer ao primeiro plano essa omissão. Sexo e crime são meios para outra guerra mais terrível: a da mesquinha compensação, através da posse do jornal, dum poder a exercer sobre um mundo que em reverso só devolve o sexo e o crime.

Não são os espaços que se afunilam, são as visões e, neste capítulo, são capitais as sequências da televisão e a do bar, Dana Andrews e Ida Lupino. O pequeno écran reduz à luta com uma imagem e uma voz intromissoras o acossamento e a solidão do assassino; no bar, Ida Lupino substitui a sedução por imagens pornográficas (ilusão em que nós e o “barman” caímos) na exibição da sua nudez infantil, fornecendo uma pista íntima, mas de origem completamente diversa da que se esperava. Daí que a primeira sequência (em que se trata de um assassino e de morte) tenha um peso violador e a segunda tenha um peso castrador, frustrando o espectador do que queria ver e funcionando como metáfora suprema do erotismo em “off”, existente ao longo de todo o filme (relação de Andrews com a namorada que se recusa a intimidades, banalização das situações de baixa mentira, ligadas ao adultério).

Num caso como noutro, a imagem só reenvia à solidão. A partir dessas sequências, podemos aperceber-nos como a construção centrípeta do filme, só para a solidão aponta também. Uma série de pessoas, com falsos cruzamentos, à procura de um momento de encontro. O único que o teve, talvez seja aquele que escreve “ask mother”. Para os outros a vida continua, tão desesperadamente só, como antes daquele fait divers. Nesse sentido While the City Sleeps é o filme mais perverso da obra de Lang. Com o seu plano mais sombrio: Vincent Price e os pinhões.




JOÃO BÉNARD DA COSTA
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BOM = MAU 
Essa coisa d'O Cinema não existe. 


Vê-se muito por aí essa formulação ''O Cinema'', como se de uma sacrossanta entidade indivisível se tratasse. Só que quem assim capitula o discurso por uma pseudo-intenção proteccionista e saudosa de um ‘‘Grande Cinema’’ - essa espécie em extinção - não percebe que, mais do que errada, esta formulação é nociva. A arte e a crítica são dois organismos interdependentes mas com um grau relativo de autonomia. Não vejo maior inutilidade do que essa necessidade de destilar entre ''bom cinema'' e ''mau cinema'', maiores ou menores filmes, quando o gosto artístico é e deve ser subjectivo. Sou pela crítica, pela expressão de quaisquer graduações e avaliações, mas isto são pistas - não factos. 

Não há importâncias absolutas: importa tudo o que melhor nos ajudar a perceber o nosso presente, individual ou colectivamente. Slavoj Zizek, debruçado sobre a contemporaneidade, ensinou-nos que o princípio constituinte da era é a validade do gesto analítico mais do que o objecto de análise: ao discorrer sobre sanitas e sobre ovos Kinder, recorda a vital importância de abrir os olhos e de, verdadeiramente, perguntar tudo. Uma pergunta é um ponto de expansão que não cabe no funil dos TOPs e da contraposição a preto-e-branco que encaminha uma arte numa direcção homogénea. Traçar, com a impermeabilidade de régua e esquadro ''o que é bom'' e ''o que é mau'', fazendo do juízo de gosto uma regra a que se deseja que os outros adiram, está próximo de um princípio de fascismo.

Haver textos sobre uns e sobre outros não desvaloriza nem uns nem outros: simplesmente, constrói uma dimensão mais ampla, rica e verdadeira do presente. (O que interessa é a validade transformadora do olhar: as ideias perpassam os juízos de gosto. Um pensador é um pensador. Porque estes filmes existem, foram expelidos por algo ou por alguém, fazem parte do presente. Nem todos os filmes são meritórios da nossa atenção mas filmes de todo o tipo podem ser objectos de uma análise interessante. Precisamente por isso é que o Daney escrevia sobre televisão.) 

Em Notes Sur l'Histoire du Cinéma (1948), Langlois escreveu que ''o cinema são os filmes. Para escrever a sua história é preciso vê-los.'' Há, felizmente, cada vez mais revistas, sites, blogues, teses, video-ensaios, micro-especializações, cursos, canais, formação e informação, um festival especializado por mês para cada nicho do gosto, discursos, instantaneidade no acesso, etc. Cada vez mais se brinca e manipula o cinema, numa relação com a cultura que é cada vez mais afectiva e inclusiva. 

Os saudosismos por esse Grande Cinema em falta só demonstram a ignorância de quem os expressa e a sua incapacidade e indisponibilidade para olhar em redor e ver o que é o cinema hoje. Essa expressão-feita é falaciosa e rigorosamente desajustada da realidade, cada vez mais.

Não dá para assinar por baixo dessa ideia de falência do cinema. Não há um Cinema, há vários cinemas. O cinema é, sempre foi, um fenómeno plural e hoje está vivíssimo. Simplesmente, a sua natureza plural e a espessura da sua história tornaram-se, com a disseminação do acesso, mais evidentes. E o que é que quantidade tem a ver com qualidade, no que ao cinema diz respeito?
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Trash Humpers, Harmony Korine, 2009

 Trash Humpers de Korine é o mais radical dos manifestos sobre o filho esquecido do progresso: o lixo. O lixo é a matéria da ideologia, como lembra Zizek. Existe, concreta e palpavelmente, mas não há vontade mais acerrimamente partilhada do que ignorá-lo. Nada há de mais mundano, mais real e mais incómodo. Apesar da sua existência puramente material, é o alvo colectivo do maior desprezo possível.
Estes ''Trash Humpers'', humanóides violadores, não só não o ignoram como o objectificam a um extremo erótico. Nunca o lixo existiu tão concretamente como aqui.  
De facto, talvez não haja nada de mais contemporâneo do que reflectir sobre o lixo, a mais factual das consequências da experiência humana. Um dos mais contemporâneos deveres é o de conceder ao lixo o direito à plena existência. Há aí urgência, para uma responsabilização plena do humano pelo seu próprio existir.

é claro que aproveito para particularizar esta postura em defesa de uma causa muito minha - o direito do cinema trash à plena existênciahttp://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/enjoyment-of-trash-films-linked-to-high-intelligence-study-finds-a7171436.html

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O sentido da História




Poderíamos , depois da Revolta dos gladiadores, pensar o que quiséssemos de Cottafavi. Por mim, não pensava lá grande coisa. No entanto, a visão de Legiões de Cleópatra suscitou o prazer da surpresa, acrescido da satisfação singular que difundem em nós as obras que os autores tiveram um grande prazer em criar. Já havia na Revolta um senso seguro da cor, do gesto e da situação no espaço, mas que ali apenas davam- ou me pareciam dar- na criação intermitente do que se chama um “belo plano”. As mesmas qualidades aqui fazem mais do que unificar a anedota; elas a criam. Não se contentam apenas em ilustrá-la- elas a constituem e vão até o ponto de transformar a história que nos é contada em História.

As ligações entre as linhas e as tonalidades nesta sequência de digressões, de fantasias sobre temas romanos, são em si mesmas e em todos os sentidos do termo, uma trama. Criam uma linguagem imediata onde o signo nos basta, por conter em si a expressão total do que é. O papel desta linguagem aqui é imprimir diretamente em nós este sentido da História mítica que, mais verdadeira que a verdadeira História, tem necessidade para ser traduzida da supra-verdade de uma linguagem “colorida”, que reencontra os valores mágicos, místicos da linguagem pré-conceitual. É a “romanidade” lendária, encontrada pelos meios que criaram o “americanismo” lendário do western. O gesto elementar do herói de epopéia, relocado na rede de rimas, assonâncias e correspondências que devem lhe conferir toda a sua ressonância, já constitui em si uma Gesta.

Com frequência- e abusivamente- aproximou-se dos westerns uma série de filmes de ação que só entretinham com este semelhanças superficiais. Aqui, pela primeira vez talvez na Europa, estamos diante de um filme profundamente “westerniano” em seu espírito e linguagem, em sua forma de apreender as relações humanas por meio de uma totalidade brutal em que todos os elementos são provocantes e só toleram- covardia ou heroísmo- as peripécias mais extremadas.

Semelhante visão do mundo exclui tanto a ironia quanto o distanciamento, mas não o humor, nem o traço dito “forçado”, nem sobretudo um certo sentido do 'absurdo': trata-se, em suma, de captar a desenvoltura dos fatos.

O extraordinário início do filme já o traduz. Aos créditos se sucedem três cartões preenchidos até a borda de informações históricas. Isto serve de introdução a exuberantes variações sobre o modo de ser da multidão que se agita nas ruas e nas tavernas com brigas, discussões, vadiagens casuais, e sobretudo rondas pelo mercado dos escravos. Um diálogo apanhado no ar se incorpora aos gestos como uma dimensão suplementar de sentido. Para ficarmos no mercado: “Este se destina a um outro uso”, diz o mercador, apresentando um jovem rapaz, depois de ter louvado as qualidades de uma mercadoria feminina. Aqui, como sempre, é ao se abandonar constante e totalmente à alegria de dizer e de mostrar que Cottafavi consegue concentrar no mínimo de tempo o máximo de significação.

Neste jorrar contínuo, este ardor exuberante de ideias, de achados, seria fácil achar outros lances de gênio, senão para demonstrar, ao menos pelo prazer de contar ( e esta seria talvez a melhor forma de chegar a uma demonstração), mas renuncio. Notarei, no entanto, a trajetória desta flecha cuja partida e chegada são classicamente filmadas em planos separados e onde subitamente, por efeito de uma reviravolta que representa tanto uma piscadela de olho para nós ( clin d'oeil) quanto o sentido mais esmerado do crescendo, Cottafavi nos mostra por fim no mesmo plano a chegada e a partida.

De Cleópatra direi algo também. Dela, só víramos num primeiro relance os olhos incorporados à máscara de uma estátua; mas quando, na cena na taverna, vemos a dançarina mascarar seu rosto com as mãos, só deixando aparecer os olhos, somos maliciosamente levados a identificar à bela princesa do palácio a mulher que acabara de se dar ao desfrute nos inferninhos ( bas-fonds) da cidade.
Falei no começo de “linguagem pré-conceitual”. Ilustremos esta dimensão do filme. Depois do diálogo de Augusto, em toga branca, sob uma noite constelada de fogos, uma legião desgrenhada introduzirá em diagonal as legiões brancas de César nas legiões encarnadas de Antônio, o republicano, que ao cair da noite acabarão aprisionadas em um círculo de fogo.

Vários desvios, um único movimento. Estranhos orifícios nos muros, pelos quais a voz se introduz para estabelecer insuspeitáveis comunicações. Através dos quais nós também parecemos passar , graças a um extraordinário movimento de câmera, por simples que seja. Simples também é esta forma que a câmera tem de selecionar, durante um diálogo, os interlocutores presentes, alternando recuos e precipitações que possuem a harmonia de uma respiração.
Uma harmonia que não teme de forma alguma a ofegância das corridas sincopadas, entremeadas de paradas súbitas, de saltos ou de retornos- que sabe o preço destas excrecências vitais a que se chama de “tempos mortos”, mas teme a morte induzida pelo excesso de languidez. Mal estes intermináveis e clássicos diálogos de amantes , -necessários tempos fracos que é preciso introduzir em todo filme de ação-, parecem se instalar no filme, “cut!”, voltamos novamente à ação.
Menciono para terminar a sensacional interpretação de uma insólita Cleópatra e de um carro puxado por dez cavalos. Cleópatra morrerá sobre seu trono, petrificada sob a máscara da realeza, depois de Marco Antônio ter transformado sua morte em uma admirável sinfonia em vermelho, onde despejou tudo o que possuía de heroísmo e desespero.

Pois também há isto: Marco Antônio e Cottafavi souberam encarar a morte como poetas e republicanos.



Michel Delahaye
Cahiers du Cinéma, 111. setembro 1960.


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Luis Mendonça escreve a sua homenagem no Expresso : 
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Heaven's Gate, Cimino, 1979 
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Projecção de "The Brown Bunny" de Vincent Gallo (filme maiores de 18 anos), seguida de conversa com Vasco Pimentel e Rita Benis, que recordarão a sua participação na atribulada rodagem do filme. 

Na Sala Raul Sonaldo da S.i.Guilherme Cossoul, às 16h. Dia 23 de Julho.

Entrada gratuita.

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"I find it hard to place myself in the history of cinema. In fact, I think I consider myself a better spectator than a director. But I realise that I have a different point of view of what a spectator is to that which producers normally take into account. For me, every spectator is a potential film-maker and, of course, without the spectator, the films would have no meaning, no reason to be. So I continue to go to films wherever I can and to vindicate my work as often as possible. But I suppose I could say that cinema has helped me to live." - Victor Erice

The Spirit of the Beehive, Victor Erice,  1973
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''São propriedades de um objecto, segundo Leonardo: luz e sombra, cor e substância, forma e posição, distância e proximidade, movimento e estática.'' ― Robert Bresson



''Num filme, há duas formas de incluir seres humanos. Uma é descrevendo seres humanos. Outra é criando uma forma que tem, em si, todas as qualidades de ser humano: ternura, observação, medo, relaxamento, a sensação de entrar no mundo e de logo depois se conter, expansão, contracção, mudança, mansidão, suavidade de coração. A primeira é uma forma de teatro e a segunda é uma forma de poesia.''
― Nathaniel Dorsky


" O CINEMA É UMA VIAGEM DA LUZ"



PROGRAMA WHITE NOISE NO AUDITÓRIO RAUL SOLNADO @ S.I. Cossoul  

>> Destinado a fins educativos e didácticos.
>> A projecção é digital.
>> ENTRADA GRÁTIS


* 15 - 15h15: 
Video-ensaio LUZ-MATÉRIA (de Sabrina D. Marques, Julho 2016)

* 15h15: 
(( Parte 1 ))
- Traveling Light, de Jane Aaron (1985) - 1min
- Travelling Light, de Gina Telaroli (2011) - 58min
- Exposure adjustment on a sunset, de Artie Vierkant (2009) - 39min

- - - INTERVALO - - -

* 17h
(( Parte 2))
- The Thin Hat, de Giuseppe Bocassini (2014) - 15min
- The text of Light, de Stan Brakhage (1974) - 64min
- Panels for the Walls of Heaven, de Stan Brakhage (2003) - 32min

- - - INTERVALO - - -

*19h : 
(( Parte 3 ))
- Tree Again, de Kurt Kren (1978) - 3min
- The Secret Garden, de Phil Solomon (1988) - 17min
- Samadhi, de Jordan Belson (1964) - 5min
- Light, de Jordan Belson (1973) - 6min
- Il pianeta azzurro, de Franco Piavoli (1982) - 84min

- - - JANTAR - - -

* 23h
FESTA DE FIM DE TEMPORADA @ Cossoul 

Á Pala de Walsh + Whitenoise + Germinal + Prisma &tc
- DJ Set : DJ Marujo
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