STEREODOX: The Less I Know The Better

Level 5, Chris Marker, 1997

 https://www.youtube.com/watch?v=sBzrzS1Ag_g

STEREODOX: The Less I Know The Better"

RIP Chris Marker (July 29, 1921 - July 29, 2012)

Tokyo Days- Chris Marker, 1986

RIP Chris Marker (July 29, 1921 - July 29, 2012)"

''she spends too much time on the other side''

Level Five, Chris Marker,1997

''she spends too much time on the other side''"

na CINEMATHÈQUE FRANÇAISE, 2018

na CINEMATHÈQUE FRANÇAISE, 2018"

os CINE-ENSAIOS de Chris Marker

"... El primer gesto radical que introdujo Chris Marker dentro de su filmografía fue la concepción de la película como un ensayo. En los últimos años se ha hablado mucho de cierta idea del cine-ensayo como proceso de escritura libre o como deriva surgida de los nuevos caminos de experimentación que propuso el documental. Mientras el cine documental clásico tiene como eje la noción de tema, entendido como discurso que avanza hacia una dirección que ha sido predeterminada en el momento de concepción de la obra, el cine ensayo funciona como un noble intento para poder llevar a cabo un pensamiento abierto hacia múltiples territorios. La deriva del documental clásico estaría más cercana al concepto académico de tesis en la que hay un tema, se plantea un problema y se lleva a cabo una investigación que derive hacia unas conclusiones. En cambio, el concepto de ensayo establecido en el siglo XVI por Montaigne es el de una escritura libre, que avanza sin destino predeterminado y que acaba reflejando una clara idea de un mundo. Una película modélica que convierte la digresión estílistica en un efecto estílistico abierto hacia la reflexión es Sans soleil (1982): no hay tema, no hay un espacio concreto de la enunciación y el espectador se halla a la deriva perdido entre diferentes países y entre una correspondencia a partir de una voz en off que no ha sido concretada...."

por Àngel Quintana, em LFU

os CINE-ENSAIOS de Chris Marker"

reprodutibilidade técnica.

Level 5, Chris Marker, 1997

Inland Empire, David Lynch, 2006

reprodutibilidade técnica."

Be Seeing You.

À Bientôt J’Espère (Chris Marker+ SLON + Mario Merret, 1967)

Filme completo c/ legendas PT: https://www.youtube.com/watch?v=VVWBRpT-hRI&t=5s

Be Seeing You. "

"

CÓPIAS CONFORME.

história(s) de vampirismos.

TV | CINEMA | REAL

ou o que há nas imagens?

i see it but i don't see it

A hora do lobo, Bergman, 1968

Nicole Brenez sobre cinema experimental

"Realidade: tudo contra o que esbarramos no caminho para a morte, portanto, aquilo que nos interessa." (Glossário de Flusser in Ensaio sobre a Fotografia, via Luis Mendonça)

“We live in a bubble. But you really can have a large impact in a lot of places. I just wish people would take a look around a little bit more and jump out of their bubble.”

Sharon Hutchinson

GROUND 0

Sujeito poético | sujeito de enunciação | eu lírico | narrador presente :

Quando eu nasci, o muro de Berlim ainda estava de pé, a dividir de betão e armas dois blocos ideológicos entre as fronteiras da mesma língua. Cai em 89. A histórica alegria foi do directo televisivo, para o mundo. 1990 -1991. Guerra do Golfo, a primeira guerra em directo. Legenda-se com detalhe os processos que faseiam os ataques pela voz-comando da participação norte-americana. 1997. A morte da Princesa Diana encena o rito memorial em emissão consecutiva. 2001. 11 de Setembro. Em cada televisão do globo, o terror do atentado terrorista mais visível e chocante de que há documento visual, pelos culminantes graus da expositiva violência das simultâneas captações e ângulos do directo continuado. 2003. Guerra do Iraque. Se as imagens de uma guerra mais estratégica do que bélica já nada chocam, as sucessivas polémicas que dividem a ocupação americana entre o monopolização de petróleo e o derrube do regime iraniano suplantam-se pela força simbólica da queda da massiva estátua de Saddam Hussein, pelo seu aprisionamento e enforcamento, e pela sede sanguinária de certificar pelo registo a sua morte. Difusão orgulhosa da eficácia, e o império mediático americano disseminará pelo mundo as etapas da sua demanda heróica. Não há como escapar ao seu visionamento.

Que ordem inalienável vigora para que tenha de vê-las, cíclica e sucessivamente? Porquê estas imagens, sem oposição? Quais as motivações de uma categorização universal? Em que lógica é que sistematicamente se produzem? Com que ética é que escolhem apresentar-se? Em que grau se acham cumpridas? Em nome de que informação regem a própria disposição gráfica e sucessão coerente? Que critérios descrevem o seu valor? O que define a sua transacção enquanto mercadorias?

Afinal, as imagens salvam(-me) ou aprisionam(-me)?

1. IMAGENS EM RUÍNAS

Comment Ça Va ?

Godard's 'Comment ça va'.

Que sobreposições imparáveis estão nestas camadas em interacção comigo? Excesso. Sufoco. Detalhes. Emblemas. Marcas. Carimbos. Legendas. Títulos. Cores. Tudo o que enche um olho sem retorno. As ânsias da informação, informam?

In a relationship of power, the dominant often has something to offer, and sometimes a great deal (though always of course as the price of continuing in power). The subordinate thus has many grounds of ambivalence about resisting the relationship. (Resistance and the Problem of Etnographical Refusal, Sherry B. Ortner)

"Quando, nessa manhã [11 de Set. 2001], assistimos em directo à descrição do atentado, todos vivemos a experiências da ultrapassagem da ficção pela realidade, a ponto de alguns filmes de Hollywood terem sido obrigados, a partir dessa experiência, a rever os seus cenários" (Adriano Duarte Rodrigues)

2. A IDADE DAS IMAGENS : CRIANÇAS

Ainda nos restará comoção por alguma destas crianças desprotegidas? Ainda nos lembramos que há inocência ingénua dos gestos de outros signos, tão livres porque ignoram as possibilidades da técnica, o vampirismo do zoom?

THE NUER, by Robert Gardner and Hilary Harris (1968)

András Jeles, Angyali üdvözlet

Como se descreve o processar das imagens que não se ensinam a ler, mas que formam massivamente e geracionalmente? Como decidir por que representações se formam?

Singstar PS3

GTA online

3. SEMPRE, OS COMBOIOS

ESPAÇO - TEMPO

- Viaja a tua inserção. 

The Great Train Robbery (1903), de Edwin S. Porter. Tido como o primeiro filme intencionalmente narrativo. Sofisticado para a época. Enredo organizado e intenções de montagem em Porter.

Como uma alucinação cronológica, num caminho que flui de trás para diante como na edição analógica manual entre a perfurações de uma Steenbeck onde se ordena criticamente entre o tempo e o espaço, há na experiência da sala de cinema um qualquer equivalente de evasão.. Na beleza de um maquinismo a vapor que corre a paisagem, as mãos do dom de alinhar da mesa de montagem as possibilidades afabuladas de uma evasão. Linhas de espaço, de tempo e de película. Espelhos de real. Fumos de suplantar um fôlego, tempos. Reflexos de uma manipulação íntima, a narrativa que acontece entre cores e químicos ao ritmo de um crepitar reconfortante. E na escuridão da sala, uma viagem de rotações e de relógios, relatados além.

Final Cut Pro


Agitprop trains, 1917
The End, Artavazd Pelechian, 1991

Le Petit Soldat

na tradução para português: "O Soldado das Sombras"

JLG, 1963

"Hoje, os anos recentes, os sixties e os seventies, em breve os eighties, regressam à história tão depressa como nela sobreviveram. A história corre-nos atrás dos calcanhares. Segue-nos como a nossa sombra, como a morte. (Não-lugares, Marc Augé)

4. CEM ANOS DE NARRATIVA INTERMINÁVEL

- Alimenta as obsessões que o caminho traça por ti. Se o mundo te secou, vive essa noite que te espera na sala. Faz-te dos mundos de ontem e de amanhã. Evade os limites desse corpo. Solta-te. Balança-te. Vai e voa.

Nicholas Ray, 1949

Room 666 ( Wim Wenders, 1982)

Pirated Copy, Jianjun He (2004) Bukowski tinha nojo de ir ao cinema por ter de partilhar algo de íntimo (emoções) com estranhos na sala escura. Ele, o bêbado sem mínimos cuidados de higiene, considerava o cinema algo de repugnante. Hoje, no colóquio da cinemateca, foi engraçado ver-se grandes cabeças dizerem que, sem o anonimato, sem esse ritual promíscuo, não há Cinema. Todos com razão, claro está. (Luis Mendonça)

5. AS IDEIAS | OS IDEAIS

A ANARQUIA ALTRUÍSTA

- Não roubarás?

Partilha-te. Como é das noites a fúria do amor apaixonado, secreto de um ao outro, tão íntimo e sem necessidade de prova, é da verdade toda a escuridão da sala, silenciosa, aberta a receber entre corpos a narrativa de um momento fugitivo. Filme reflectido de olhos em olhos, introspectivo de uma mente à outra, vivido pelos vários passados que ali experienciam, rememorado entre a distinção dos ecos na lembrança de cada qual.
Ecrãs domésticos de alta resolução, com aparelhagens estéreo a compôr. Computadores, internet, pirataria. Sede juvenil de uma narrativa por alimentar. Com que hábitos se educa a geração em tarefa própria? Cada vez mais filmes, cada vez menos cinema. A esperança na voz de João Lopes rezava no outro dia um regresso do cinema de sala pela envolvência colectiva em que se implica. À sombra da efusividade sucedida dos concertos, do acesso em multidão aos vários festivais. De um banho de humanidade, enfim. As pessoas têm fome. Ninguém sobrevive a uma solidão.

‎"Un film est un rendez-vous d'amour tous les soirs avec des milliers de personnes." Sacha Guitry

internet splat map

— Aí está. Você é capaz de morrer por uma ideia, é visível a olho nu. Pois bem, eu estou farto das pessoas que morrem por uma ideia. Não acredito no heroísmo. Sei que é fácil e aprendi que era criminoso. O que me interessa é que se viva e que se morra pelo que se ama.

Excerto de A Peste. Albert Camus

Seizoku, Kôji Wakamatsu (1970)

Ecstasy of the Angels, Kôji Wakamatsu (1972)

Suraj Ka Satwan Ghoda, Shyam Benegal (1993)

Eu não tenho nenhuma missão: vivo porque nasci. CLARICE LISPECTOR



Minnie and Moskowitz, John Cassavetes, 1971

Wakamatsu

6. AS ESTÁTUAS

A propriedade estatuária da memória, a habitar na escultura deixada a admirar pelos olhares de superfície. A idade de um rosto copiado, gravado na pedra para a eternidade, nessa similaritude sinistra contida pela imobilidade do objecto. Ao acto de retrato, o auge individual de um espaço-tempo reproduzido. A dedicação. A adoração. A afectividade memorial do retrocesso por um segundo crente.

“Copie Conforme” é fácil de admirar. E difícil de amar. É cruel, faz-nos ver coisas que ainda não queremos ver. E falta-lhe o milagre rosselliniano de “Viaggio in Italia”, os abraços e os beijos que Ingrid Bergman e George Sanders dão no final quando tudo parece estar perdido. Kiarostami não fez a sua cópia assim tão conforme: o amor de William Shimmell (soberbo) e Juliette Binoche (renascida) não tem direito a essa elevação." (João Lameiras, in blog Numa paragem do 28)

KAIRAT, 1992, Darezhan Omirbaev

7. NO NÃO-LUGAR DA SALA DE CINEMA

Era uma vez . . .

8. KYTV

KILL YOUR TELEVISION

Que se reclame à evolução da civilização visual a respectiva crítica retrospectiva! Que se pensem as necessidades da era! Que se dissequem as altas definições e os zooms sem escrúpulos, as emotividades roubadas aos planos sufocados e as faltas à ética dos captadores de imagem! A nitidez é um critério de felicidade? Onde está a felicidade pelas imagens, ou que crença seja que se lhes associe? Onde está a arte de produzir as imagens entre o discurso torrencial sem critério? Onde está a fé nas imagens?

( WHY DO YOU NEED TV

WHEN YOU GOT THE PICTURES? )

"Já nada acontece aos seres humanos, é à imagem que acontece tudo"

Serge Daney, sobre a televisão

Saint Zelig, pray for us

Where it’s clear that only a filmmaker can give some meaning to what television does without thinking and that we owe Woody Allen the hypothesis of the embodied zapping.

First came euphoria, a dream of ubiquity finally within reach of the hand (then of the thumb, a part of the hand). Thanks to television, being everywhere would cease to be the privilege of the sorcerer’s apprentices akin to Orwell or Mabuse. Once surveillance was democratised, the spectator’s eye started to scan, faster and faster, several strata of images. From the raw documentary of the news to the quiet family shows, from the black and white stock shots to the bright colours of the weather maps, from the MGM lion to the successive test patterns of national public television (1). In the meantime, the ear was adjusting to several types of voices: discoursing or teasing, commenting or stuttering, dubbed or original. “The world at home” was what it was all about.

All this existed especially when there was only one television channel. The multiplication of channels has slowly created the reverse feeling of a fundamental “unity” of all images and sounds on television. As if too much diversity was detrimental to the very idea of diversity, and if too much choice rendered trivial the act of choosing. The practice of zapping probably came from this desperate desire to anticipate a nausea certain to arrive. An ambiguous act, zapping carries two contradictory desires. Sometimes we are trying to prove that “elsewhere” (i.e. on another channel) is just the same. Other times we want to enjoy – even for an instant – the appearance of diversity and to dream that it’s more than an appearance. In the first case, we angrily conclude to the prominence of the medium over the message, and in the second case we still seek the moments (a few seconds is all it takes) where our habits are tricked by a show temporarily new. But, like those who want to run faster than their shadows, or who count their chickens before they are hatched, we end up forgetting that an image is made to be seen.

Does the Same, multiplied by the Same, equals the Other (like the multiplication of two negatives makes a positive)? It’s too serious a question to be left to the television people (too busy pretending to be unique and confuse variant and difference). Inversely, it’s a question for the reverie and jurisdiction of filmmakers. Only filmmakers can calmly “analyse” what television is only proposing as a hysterical synthesis. Cinema – and this is not new (Vertov, Rossellini, Welles, Godard, etc.) – is the conscience of television. It’s often its last dignity left. Filmmakers, because they anticipate a process which will eventually escape them, have the time to think about it and make it their own personal concern. But those who inherit from these processes often have the upstarts’ stubborn presumptuousness. Let’s be precise. With Fritz Lang the idea of surveillance is fascinating (The Testament of Dr. Mabuse) and with Rossellini, the idea of fictionalised news is overwhelming (Paisa). With Welles, the idea of de-programming is staggering (Mr. Arkadin) and with Godard (or Bresson) the idea of forced and indifferent choice is close to anguish. Artists will always be truer than media-people.

And it’s with Woody Allen that the idea of zapping eventually becomes emotive. To watch one morning (on Canal +), drowned amongst other images, a movie like Zelig (1983), is to find to this film a depth that it didn’t have in movie theatres, in front of an audience too enlightened, too “second degree”. Television is the true environment of this film. If the bases of Woody Allen’s films are almost always robust or ingenious ideas (a real history of mediation in the 20th century, going through the de-sublimated star system and the moving evocation of radio), they rarely have a strong enough inspiration to make real films. But only a filmmaker could invent Leonard Zelig, this mutant whose body is zapping through history and through the different ways to film history.

Who’s Leonard Zelig? A nice boy who wants to be loved by the others so much that he finds nothing better than to physically look like them. Zelig is like the cursor of the word processing machine this article is written with: where he is, it’s the Same, and everywhere else is elsewhere. He moves from a body to another just as we hop from channel to channel. He becomes tinged with otherness. He has recourse to mimicry, like these animals which fascinated Lacan. His body (a strange body, good for science, a body made of acetate or nitrate) adapts to the environment, eventually dissolving into it. That’s the true novelty. Unlike the great disguised characters of the past (who dressed up, like Tony Curtis in The Great Impostor by Mulligan), Zelig slips naturally in the skin of others. That’s how we discover him, a scandalous object in the immediate entourage of the Pope or Hitler. This is how he realises our dream of ubiquity (the famous “little mouse” since then become heroin of some personal computers).

We know that cinema would not exist without the persistence of vision. With Zelig, there is another persistence: of a role into another, of a channel into another. Zelig symbolises our desire to be everywhere at the same time (incognito) and our refusal to lose the endangered “thread” of our nomadic life. But we or Zelig no longer travel around the wide world but through those countries which are the different genres of known images of the world: through the interview, the current affairs documentary or the Hollywood film. A chemical world is leading to chemical bodies, and chemical bodies lead to new types of metamorphoses.

The culture of narcissism (a theme long addressed by the Americans) leads to paradoxes in which Woody Allen visibly revels. In the past, a mirror was enough (“Je ris de me voir si belle en ce miroir”, etc.). Today, it’s through the superficial diversity of the TV-things on display that we want to catch the trace of our imaginary presence, even in the (rather minimal) form of the gaze. What we see returns our image, the image of those who, as John Berger said, wanted to “see the seeing”. So for once, Zelig devotes himself out to “represent” our gaze in the country of things watched. We then found ourselves on both sides of the screen and concluded to the “crisis” of cinema.

(1) “ORTF” in the French text: Office de Radiodiffusion Télévision Française – the old state-owned public broadcaster which dominated French television up until 1974.

Originally published in Libération on October 6th, 1987. Reprinted in Le salaire du zappeur, Éditions Ramsay, 1988. Translation by Laurent Kretzschmar

"...O cinema é uma linguagem que se perde ou uma arte que não morre? Os filmes falam cada vez mais de outros filmes, parecem incapazes de falar da realidade. Para esses melancólicos, está cada vez mais difícil preservar essas imagens em franco processo de desaparecimento. Na paisagem americana, um deserto de "strips" e "hamburger stands". Sempre iguais. Não resta mais nada. Tudo é simulacro. Aquele que veio para virar um americano, tornou-se duplamente um estrangeiro...."

in "Cenários em ruínas : a realidade imaginária contemporânea", Nelson Brissac Peixoto

9. VOYEUR | POV

- TO SHOOT IS TO SHOOT

"Os modos de vida inspiram maneiras de pensar, os modos de pensar criam maneiras de viver. A vida activa o pensamento e o pensamento afirma a vida. Já nem sequer temos ideia desta unidade pré-socrática. Só temos exemplos em que o pensamento contém e mutila a vida, torna-a sensata, e em que a vida se desforra, perturbando o pensamento e perdendo-se com ele." NIETZSCHE

Jol, Darezhan Omirbaev (2001)

Level 5, Chris Marker (1997)

*

"Também conhecida como Batalha da praça da Sé, nesse confronto armado morreram pelo menos seis guardas civis, o militante da juventude comunista, Décio Pinto de Oliveira, estudante da Faculdade de Direito de São Paulo, Largo de São Francisco. Décio foi alvejado na cabeça enquanto discursava. Ele passou a ser o símbolo do movimento antifascista brasileiro daqueles anos." ( sobre a Revoada dos galinhas-verdes. Fonte: wikipedia)

*

"A fúria dos estudantes recrudeceu porque, há uma semana, na noite de 4 a 5 de Janeiro corrente, um outro estudante foi descoberto sem vida na mesma zona universitária." (sobre manifestação de estudantes na Universidade de Kinshaa)

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“O estado e as gangues não serão capazes de silenciar as vozes dos lutadores. Não temos medo, não vão nos reprimir!”, disse um ativista. (sobre "Fascistas incendeiam rádio anarquista em Tessalónica. Fonte: anarcopunk.org)

Bresson

Le Gai Savoir, 1969, Godard

No conjunto da não-ficção, a reportagem é habitualmente confundida com o documentário. (...) O documentário não é uma reportagem. Se ambos os géneros se aproximam pela possibilidade de tratarem o mesmo material, nomeadamente a vida das pessoas e os acontecimentos do mundo, afastam-se, quer no tratamento deste material, quer no modo como procedem à escolha das temáticas. Também o jornalista e o documentarista se pautam por princípios diferenciados.

in Manuela Penafria, "O filme documentário"

"Pertencendo quase sempre ao grupo maioritário das fontes narrativas - das quais só a obra experimental normalmente se afasta - o documentário é, neste sentido, aquilo que, abordando um qualquer ente real (a que não altera esse estatuto), o faz com alguma profundidade e empatia, ultrapassando o objectivo "noticioso", "descritivo" ou "explicativo"."

José Manuel Costa

"this is the enemy."

JLG, Cannes, 1988

CÓPIAS CONFORME."