Avoir froid, c'est aimer Godard, non ?

JLG/JLG Auto-portrait de Décembre (1994)

La Chinoise

par Louis SKORECKI

Godard. J'ai longtemps eu du mal à l'aimer, à m'identifier à lui, à me mesurer à lui. Pourquoi se mesurer à un cinéaste ? Pourquoi s'identifier à lui ? Vous ne comprenez pas ? Cessez de lire. Je vous demande de vous arrêter. A une quinzaine d'années près, je suis de la génération Godard. Une petite génération nous sépare, une génération de nains, si vous voulez. Vous voyez, vous n'y comprenez rien. Pour un Skorecki, un July, un Daney, s'exposer au feu sacré du cinéma allait de soi. Cinéphiliser sa vie, écrire des films, en vrai ou en pointillés, ça allait de soi. Se mesurer à Ford, à Welles, ça allait de soi. Se mesurer à Godard, surtout. Godard est un nom de code. Il permet d'entrer. Entrer où, c'est une autre histoire. Faut-il absolument savoir où on veut entrer pour vouloir y entrer ? Faut-il connaître le nom du pays pour vouloir s'y rendre les yeux fermés ? Qui délivre le visa aux nains que nous sommes ? Connaître le code, on verra après.

La Chinoise est un trou de serrure. Peu de gens ont la clé, mais beaucoup ont voulu l'y glisser, même quand elle n'ouvrait rien. Les fausses clés, vous connaissez ? Tant d'apprentis cinéastes, d'apprentis spectateurs (c'est pareil) ont voulu visiter ce pays poétique, politique, militant. Ils en ont rêvé si fort qu'ils n'en sont pas revenus. Peut-on ne pas revenir d'un pays où on n'est jamais allé ? Peut-on ne pas revenir du pays du cinéma ? Ce qui fait la géographie de ce pays (réel ou imaginaire, c'est pareil), c'est bien qu'on n'en revienne jamais. Je ne suis pas revenu du pays Godard, ce pays de cocagne irritant et râpeux, tellement généreux qu'on s'y perd à tous les coups. Se perdre au cinéma, c'est la définition du cinéma. Se perdre chez Godard, c'est indispensable. Se pendre aux lèvres de la jeune Anne Wiazemsky, se perdre à celles de la jeune Juliet Berto. Elles sont jeunes à vie. Ne pas oublier d'avoir froid. Avoir froid, c'est aimer Godard, non ?

Avoir froid, c'est aimer Godard, non ?"

Le Théâtre des matières

Jean-Claude Biette, 1977

Le Théâtre des matières

par Louis SKORECKI

Tu t'inquiètes pour rien, dit Jacques, monsieur Edouard a changé. Tu verras, il est serein, communicatif. Il est juste un peu exalté, c'est tout, avait ajouté Caroline pour se rassurer elle-même. Il va bien, je t'assure, avait insisté Jacques. Il est heureux de la vie, voilà tout. Tu vois, je dis à Caroline, j'aimerais parler avec lui du premier Biette, le Théâtre des matières (je me rends compte que je parle tout bas, comme s'il pouvait m'entendre), mais j'ai peur qu'il me tombe dessus encore une fois, il a toujours détesté Biette, tu le sais bien. Mais Biette est mort, dit Jacques. Avec monsieur Edouard, répond Caroline, vous êtes bien placés pour le savoir, la mort n'y change rien, un ennemi reste un ennemi. Dès qu'on prononce son nom, monsieur Edouard se pointe au quart de tour. Le plus étrange, c'est qu'il sait déjà de quoi on parle.

Vous parlez de Biette, c'est ça ? On ne peut rien te cacher, dit Caroline, on disait que le Théâtre des matières était aussi beau qu'un Renoir. Le silence qui suit dure une éternité. Je regarde Jacques, il regarde ses pieds. Vous voulez savoir, dit finalement monsieur Edouard d'un drôle d'air que je ne lui connais pas, eh bien, je suis d'accord avec vous. Ce Biette-là, poursuit-il, sur le sentiment d'épaisseur, le sentiment de théâtre, le sentiment de matière, rappelle presque le dernier Ford, Frontière chinoise. Personne n'ose parler, on entendrait une mouche voler. D'ailleurs, en voilà une, elle tourne autour de monsieur Edouard comme s'il était le centre du monde. Caroline se décide la première, elle s'étonne qu'il compare Biette à son Ford préféré. Sonia Saviange dans le Théâtre des matières, dit rêveusement monsieur Edouard, c'est aussi beau que Machiko Kyo dans un Mizoguchi ; et Howard Vernon, c'est comme Cocteau dans un Tourneur qui serait produit par Val Lewton. Je siffle entre mes dents. Salut l'artiste.

...

Le Théâtre des matières (2)


Tu te fais du souci pour rien, avait dit Jacques, monsieur Edouard a changé, tu ne le reconnaîtrais pas. Encore un peu exalté, avait ajouté Caroline, mais c'est tout. Je leur dis que j'aimerais parler avec lui du premier Biette, le Théâtre des matières (je me rends compte que je parle tout bas, comme s'il pouvait m'entendre), mais j'ai peur qu'il me tombe dessus encore une fois, il a toujours détesté Biette. Mais Biette est mort, dit Jacques. Avec monsieur Edouard, répond Caroline, Louis est bien placé pour le savoir, la mort n'y change rien, un ennemi reste un ennemi. Dès qu'on prononce son nom, monsieur Edouard se pointe au quart de tour. Le plus curieux, c'est qu'il sait déjà de quoi on parle. A croire qu'il a un espion dans la maison.

Vous parlez de Biette, c'est ça ? On ne peut rien te cacher, dit Caroline, on disait que le Théâtre des matières était aussi beau qu'un Ford ou un Fassbinder. Le silence qui suit dure une éternité. Je regarde Jacques, il regarde ses pieds. Vous voulez savoir, dit enfin monsieur Edouard d'un drôle d'air que je ne lui connais pas, je suis d'accord avec vous. Ce sentiment de théâtre parlé, on ne le trouve que dans les plus beaux Ford, les plus beaux Fassbinder. Personne n'ose ouvrir la bouche. Caroline se décide la première, elle s'étonne que monsieur Edouard compare Biette à ses deux cinéastes préférés. Il prend un air rêveur que je ne lui connais pas et égrène des noms : Sonia Saviange, Machiko Kyo, Howard Vernon, Jean Cocteau. Biette a de l'allure, dit-il pensivement, il a l'élégance de Mizoguchi, de Tourneur, de Cocteau, mais c'est avant tout un musicien, il fait chanter ses acteurs. Comme Désormières ?, je demande. Non, répond monsieur Edouard, comme Dion. Le chanteur des Belmonts ?, demande Caroline. Oui, lâche monsieur Edouard, Biette est un rocker, un dandy, un voyageur.

...

Le Théâtre des matières (3)

Vous parliez de Biette, c'est ça ?, avait dit monsieur Edouard. On ne peut rien te cacher, avait répondu Caroline. Louis disait que le Théâtre des matières était aussi beau que le plus beau Ford. Le silence qui suivit avait duré une éternité. Je n'osais pas ouvrir la bouche. Vous voulez savoir, avait fini par dire monsieur Edouard, je suis d'accord avec vous. Cette épaisseur sentimentale, ces effets de théâtre, de matière, on ne les trouve que dans les derniers Ford. Personne n'osait parler. Caroline s'était décidée la première, s'étonnant que monsieur Edouard compare Biette à Ford, son cinéaste préféré. Il avait dit que Biette avait de l'allure, de l'élégance, et qu'il était avant tout musicien. Regardez comme il fait chanter ses acteurs, avait-il dit. Comme un musicien classique ?, avait demandé Caroline. Non, avait dit monsieur Edouard, comme Dion. Dion ?, avait demandé Caroline, le chanteur de doo wop, le rocker ? Oui, avait lâché monsieur Edouard, Biette était un dandy, un voyageur.

Une semaine plus tard, on reparle de ça avec Caroline. Je me suis acheté entretemps une compilation Dion, je cherche à comprendre comment ce petit italien de 17 ans, jeune bandit du Bronx, leader de gangs et tout le tintouin, pouvait avoir un point commun avec Biette. Caroline avait écouté aussi. A Teenager in Love de Dion and The Belmonts, s'écria-t-elle, et tous ces succès des années 50, c'est tout le contraire de Biette, je ne sais pas où monsieur Edouard voulait en venir. Ce n'est qu'en réécoutant les paroles de The Wanderer, enregistré en 1961, sans les Belmonts, que j'ai fini par comprendre. C'est l'histoire d'un type qui erre de ville en ville, j'ai dit à Caroline, qui traverse la vie en sachant qu'il ne va nulle part, mais c'est chanté comme une ritournelle. C'est tout Biette, ça, a dit Caroline. Elle avait raison.

Le Théâtre des matières"

''le western en tutus qui s'autoparodie jusqu'à l'ivresse''

Rio Bravo

par Louis SKORECKI

C'est la dernière frontière, le western en tutus qui s'autoparodie jusqu'à l'ivresse, le film de genre qui récapitule tous les autres avec une virtuosité dérisoire, la ligne rouge au-delà de laquelle votre ticket n'est plus valable. Après 1959, après Rio Bravo, le cinéma décide de vivre au jour le jour, en plein jour précisément. Le cinéma de jour, au cas où vous ne le sauriez pas, c'est la télévision. De l'eau a passé sous les ponts depuis cinquante ans. Le cinéma d'aujourd'hui, que vous l'aimiez ou pas, s'appelle télé-réalité. Vous n'êtes pas d'accord, vous pensez que ce sont les séries télé, 24 heures, Nip /Tuck, Oz, les Sopranos qui ont pris le relais du cinéma. Vous retardez d'une bonne dizaine d'années (vingt aux Etats-Unis), ces années charnières du postpostcinéma, où c'est au contraire les films de cinéma qui se sont mis à pasticher à grande vitesse la télé, les séries télé en tout cas.

Rio Bravo n'existe aujourd'hui que comme minstrel movie, un film qui s'épuise au travestissement tous azimuts de son scénario et de ses interprètes. Les minstrel showsdu XIXe siècle permettaient à un public blanc de voir des Noirs sans s'effrayer outre mesure, dans la mesure précisément où des Blancs outrageusement grimés les interprétaient, ne gardant du corps nègre que les excès, rigolos ou pathétiques, comme le feront plus tard avec le corps des femmes les travestis. Quel rapport, dira-t-on, avec John Wayne, Angie Dickinson, Ricky Nelson ? Ne pas voir dans la moumoute de John Wayne, dans son corps encombrant, dans ses airs de midinette effarouchée par une femme trop grande ou un collant trop rose, que ce sont les attributs de drag queen, ne pas voir qu'Angie Dickinson et Ricky Nelson sont encore plus outrageusement maquillés et travestis que lui, c'est refuser le cinéma de plein fouet, le cinéma de plein jour. Mais pourquoi pas, après tout ?

''le western en tutus qui s'autoparodie jusqu'à l'ivresse''"

Moonfleet por Sckorecki

Moonfleet

Par Louis SKORECKI

Ce film n'est pas seulement une étape au pays de la cinéphilie. C'est plus que ça, beaucoup plus. C'est de là qu'on part pour ne plus revenir. Celui qui n'en revient pas reste en exil, en état d'enfance, en état d'émerveillement. Celui qui en revient n'est plus le même. Il a en trop vu pour coïncider de nouveau avec ce qu'il a été. Il décolle peu à peu de lui-même et les passants imprudents découvrent des morceaux de lui jetés au vent, des fragments de peau de cinéphile qui viennent s'accrocher à la lune comme autant de mots d'amours perdus.

Il s'agit de dire ici comme on peut, avec les pauvres mots dont on dispose, de quoi le cinéma est fait, et de quoi il se défait. Il se défait comme il peut, le cinéma. En 1955, il était déjà foutu. Explosé, bousillé, brisé. Ce n'est pas un hasard si cette année-là Hitchcock passe à la télé avec ses miniatures indestructibles en noir et blanc. Le minimalisme télé hitchcockien emporte tout sur son passage, même le somptueux Cinémascope que Fritz Lang invente pour Moonfleet. Qu'est-ce qu'il disait, Lang, du Scope ? Vous avez oublié, c'est ça ? «Le Cinémascope, c'est bon pour filmer les serpents. Les enterrements, à la rigueur.» Lang savait que Moonfleet enterrait Moonfleet. Il savait que cette leçon de cinéma était une leçon perdue. Il savait que l'exercice n'était profitable que pour celui qui voudrait bien l'oublier. Oui, c'est ça. Oublier l'exercice, oublier la douleur, oublier le cinéma. Et basta.

Moonfleet por Sckorecki"

O homem sem estrela (Vidor), por Skorecki

L'homme qui n'a pas d'étoile

Par Louis SKORECKI

CINéCINéMA CLASSIC

Le plus beau Vidor. Un mythe, presque trop américain. Tout ce que la musique americana (des Everly à Dylan, de Merle Haggard à Will Oldham) charrie d'émotion et de swing primaire, lié à ses racines et à la nostalgie de ces mêmes racines, le film de King Vidor le vit tout entier, et l'annonce avec au moins vingt ans d'avance. Il est daté 1955, l'année de tous les dangers : des sessions Sun d'Elvis à la trahison télé de Hitchcock, tout commence et finit là, dans une apothéose de films épuisés, de musiques épuisantes... et tout le tintouin, comme je le dis souvent.

L'homme qui n'a pas d'étoile est l'histoire d'un cow-boy (Kirk Douglas, presque l'auteur de son personnage, comme le dit joliment Lourcelles) qui n'aime pas les barbelés, l'histoire aussi de ce qu'était l'Amérique avant qu'elle ne soit divisée en parcelles. Un pays, un empire. Filmée par King Vidor et Russell Metty (le chef op favori de Douglas Sirk), cette saga colorée, violente, masochiste, picaresque, parle surtout des grands espaces et du mode de vie des derniers primitifs américains, un mode de vie condamné par «le progrès». Kirk Douglas a produit en 1962, soit sept ans plus tard, une sorte de suite amère, Seuls sont les indomptés, dans laquelle il s'est donné le même rôle. On en reparle dans quinze jours. Eh oui, je suis encore là pour deux mois. On ne se débarrasse pas de Skorecki comme ça.

O homem sem estrela (Vidor), por Skorecki"

Moullet e Brisseau e só.

Luc Moullet

''Moullet is the only director of the past thirty years, apart from Jean-Claude Brisseau, worthy of this designation of ‘director’. And who does the designating? Me.''
SKORECKI

Moullet e Brisseau e só. "

Experiências de morte

Les yeux sans visage.

SKORECKI Louis

Le genre fantastique ne s'est guère épanoui dans le cadre du cinéma français. C'est pourquoi l'oeuvre de Georges Franju nous est si précieuse. Cofondateur avec Henri Langlois de la Cinémathèque Française, il a élaboré dans ses films un style qui oscille entre horreur et merveilleux, atroce et poétique. Le plus bel exemple de cette oscillation, c'est sans conteste les Yeux sans visage, une merveille de 1960 très bien servie par la musique de Maurice Jarre et la photographie d'Eugen Shuftan. Pierre Brasseur y joue de tout son corps massif le professeur Génessier, responsable d'un accident de voiture dont sa fille est sortie atrocement défigurée. Elle se promène avec un masque irréel dans les couloirs du manoir gothique qui abrite les expériences du professeur. C'est Edith Scob qui prête à la jeune fille masquée ses airs d'oiseau effarouché. Des chiens hurlent à la mort dans un coin du bâtiment. Alida Valli, qui interprète l'assistante fidèle de Pierre Brasseur, kidnappe des jeunes filles. On se doute que des expériences horribles ont lieu et on frissonne de peur quand on voit Pierre Brasseur tracer sur le visage de Juliette Mayniel les contours d'un masque. Il découpe ensuite la peau au bistouri et l'arrache du visage. On raconte que ces scènes ont dû être coupées à la sortie car les gens s'évanouissaient dans la salle.

Combien de jeunes filles donneront-elles leur peau pour qu'Edith Scob en ait une nouvelle? Et comment le savant fou sera-t-il arrêté dans ses expériences de mort?

The Face of Another (1966) TESHIGAHARA

Experiências de morte"

Les Amants du Capricorne

Les Amants du Capricorne 

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire de ce Hitchcock ? Qui veut parler ? Oui, Rebecca ? J'ai un problème avec les costumes, c'est un peu trop amidonné pour moi, monsieur. Mais c'est comme l'amour, mon enfant. Ah non, monsieur, l'amour c'est souple et humide, ça sent l'herbe coupée et le foin. C'est ça l'amour pour toi, Rebecca ? Tu es très lady Chatterley. Ah, monsieur, j'ai revu le film dix fois, il me rend chose, cet homme des bois. Il est juste gentil, Rebecca. Peut-être même un peu pédé, non ?

Laissez-moi mes rêves de Ferran, mes rêves d'homme parfait, monsieur, les héros hitchcockiens sont trop brutaux pour moi, ce sont des salauds, des violeurs. Tu n'as pas tort, dit le maître. C'est comme Brisseau, dit Rebecca, il me fait peur. J'aime mieux Burdineau ou Bégaudeau, ils sont mignons. Ils sont cons comme des bites, oui, dit le professeur. Si tu veux un jeune, vas voir Olivier Joyard, il t'expliquera. En plus, il est royal sur les séries télé. C'est le beau gosse de Canal +, c'est Laurent Weil ?, demande Rebecca. C'est lui, c'est lui ? Weil, c'est Weil, petite cruche, et Joyard, c'est Joyard, dit le maître. Regarde deux fois les Amants du Capricorne, c'est le dernier Hitchcock avec Ingrid Bergman. Elle est effleurée, caressée, aimée. Rossellini, qui la récupère quelques mois plus tard pour l'anorexique Stromboli, ne la traitera pas aussi bien. Personne ne la traitera aussi bien.

(A suivre)

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Les Amants du Capricorne (2)

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire de ce Hitchcock ? Oui ? Encore toi, Rebecca ? Ça tombe bien, tu sais ce que dit Lourcelles ? Non, monsieur. Eh bien, il situe les Amants du Capricorne à la croisée inspirationelle de Rebecca et de Vertigo, ça ne te trouble pas ?

N'en dites pas plus, monsieur, je défaille. Elle a ses vapeurs, m'sieur. Elle s'évanouit, maître, regardez. Elle mouille, elle mouille. OK, vous êtes tous consignés. Huit jours au pain et à l'eau. Vous ne pouvez pas faire ça, monsieur, on n'est plus au XIXe siècle ! Vous, non, moi oui, bande d'abrutis. Je change d'avis si quelqu'un me donne le pitch du film. Rebecca ? Un homme et une femme, en Australie, en 1831 ; ils ont oublié qu'ils s'aimaient. Je veux dire qu'ils s'aiment mais qu'ils ne le savent pas. Excellent, Rebecca. Et les acteurs ?

Ingrid Bergman, à moitié folle, empoisonnée par sa gouvernante jalouse, et Joseph Cotten. Qui sait qui est Cotten ? Moi, je sais, monsieur. Oui, Cary James, vas-y. C'est l'acteur fétiche de Welles, c'est ça ? Exact. Et le scénario ? Personne ne sait ? C'est Hume Cronyn qui a écrit ce mélo d'amour. Qui est Cronyn ? Personne ? C'est un acteur et scénariste (Hitchcock, Mankiewicz), un génie tordu. Pourquoi, tordu, monsieur ? Il était difforme. Le Quasimodo hitchcockien, quoi. Il a écrit la Corde, joué dans quelques Hitchcock présente. Il a aussi un beau rôle dans Cléopâtre et dans Cocoon.

(A suivre)

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Les Amants du Capricorne (3) 

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire encore de ce très beau Hitchcock ? Rebecca ? Encore toi ? C'est mon fétiche, monsieur. Ton quoi ? Mon fétiche d'amour, si vous préférez. Et un fétiche, on sait tout de lui. Tu sais quoi, alors ? Les Amants du Capricorne se situent thématiquement entre Rebecca etVertigo. Et encore ? C'est l'histoire d'un homme et d'une femme, en Australie, en 1831, qui ont oublié qu'ils s'aimaient. Pas mal, Rebecca. Tu peux en dire plus ? lls s'aiment mais il faut que le malheur leur tombe dessus pour que cet amour renaisse. Excellent, Rebecca. Et les acteurs ? Ingrid Bergman, rendue à moitié folle par le manque d'amour et le poison. Quel poison ? Celui qu'une gouvernante lui verse. Pourquoi ? Elle est jalouse. Pourquoi ? Elle aime en secret le mari d'Ingrid Bergman. Qui est ? Joseph Cotten. Non, son personnage ? Un ancien bagnard réhabilité. Et le scénario ? Personne ne sait ? Je sais moi, monsieur. Encore toi Rebecca. OK, shoot. C'est Hume Cronyn, monsieur. Qui ? Raconte un peu. C'est un acteur et un scénariste (Hitchcock, Mankiewicz). Quoi encore ? Un peu difforme, je crois. C'est ça, c'est le Quasimodo hitchcockien. Et il a écrit quoi ? La Corde, monsieur. Dans quoi a-t-il joué ? Cléopâtre. Lequel ? Celui de Mankiewicz, monsieur. Et aussi des Alfred Hitchcock présente. Bravo les enfants.

Les Amants du Capricorne"

A obra-prima de Franju.

É fascinante dizer que um filme de terror é belo. E se a beleza depende do olho do contemplador, o terror depende da alma do que treme - o que quer que seja que nos convoque sensações de medo e impressões de beleza é, do mesmo modo, intransmissível.  

: Celebração do expressionismo por Franju. 

Les yeux sans visage
GEORGES FRANJU (1960)




BILLY IDOL (1984)
EYES WITHOUT A FACE

I spend so much time
Believing all the lies
To keep the dream alive
Now it makes me sad
It makes me mad at truth
For loving what was you

Les yeux sans visage eyes without a face
Les yeux sans visage eyes without a face
Les yeux sans visage eyes without a face
Got no human grace your eyes without a face.

When you hear the music you make a dip
Into someone else's pocket then make a slip.
Steal a car and go to Las Vegas oh, the gigolo pool.
I'm on a bus on a psychedelic trip
Reading murder books tryin' to stay hip.
I'm thinkin' of you you're out there so
Say your prayers.
Say your prayers.
Say your prayers.

Now I close my eyes
And I wonder why
I don't despise
Now all I can do
Is love what was once
So alive and new
But it's gone from your eyes
I'd better realise

Les yeux sans visage eyes without a face
Les yeux sans visage eyes without a face
Les yeux sans visage eyes without a face
Got no human grace your eyes without a face.
Such a human waste your eyes without a face
And now it's getting worse.




Nesse indizível além corpo, junto ao tumulo. Sinfonia de mortos-vivos como nas peças atmosféricas de Jacques Tourneur, entre o sono e a vigília fluente, fazendo correlato com única longa-metragem de Charles Laughton.JOSÉ OLIVEIRA, in blog Raging B

SKORECKI Louis sobre

Les yeux sans visage

Cinéclassics, 23 heures.Le genre fantastique ne s'est pas particulièrement épanoui dans le cadre du «cinéma français». Raison de plus, s'il fallait une raison de plus, pour rendre à Franju l'importance réelle (historique, artistique, symbolique), qui n'aurait jamais dû cesser d'être la sienne. Cofondateur avec Henri Langlois de cette Cinémathèque française qui allait changer la face du monde, il a élaboré en une poignée de films trop rares un style hypnotique, vacillant entre horreur pure et féerie, atrocités muettes et poésie au bistouri. Le plus bel exemple de cette oscillation pendulaire, c'est évidemment les Yeux sans visage. On est en 1960, Jean-Michel Jarre a moins de 6 ans. Au lieu de surveiller ses devoirs, son père, Maurice, compose une sublime partition hollywoodienne pour ce sommet d'horreur suggérée, dans la lignée du fils de Maurice Tourneur, Jacques. Maurice Tourneur ne s'occupait pas plus de son fils. Lui non plus n'avait pas le temps. Quand les pères s'absentent, les fils ont le choix. Ils deviennent autistes ou artistes. Ces deux-là, avec des réussites artistiques différentes, s'en sont sortis.

Contemporain de Tourneur, Franju est pourtant son disciple. Question de hiérarchie, question de style. Filiation essentielle, hors dates, hors convenances. Quand Pierre Brasseur, merveilleux d'innocence criminelle, trace au crayon gras, sur le doux visage de Juliette Mayniel, les contours d'un masque, quand il découpe la peau au scalpel, la décollant du visage, la peur brûle les enfants/spectateurs, recroquevillés sur eux-mêmes dans l'attente du pire. A la sortie des Yeux sans visage, Franju a dû couper des scènes. On s'évanouissait dans la salle. Dans la mémoire du cinéma, mémoire fluette, mémoire vive, Edith Scob promène pour toujours son masque d'oiseau effarouché. Un manoir gothique abrite deux ou trois salles d'opération. Là, un père se livre à des manipulations innommables sur des jeunes filles plus belles les unes que les autres. Combien donneront leur peau pour qu'Edith Scob ait un nouveau visage? Il fait froid. Dehors, les chiens hurlent à la mort. C'est l'hiver.

Arte, 23h05
Le genre fantastique ne s'est guère épanoui dans le cadre du cinéma français. C'est pourquoi l'oeuvre de Georges Franju nous est si précieuse. Cofondateur avec Henri Langlois de la Cinémathèque Française, il a élaboré dans ses films un style qui oscille entre horreur et merveilleux, atroce et poétique. Le plus bel exemple de cette oscillation, c'est sans conteste les Yeux sans visage, une merveille de 1960 très bien servie par la musique de Maurice Jarre et la photographie d'Eugen Shuftan. Pierre Brasseur y joue de tout son corps massif le professeur Génessier, responsable d'un accident de voiture dont sa fille est sortie atrocement défigurée. Elle se promène avec un masque irréel dans les couloirs du manoir gothique qui abrite les expériences du professeur. C'est Edith Scob qui prête à la jeune fille masquée ses airs d'oiseau effarouché. Des chiens hurlent à la mort dans un coin du bâtiment. Alida Valli, qui interprète l'assistante fidèle de Pierre Brasseur, kidnappe des jeunes filles. On se doute que des expériences horribles ont lieu et on frissonne de peur quand on voit Pierre Brasseur tracer sur le visage de Juliette Mayniel les contours d'un masque. Il découpe ensuite la peau au bistouri et l'arrache du visage. On raconte que ces scènes ont dû être coupées à la sortie car les gens s'évanouissaient dans la salle.

Combien de jeunes filles donneront-elles leur peau pour qu'Edith Scob en ait une nouvelle? Et comment le savant fou sera-t-il arrêté dans ses expériences de mort?

textos de Skorecki via Bruno Andrade

A obra-prima de Franju."

Les yeux sans visage

SKORECKI Louis sobre

Les yeux sans visage

Cinéclassics, 23 heures.Le genre fantastique ne s'est pas particulièrement épanoui dans le cadre du «cinéma français». Raison de plus, s'il fallait une raison de plus, pour rendre à Franju l'importance réelle (historique, artistique, symbolique), qui n'aurait jamais dû cesser d'être la sienne. Cofondateur avec Henri Langlois de cette Cinémathèque française qui allait changer la face du monde, il a élaboré en une poignée de films trop rares un style hypnotique, vacillant entre horreur pure et féerie, atrocités muettes et poésie au bistouri. Le plus bel exemple de cette oscillation pendulaire, c'est évidemment les Yeux sans visage. On est en 1960, Jean-Michel Jarre a moins de 6 ans. Au lieu de surveiller ses devoirs, son père, Maurice, compose une sublime partition hollywoodienne pour ce sommet d'horreur suggérée, dans la lignée du fils de Maurice Tourneur, Jacques. Maurice Tourneur ne s'occupait pas plus de son fils. Lui non plus n'avait pas le temps. Quand les pères s'absentent, les fils ont le choix. Ils deviennent autistes ou artistes. Ces deux-là, avec des réussites artistiques différentes, s'en sont sortis.

Contemporain de Tourneur, Franju est pourtant son disciple. Question de hiérarchie, question de style. Filiation essentielle, hors dates, hors convenances. Quand Pierre Brasseur, merveilleux d'innocence criminelle, trace au crayon gras, sur le doux visage de Juliette Mayniel, les contours d'un masque, quand il découpe la peau au scalpel, la décollant du visage, la peur brûle les enfants/spectateurs, recroquevillés sur eux-mêmes dans l'attente du pire. A la sortie des Yeux sans visage, Franju a dû couper des scènes. On s'évanouissait dans la salle. Dans la mémoire du cinéma, mémoire fluette, mémoire vive, Edith Scob promène pour toujours son masque d'oiseau effarouché. Un manoir gothique abrite deux ou trois salles d'opération. Là, un père se livre à des manipulations innommables sur des jeunes filles plus belles les unes que les autres. Combien donneront leur peau pour qu'Edith Scob ait un nouveau visage? Il fait froid. Dehors, les chiens hurlent à la mort. C'est l'hiver.

Arte, 23h05
Le genre fantastique ne s'est guère épanoui dans le cadre du cinéma français. C'est pourquoi l'oeuvre de Georges Franju nous est si précieuse. Cofondateur avec Henri Langlois de la Cinémathèque Française, il a élaboré dans ses films un style qui oscille entre horreur et merveilleux, atroce et poétique. Le plus bel exemple de cette oscillation, c'est sans conteste les Yeux sans visage, une merveille de 1960 très bien servie par la musique de Maurice Jarre et la photographie d'Eugen Shuftan. Pierre Brasseur y joue de tout son corps massif le professeur Génessier, responsable d'un accident de voiture dont sa fille est sortie atrocement défigurée. Elle se promène avec un masque irréel dans les couloirs du manoir gothique qui abrite les expériences du professeur. C'est Edith Scob qui prête à la jeune fille masquée ses airs d'oiseau effarouché. Des chiens hurlent à la mort dans un coin du bâtiment. Alida Valli, qui interprète l'assistante fidèle de Pierre Brasseur, kidnappe des jeunes filles. On se doute que des expériences horribles ont lieu et on frissonne de peur quand on voit Pierre Brasseur tracer sur le visage de Juliette Mayniel les contours d'un masque. Il découpe ensuite la peau au bistouri et l'arrache du visage. On raconte que ces scènes ont dû être coupées à la sortie car les gens s'évanouissaient dans la salle.

Combien de jeunes filles donneront-elles leur peau pour qu'Edith Scob en ait une nouvelle? Et comment le savant fou sera-t-il arrêté dans ses expériences de mort?

textos de Skorecki via Bruno Andrade

Les yeux sans visage"

The Shop Around the Corner, de Ernst Lubitsch (Skorecki)

The Shop Around The Corner

par Louis SKORECKI
Lubitsch et Wilder, c'est pareil. On peut faire des réserves devant le premier (sophistication à la limite de l'abstraction), ou devant le second (qui fut son disciple, et dont l'ironie se mord souvent la queue) mais on doit leur reconnaître du charme. Leurs meilleurs films, Kiss Me Stupid ou Avanti (Wilder), et Cluny Brown ou The Shop Around The Corner (Lubistch) cultivent la mélancolie sans en faire un plat. Ajouter Capra dont les films sont souvent d'un artifice purement mécanique. Il ne s'agit pas de mettre Lubitsch, Wilder, Capra dans le même panier. Ils s'y sont mis tout seuls. Ils pondent les mêmes oeufs. Ils font les mêmes omelettes. Même si les métaphores culinaires sont déplacées quand il s'agit de cinéma, l'art des faiseurs relève toujours de la cuisine, et pas de la plus appétissante.

The Shop Around The Corner échappe aux comparaisons gastronomiques dans la mesure où Ernst Lubitsch, grand jouisseur et grand gourmet devant l'Eternel, sait que la cuisine fait quand même partie du programme. Qu'il s'agisse du foie gras de Noël ou d'un amour en rade, il n'est question que de proportions. Il s'agit juste de faire prendre la sauce, c'est tout. Lire le délicieux livre de Samson Raphaelson, Amitié (Allia), pour s'en convaincre.

Le charme et surtout la vérité de The Shop Around The Corner tiennent à ses personnages, des pauvres gens, confrontés (c'est rare chez Lubitsch), au malheur et à la précarité sociale. Lourcelles compare l'équilibre entre rire et émotion, comédie et mélo, à l'art et la manière du grand McCarey, dont il décèle également l'influence dans l'un des seuls bons Capra, la Vie est belle. La maladresse et la grâce de James Stewart, qui porte le poids de ces deux films sur ses épaules, y sont pour beaucoup. Ajouter la beauté fragile de Margaret Sullavan, héroïne évanescente des mélos de Borzage, suicidée dans la fleur de l'âge, à 49 ans.

The Shop Around the Corner, de Ernst Lubitsch (Skorecki)"

39 Steps (Hitchcock) por Louis Skorecki

Les Trente-Neuf Marches (2)

Cinécinéma Classic

Par Louis SKORECKI

Le plus beau Hitchcock. Les autres sont KO, tous genres confondus. Le jeu optique, crépitant, dada, des deux acteurs des Trente-neuf marches, Robert Donat et Madeleine Carroll, me touche plus que celui des Cary Grant ou Grace Kelly. 1935 ? Plaisir optique des sons criards gravés sur 78 tours, avec leurs improbables impros. A l'heure de la misérable Môme, pathétique navet au triomphe franco-français annnoncé, qui picore le cadavre de Piaf, on fait quoi de Hitchcock ? A l'heure où on tuerait volontiers tous les Olivier Pèreetmère de tous les festivals de merde qui sillonnent le pays, à l'heure de la bassesse morale des critiques aux ordres, et de la crétinerie des spectateurs dans une France désespérante de nullité, on fait quoi du vieux Hitchcock ? Et si on priait ?

Les films des années 1932-1935, les Ford (Steamboat Round the Bend), les Renoir (la Nuit du carrefour), les Capra (Flight, Dirigible), nagent dans l'inexistence heureuse du genre. Liberté, légèreté, émotion, tout sur l'écran contredit les méthodes contraignantes de tournage du début du parlant, où rien ne peut par définition s'improviser. Revoyez les Trente- neuf marches, comptez le temps que met la romance à prendre. Le film dure 1 h 21. Carroll ne se laisse aller dans les bras de Donat qu'aux deux tiers du film. Il commence, il est déjà fini. Il dure ce que dure l'amour, un instant.

39 Steps (Hitchcock) por Louis Skorecki"

Louis Skorecki sobre Dylan (em Pat Garret...)

Pat Garrett et Billy le Kid (2)
par Louis SKORECKI

Monsieur Edouard déteste Dylan. Je ne veux pas ressembler à ces dylaniens abrutis, dit-il souvent, ils sont vraiment mal habillés. Moi, j'adore Pat Garrett et Billy le Kid mais je n'ouvre pas la bouche de peur qu'il ne me tombe dessus. Tu t'inquiètes pour rien, dit Jacques, monsieur Edouard a changé. Il est juste un peu exalté, dit Caroline comme pour se rassurer. Ça ne lui ressemble pas, ajoute-t-elle en fronçant les sourcils, je l'aimais mieux de mauvaise humeur. Mais non, insiste Jacques, il va bien, il est heureux de la vie, c'est tout. Dès qu'on prononce son nom, c'est étrange, monsieur Edouard arrive au quart de tour. Pat Garrett et Billy le Kid est un film à part, lance-t-il à la cantonade, il ne ressemble ni à Dylan, ni à Peckinpah. Knockin' on Heaven's Door, par exemple, c'est un hymne, une prière. Mais il en a écrit d'autres, des prières, je réponds. I Shall Be Released est une prière pour être délivré du monde, et surtout pas pour sortir de prison, comme le croient ceux qui baragouinent l'anglais.

Dans Pat Garrett, répond monsieur Edouard, c'est encore mieux, c'est un homme qui frappe aux portes du paradis. C'est ce que tu aimes ?, je demande. Quand Dylan fait du Ford, je sais le reconnaître, répond-il. Et Peckinpah ?, je demande. Il est sobre pour une fois, ce n'est déjà pas mal, répond-il. Tu aimes Dylan ?, demande Caroline, incrédule. Oui, répond monsieur Edouard, mais seulement quand il zone dans les cantinas. L'Amérique, c'est le Texas, rien devant, rien derrière, la frontière mexicaine toute proche, les chansons de Townes Van Zandt, de Guy Clark. Et surtout celles de Terry Allen, je dis. Monsieur Edouard sourit, on est sur la même longueur d'onde. Sans Juarez, le premier Terry Allen, conclut-il, la musique de Dylan pour Pat Garrett n'existerait pas. Il a copié, alors ?, je dis. Oui, répond monsieur Edouard. Il a encore raison.

Louis Skorecki sobre Dylan (em Pat Garret...)"

música.

avoir de la patience, c'est commencer à aimer la musique ...

Skorecki

música."

para não voltar.

la ragazza con la valigia. Zurlini, 1961

La Fille à la valise 

par Louis SKORECKI


J'étais juif, je rêvais. A Jacques Perrin, à Claudia Cardinale. J'étais envoûté par la Fille à la valise, troublé par sa sentimentalité italienne, sa morbidesse alanguie. J'étais tellement amoureux que je me transformais à vue d'oeil. Allais-je devenir un monstre, un mutant à mi-temps ? J'ai perdu, depuis, cet étrange don transformiste, mais il me suffit de fermer les yeux pour me rappeler. C'est l'année du bac. Au lieu de réviser, je rêve volontiers que je suis Dana Andrews qui rêve à Gene Tierney. Je rêve tellement fort que je crève l'oreiller. Elle ne se réveille pas. Elle est toute tachée, ma belle disparue, ma belle morte.

Quand je ne rêve pas à Gene Tierney, je rêve que je suis Jacques Perrin. Plus goy que lui, il n'y a pas. Blond vénitien, presque transparent. Le teenager ultime. Je rêve aussi que j'ai des seins, les seins de Claudia Cardinale. Petits, rieurs, légers, ils tiennent dans ma main. Mes seins tiennent dans ma main, maman ! J'ai crié, mais personne ne m'a entendu. Je suis seul dans la salle de cinéma. Des années plus tard, la sensation légère est toujours là. Lui aussi, il est toujours là. J'ai fini par coïncider avec moi-même, mais ces moments gracieux où je décollais de mon enveloppe terrestre sont encore là, à portée de main. Le plus drôle, c'est que je n'ai jamais réussi à ressembler pour de bon à Jacques Perrin. Le plus drôle, c'est le jour où une adolescente anglaise s'est approchée de moi en rougissant, un cahier à la main, me demandant de signer. Signer ? Moi ? Vous ne vous trompez pas ? Mais, non, vous êtes Scott McKenzie, c'est ça ? Vous, vous avez oublié qui c'est, vous ne pouvez pas savoir à quel point ça fait mal. «If you go to San Francisco/Be sure to put a flower in your hair», c'était lui. J'avais eu la mauvaise idée de me laisser pousser la moustache, j'étais devenu le clone du chanteur hippie le plus con de tous les temps. Jacques Perrin m'avait laissé tomber comme une vieille chaussette. Je lui en veux encore.

para não voltar."

Cleópatra.

Cléopâtre

par Louis SKORECKI

Ala bourse des films, le moins qu'on puisse dire, c'est que la valeur de Cléopâtre est fluctuante. Un jour navet, le lendemain chef-d'oeuvre, le surlendemain film surestimé, on ne s'y retrouve pas. Pourquoi faudrait-il s'y retrouver ? demande David. Le cinéma n'est-il pas l'endroit où se perdre, un lieu de débauche et de perdition par excellence ? Je ne sais quoi lui répondre. Je n'ai jamais joué sur les films. J'ai misé sur les cinéastes, c'est vrai, mais à un moment où être cinéaste n'allait pas de soi, à une période pas si lointaine, disons il y a quarante ans, où il n'y avait que des régisseurs. On pariait sur de parfaits inconnus, qui n'avaient même pas le statut de metteur en scène. Même les producteurs, même les stylistes, même les stylistes producteurs (Hawks, Hitchcock, DeMille) n'avaient pas le statut de cinéaste. Ne parlons pas d'auteur, le mot n'existait pas, le concept encore moins. C'était l'époque heureuse où le cinéma n'avait pas de statut, encore moins de statues.

Joseph Leo Mankiewicz, par exemple, est le petit frère d'un grand scénariste, Herman J. Mankiewicz (1897-1957), ami de Ben Hecht et de William Randolph Hearst, double casquette idéale pour devenir coscénariste de Citizen Kane. Joseph L. Mankiewicz (1909-1993) sera lui aussi scénariste dès 1930, avant de passer régisseur en 1946 avec Dragonwyck, son premier chef-d'oeuvre. Là encore, chef-d'oeuvre est un mot anachronique. Ce sont des dialogues enchantés, chantés à bout de bras par Gene Tierney. David me coupe la parole. Il est scénariste ou cinéaste ? me demande-t-il, un peu énervé. Ça dépend de toi, je lui dis. De moi ? Mais oui. Si les paroles valent les images, tu en feras un cinéaste. Sinon... Sinon, quoi ?, demande David. Sinon, tu regarderas Cléopâtre les yeux fermés, ce qui n'est pas la pire façon de voir un film. Tu y es ? Oui, répond David, ils chantent bien. Voilà, petit, tu as compris.

Cleópatra."