''...there are ways out. there is a light somewhere. it may not be much light but it beats the darkness....'' Bukowski

Nouvelle vague, Jean-Luc Godard, 1990

''...there are ways out. there is a light somewhere. it may not be much light but it beats the darkness....'' Bukowski "

Godardland

Cahiers du Cinéma Spécial Godard / 1990

Godardland"

parabéns a JLG (3.12.1930)

parabéns a JLG (3.12.1930)"

Jean-Luc e a tarte em Cannes.

Jean-Luc e a tarte em Cannes. "

GODARD por Jorge Silva Melo

AS IMAGENS ROMANCEADAS

por Jorge Silva Melo

"Se pudesse contar a história por palavras, não precisava de andar com uma câmara às costas"

Lewis Hine

1. Há uma inocência no romancear: a de quem, como tantas tardes eu, se senta numa esplanada e vai olhando para as mesas ao lado tecendo sobre quem chega e quem parte ficções inúteis e improváveis. Quem é a rapariga que beija a senhora que faz tricot e agora se levanta para cumprimentar o rapaz de pull-over ao pescoço e sapatos sem peúgas? Primos, irmãos, namorados, relações? Podem-se inventar relações que logo se dissolvem mal a gente se levanta da esplanada e retoma o caminho de casa. Romances incompletos, histórias sem fim, princípios ou meios. Verosímeis, improváveis: não ferem mal.

Também na expressão "biografia romanceada" que agora parece regressar, se inclui esta inocência. Anuncia-nos o propósito a sua própria desculpabilização: nem tudo ali é verdade, nem tudo será provado, basta o título para ilibar de responsabilidades factuais quem a tal se propõe.

Estes romances correm paralelos às imagens fragmentárias que os suscitam (documentos, certidões, cartas, depoimentos, papelada para as biografias; corpos, gestos, movimentos para a demorada ficção das tardes de esplanada). Mas ambos se propõem não como exactos, não como determinantes, mas como prováveis, ou improváveis, que é só questão de percentagem.

Primos, irmãos, tios, aqueles nossos vizinhos de esplanada? Camões amantes de Natércia ou porque não de Jau? Porque não? Que importância tem?

2. Quem vê Paixão, está todo o tempo nesta imaginária esplanada: quem é Piccoli? Dono de que empresa? Amante de que Hanna? Que faz Jerzy? Que relações tem Isabelle com Piccoli? Já dormiu com Jerzy? Sabemos que não é por aí que vamos penetrar no tecido do filme e no entanto é nisso que inevitavelmente vamos passando o tempo da projecção: a romancear. A tentar descobrir a hegemonia de uma ficção ao mesmo tempo que a perfeita concreção de cada momento nos vai, com a sua veracidade, distraindo da linha narrativa com que nos íamos entretendo. É como antes do sono, aquelas linhas paralelas de pequenas frases que se vão repetindo antes de se lhes perder o sentido e penetrarmos na noite interior.

3. Como falar do movimento?
Muybridge fê-lo parando-o: justapondo os momentos, dividindo-o. Mas é ainda do movimento que ele nos fala?
O romance do século XIX (o que ainda para nós é "o romance") fala atribuindo-lhe um sentido: a ficção combate o caos como o detective mais tarde combaterá o mundo do crime - fixando-o, identificando momento e destino histórico.
Quem quer que tenha feito a estátua de Laocoonte formalizou para nós, ocidentais, o momento pleno do movimento: depois de o gesto começar, antes de o gesto se concluir, esse equilíbrio de tensões em que as serpentes ainda voam e os músculos do homem já as vencem.
Mas o sentido ronda o movimento. Substituiu-se-lhe: de dentro do movimento não lhe vemos o fim, de fora, o fim ocupa o que antes foi errância. Como se não houvesse nem túneis nem noites e só a luz ou a manhã do fim do tempo que vai andando.

4. Há no Petit Soldat uma cena à volta da qual Godard não parou de variar: a inevitável cena em que Michel Subor tira retratos a Anna Karina.
Que é a fotografia? "Um objecto que fala da perda, da destruição, do desaparecimento dos objectos. Que não fala de si. Fala dos outros. Será que os inclui?" pergunta Jasper Johns.
Mas no Vivre sa vie já se diz mais ou menos:
"O cinema? É como a fotografia?
Não. É cinema".
Ou seja, há o movimento.
Há quem identifique movimento a ficção.
O cinema será fotografias com histórias?
Eu diria que o ontológico realismo que Godard persegue tem a ver com isto: é possível filmar o movimento desligando-o da narrativa?
Criar uma narrativa tão provisória que a irrefutável presença do movimento (não das coisas, como em Ponge: mas do seu movimento) prescinda da ficção? Ou melhor, que a ficção presente seja incapaz de dar conta da imprevisível errância das coisas e das pessoas? Da imprescindível liberdade do ser?
Nesse sentido, Godard opõe-se à ideia de ser ele próprio um criador. Não se substitui ao oculto sentido do mundo, não tem como antagonista Deus. Na sua modéstia ou na sua ambição ele apenas invoca o sentido do Mundo, e se na Paixão Isabelle entoa o Agnus Dei é porque o seu movimento (ou o movimento da sua personagem) se cumpre finalmente: e só pode existir não na revelação de um sentido mas na evocação do mistério - e aqui o do próprio cordeiro de Deus.
Nesse mesmo sentido, o que Godard filma é a pele.
E que é Bardot no Mépris? Pele ou mistério?
Por isso ele não quer que os actores sejam máquinas produtoras de sentidos, nada mais oposto à arte de representar em Godard do que esse stakhanovismo da significação que é o Actor's Studio. O actor é fotografado. Filmado, ou seja, fotografado no seu movimento.
A anedota que se conta sobre Isabelle Huppert durante a rodagem dePassion será improvável mas é igualmente pertinente: chegava a actriz ao local das filmagens e Godard dizia que ela tinha era que ir para a fábrica continuar a ser operária. E se ele filma Isabelle, não é o trabalho de Huppert eventual detentora e portanto reveladora do sentido da sua personagem mas a Isabelle feita apenas secreto, concreto movimento entre as coisas. Também não uma operária. Mas uma operária fingida.
Porque o sentido pertence a Deus?
E não havendo Deus como parecia não haver no tempo do Mépris o sentido será o da Produção?

5. Há um outro momento que eu diria paradigmático de Godard. Num filme que só vi uma vez, e tantas vezes me volta, Comment ça va. É uma fotografia recorrente da revolução portuguesa. Aparece e reaparece. E sempre uma voz (ou duas?) a vão tentando ler, tentando encontrar as histórias subjacentes ou as histórias prováveis. A cada nova análise, mais o segredo da fotografia se torna primordial. Cada nova ficção vem libertar de sentido o momento da fotografia.
Sempre me fascinaram as polaroids mal tiradas. Vamos vendo surgir a imagem e às vezes acontece que o mesmo movimento a vai matando: e à medida que o negro vai recobrindo, o pequeno quadrado vai guardando o segredo da imagem que por um instante quase foi. É muito assim que vejo a ficção nos filmes de Godard; como se o movimento fosse de tal forma irradiante que fosse ele a queimar o diafragma que a narrativa é.

6. Dizia Deleuze num já esquecido número dos Cahiers: "Creio que a força de Godard é a de viver e pensar, de mostrar o e de uma maneira nova, e de o fazer operar activamente. O e não é um nem outro, é o entre duas coisas, é a fronteira, há sempre uma fronteira, uma linha de fuga ou de fluxo, só que não a vemos, porque é pouco perceptível. E é nessa linha de fuga que as coisas passam, os devires se fazem, as revoluções se esboçam".
Como falar do movimento?
Romanceando.
E Godard não pára de romancear. De, como eu nas mesas das esplanadas, inventar sobre as coisas históricas verosímeis mas improváveis. Que se vão juntando e aniquilando. Há uma máquina imparável de romanesco nos filmes de Godard como só em Espinosa conheço idêntica máquina de raciocínio. Em ambos este desejo imperioso de não parar. De inventar histórias, de repensar o pensado. Em nome, diria, do movimento.

7. Num espectáculo que representei no ano passado intitulado Vermeer et Spinoza eu, que fazia de Spinoza, tinha que dizer isto:
"São as coisas singulares que fazem o tecido da vida, elas para quem o pensamento é rígido demais, muito pouco dúctil na sua linguagem. Mas, ao fim e ao cabo, a linguagem não é o pensamento... Porque a matéria da linguagem é de um tecido extremamente grosseiro. E é nessa matéria que se forma uma imitação do pensamento que muitas vezes só evoca de longe o próprio pensamento. Por isso é que eu penso que não é tão mau passar de uma língua a outra quando nos queremos explicar. Todas as línguas são más. Só o seu uso permite extrair-lhes qualquer coisa. Tudo depende da arte com que delas nos servimos. Tal é a origem da necessidade da poesia. E a da música é a mesma, e a da pintura também. Como traduzir de outra maneira que não pelas inflexões dos sons a maneira como nós acariciamos as coisas, ou seja, como somos acariciados por elas?".
Houve pessoas que me disseram - e eu fiquei tão contente - que lhes tinha feito pensar em Godard. Era esta maneira teimosa de ir batendo com a cabeça na parede das coisas e das palavras: ou dos romances inocentes.

8. Terá dito o escritor japonês Terayama Shuji: "Na fotografia, as luzes vão-se, a ficção fica". Mas no cinema?

in JEAN-LUC GODARD - CINEMATECA PORTUGUESA, 1985

GODARD por Jorge Silva Melo"

Avoir froid, c'est aimer Godard, non ?

JLG/JLG Auto-portrait de Décembre (1994)

La Chinoise

par Louis SKORECKI

Godard. J'ai longtemps eu du mal à l'aimer, à m'identifier à lui, à me mesurer à lui. Pourquoi se mesurer à un cinéaste ? Pourquoi s'identifier à lui ? Vous ne comprenez pas ? Cessez de lire. Je vous demande de vous arrêter. A une quinzaine d'années près, je suis de la génération Godard. Une petite génération nous sépare, une génération de nains, si vous voulez. Vous voyez, vous n'y comprenez rien. Pour un Skorecki, un July, un Daney, s'exposer au feu sacré du cinéma allait de soi. Cinéphiliser sa vie, écrire des films, en vrai ou en pointillés, ça allait de soi. Se mesurer à Ford, à Welles, ça allait de soi. Se mesurer à Godard, surtout. Godard est un nom de code. Il permet d'entrer. Entrer où, c'est une autre histoire. Faut-il absolument savoir où on veut entrer pour vouloir y entrer ? Faut-il connaître le nom du pays pour vouloir s'y rendre les yeux fermés ? Qui délivre le visa aux nains que nous sommes ? Connaître le code, on verra après.

La Chinoise est un trou de serrure. Peu de gens ont la clé, mais beaucoup ont voulu l'y glisser, même quand elle n'ouvrait rien. Les fausses clés, vous connaissez ? Tant d'apprentis cinéastes, d'apprentis spectateurs (c'est pareil) ont voulu visiter ce pays poétique, politique, militant. Ils en ont rêvé si fort qu'ils n'en sont pas revenus. Peut-on ne pas revenir d'un pays où on n'est jamais allé ? Peut-on ne pas revenir du pays du cinéma ? Ce qui fait la géographie de ce pays (réel ou imaginaire, c'est pareil), c'est bien qu'on n'en revienne jamais. Je ne suis pas revenu du pays Godard, ce pays de cocagne irritant et râpeux, tellement généreux qu'on s'y perd à tous les coups. Se perdre au cinéma, c'est la définition du cinéma. Se perdre chez Godard, c'est indispensable. Se pendre aux lèvres de la jeune Anne Wiazemsky, se perdre à celles de la jeune Juliet Berto. Elles sont jeunes à vie. Ne pas oublier d'avoir froid. Avoir froid, c'est aimer Godard, non ?

Avoir froid, c'est aimer Godard, non ?"

método

 1959

2013

Thanks to Craig.

método"

Comment le faire

François Truffaut, Préface au livre d'André Bazin et Eric Rohmer Charlie Chaplin, 1999

" le cinéma français crève sous les fausses légendes "

 Truffaut,  Arts, 15 mai 1957

Comment le faire"

Montage mon beau souci.

‘If direction is a look, montage is a heartbeat’. 

(…) le montage est avant tout le fin mot de la mise en scène. On ne sépare pas l’un de l’autre sans danger. Autant vouloir séparer le rythme de la mélodie.  »

When it was invented cinema fostered, or impressed, a different way of seeing called editing, which is to put something in relation to someone in a different way than novels or paintings. This is why it was successful, enormously successful, because it opened people’s eyes in a certain way. With painting there was a single relationship to the painting, with literature there was a single relationship to the novel, but when people saw a film there was something that was at least double, and when someone watched it became triple. There was something different which in its technical form gradually came to be called editing, meaning there was a connection. It was something that filmed not things, but the connection between things.


. . . montage is above all an integral part of mise-en-scene. Only at peril can one be separated from the other. One might as well try to separate the rhythm from the melody. ‘Elena et les hommes’1 and ‘Mr Arkadin’2 are both models of montage because each is a model of mise-en-scene. ‘We’ll save it in the cutting room’: a typical producer’s axiom, therefore. The most that efficient editing will give a film, otherwise without interest, is precisely the initial impression of having been directed. Editing can restore to actuality that ephemeral grace neglected by both snob and film-lover or can transform chance into destiny. Can there be any higher praise of what the general pub- lic confuses with script construction? If direction is a look, montage is a heartbeat. To foresee is the char- acteristic of both: but what one seeks to foresee in space, the other seeks in time. Suppose you notice a young girl in the street who attracts you. You hesitate to follow her. A quarter of a second. How to convey this hesitation? Mise-en-scene will answer the question ‘How shall I approach her?’ But in order to render explicit the other question, ‘Am I going to love her?’ you are forced to bestow importance on the quarter of a second during which the two questions are born. It may be, therefore, that it will be for the montage rather than the mise-en-scene to express both exactly and clearly the life of an idea or its sudden emergence in the course of a story. When? Without playing on words, each time the situation requires it, each time within a shot when a shock effect demands to take the place of an arabesque, each time between one scene and another when the inner continuity of the film enjoins with a change of shot the superimposition of the description of a character on that of the plot. This example shows that talking of mise-en-scene automatically implies montage. When montage effects surpass those of mise-en- scene in efficacity, the beauty of the latter is doubled, the unfore- seen unveiling secrets by its charm is an operation analogous to using unknown quantities in mathematics. Anyone who yields to the temptation of montage yields also to the temptation of the brief shot. How? By making the look a key piece in his game. Cutting on a look is almost the definition of montage, its supreme ambition as well as its submission to mise-en-scene. It is, in effect, to bring out the soul under the spirit, the passion behind the intrigue, to make the heart prevail over the intelligence by destroying the notion of space in favour of that of time. The famous sequence of the cymbals in the remake of ‘The Man Who Knew Too Much’3 is the best proof. Knowing just how long one can make a scene last is already montage, just as thinking about transitions is part of the problem of shooting. Certainly a brilliantly directed film gives the impression of having simply been placed end to end, but a film brilliantly edited gives the impression of having suppressed all direction. Cinematographically speaking, granted the different subjects, the battle in ‘Alexander Nevsky’4 is in no way inferior to ‘The Navigator’.5 In other words to give the impression of duration through movement, of a close shot through a long shot, is one of the aims of mise-en-scene and the opposite of one of those of montage. Invention and improvisation take place in front of the Moviola just as much as it does on the set. Cutting a camera movement in four may prove more effective than keeping it as one shot. An exchange of glances, to revert to our previous example, can only be expressed with sufficient force – when necessary – by editing. . . . . . . . The montage, consequently, both denies and prepares the way for the mise-en-scene: the two are interdependent. To direct means to scheme, and one says of a scheme that it is well or badly mounted. That is why saying that a director should closely supervise the edit- ing of his film comes to the same thing as saying that the editor should also forsake the smell of glue and celluloid for the heat of the arc lamps. Wandering on the set he will discover exactly where the interest of a scene lies, which are its strong and weak moments, what demands a change of shot, and will therefore not yield to the temptation of cutting simply on movement – the a b c of montage, I admit, provided it is not used too mechanically in the manner of, say, Marguerite Renoir,6 who often gives the impression of cutting a scene just as it was going to become interesting. In so doing, the editor would be taking his first steps in direction.

Notes

1. Elena et les hommes – Jean Renoir (1956) with Ingrid Bergman. 2. MrArkadin–OrsonWelles,1955. 3. TheManWhoKnewTooMuch–AlfredHitchcock,1955. 4. AlexanderNevsky–SergeiEisenstein,1938.

5. TheNavigator–BusterKeaton,1924. 6. MargueriteRenoir(bornHoulle)–ShewasJeanRenoir’swifeandedited

all his films in the 1930s from ‘La Chienne’ in 1931 to ‘La Regle du jeu’ in 1939. I think this remark is a little harsh on the person who, for instance, cut ‘Une partie de campagne’ (1936).

Jean-Luc Godard

Montage mon beau souci."

Reconstituição Histórica.

GERAÇÃO > GENEALOGIA

( : para um novo ensinar da história do Cinema* )

* Excerto do artigo "Archeology of Histoire(s) du Cinema", de Michael Witt

Reconstituição Histórica."

one can always try.

" Os nossos pensamentos não são a substância da realidade
mas a sua sombra. "


2 ou 3 choses (que je sais d'elle)
GODARD, 1967

one can always try."

: A busca

: A luta

: A arma

: A imagem

Experimental conversations with Nicole Brenez

Ici et Ailleurs, Godard, 1976


(
 vã-guarda
avant-garde
avant-godard
)

: A busca"

PARTY GIRL!!

Histoire(s) du cinéma 2B: Fatale beauté - JLG, 1998


Party Girl
NICHOLAS RAY (1958)
dancing scene

PARTY GIRL!!"

GOD-ART.

Made in U.S.A.
GODARD (1966)

GOD-ART."

Formatar

Formatar "

No fim do Cinema.

Não houve nem paz nem luto.


WEEKEND
(GODARD, 1967)


Woman in Car: Are you in a film or in reality?
Joesph Balsam: In a film.
Man in Car: In a film? You lie too much.

No fim do Cinema."