kidding but not kidding.

kidding but not kidding."

STEREODOX: Misunderstood

Vertigo, Hitchcock, 1958

https://www.youtube.com/watch?v=3NRr2QrXn7s

STEREODOX: Misunderstood"

cross-dissolve

Crossfades (Double Exposure) in Alfred Hitchcock’s The Birds (1963)

Vozes das aves.
Nessas horas, um poeta
não tem mais mundo.

MATSUO BASHÔ

cross-dissolve"

Marie pour Mémoire (you can't put your arm around a memory)

Suspicion, Alfred Hitchcock,1941

Marie pour Mémoire (you can't put your arm around a memory)"

Infinito não.

''(...)

Foi quando compreendi 

Que nada me dariam do infinito que pedi, 

- Que ergui mais alto o meu grito 
E pedi mais infinito! 

(...)''

JOSÉ RÉGIO, in Poema do Silêncio

Vertigo, Hitchcock , 1958

The Wings of Eagles, John Ford, 1957


Musica Callada - Mompou

Infinito não. "

Les Amants du Capricorne

Les Amants du Capricorne 

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire de ce Hitchcock ? Qui veut parler ? Oui, Rebecca ? J'ai un problème avec les costumes, c'est un peu trop amidonné pour moi, monsieur. Mais c'est comme l'amour, mon enfant. Ah non, monsieur, l'amour c'est souple et humide, ça sent l'herbe coupée et le foin. C'est ça l'amour pour toi, Rebecca ? Tu es très lady Chatterley. Ah, monsieur, j'ai revu le film dix fois, il me rend chose, cet homme des bois. Il est juste gentil, Rebecca. Peut-être même un peu pédé, non ?

Laissez-moi mes rêves de Ferran, mes rêves d'homme parfait, monsieur, les héros hitchcockiens sont trop brutaux pour moi, ce sont des salauds, des violeurs. Tu n'as pas tort, dit le maître. C'est comme Brisseau, dit Rebecca, il me fait peur. J'aime mieux Burdineau ou Bégaudeau, ils sont mignons. Ils sont cons comme des bites, oui, dit le professeur. Si tu veux un jeune, vas voir Olivier Joyard, il t'expliquera. En plus, il est royal sur les séries télé. C'est le beau gosse de Canal +, c'est Laurent Weil ?, demande Rebecca. C'est lui, c'est lui ? Weil, c'est Weil, petite cruche, et Joyard, c'est Joyard, dit le maître. Regarde deux fois les Amants du Capricorne, c'est le dernier Hitchcock avec Ingrid Bergman. Elle est effleurée, caressée, aimée. Rossellini, qui la récupère quelques mois plus tard pour l'anorexique Stromboli, ne la traitera pas aussi bien. Personne ne la traitera aussi bien.

(A suivre)

---

Les Amants du Capricorne (2)

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire de ce Hitchcock ? Oui ? Encore toi, Rebecca ? Ça tombe bien, tu sais ce que dit Lourcelles ? Non, monsieur. Eh bien, il situe les Amants du Capricorne à la croisée inspirationelle de Rebecca et de Vertigo, ça ne te trouble pas ?

N'en dites pas plus, monsieur, je défaille. Elle a ses vapeurs, m'sieur. Elle s'évanouit, maître, regardez. Elle mouille, elle mouille. OK, vous êtes tous consignés. Huit jours au pain et à l'eau. Vous ne pouvez pas faire ça, monsieur, on n'est plus au XIXe siècle ! Vous, non, moi oui, bande d'abrutis. Je change d'avis si quelqu'un me donne le pitch du film. Rebecca ? Un homme et une femme, en Australie, en 1831 ; ils ont oublié qu'ils s'aimaient. Je veux dire qu'ils s'aiment mais qu'ils ne le savent pas. Excellent, Rebecca. Et les acteurs ?

Ingrid Bergman, à moitié folle, empoisonnée par sa gouvernante jalouse, et Joseph Cotten. Qui sait qui est Cotten ? Moi, je sais, monsieur. Oui, Cary James, vas-y. C'est l'acteur fétiche de Welles, c'est ça ? Exact. Et le scénario ? Personne ne sait ? C'est Hume Cronyn qui a écrit ce mélo d'amour. Qui est Cronyn ? Personne ? C'est un acteur et scénariste (Hitchcock, Mankiewicz), un génie tordu. Pourquoi, tordu, monsieur ? Il était difforme. Le Quasimodo hitchcockien, quoi. Il a écrit la Corde, joué dans quelques Hitchcock présente. Il a aussi un beau rôle dans Cléopâtre et dans Cocoon.

(A suivre)

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Les Amants du Capricorne (3) 

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire encore de ce très beau Hitchcock ? Rebecca ? Encore toi ? C'est mon fétiche, monsieur. Ton quoi ? Mon fétiche d'amour, si vous préférez. Et un fétiche, on sait tout de lui. Tu sais quoi, alors ? Les Amants du Capricorne se situent thématiquement entre Rebecca etVertigo. Et encore ? C'est l'histoire d'un homme et d'une femme, en Australie, en 1831, qui ont oublié qu'ils s'aimaient. Pas mal, Rebecca. Tu peux en dire plus ? lls s'aiment mais il faut que le malheur leur tombe dessus pour que cet amour renaisse. Excellent, Rebecca. Et les acteurs ? Ingrid Bergman, rendue à moitié folle par le manque d'amour et le poison. Quel poison ? Celui qu'une gouvernante lui verse. Pourquoi ? Elle est jalouse. Pourquoi ? Elle aime en secret le mari d'Ingrid Bergman. Qui est ? Joseph Cotten. Non, son personnage ? Un ancien bagnard réhabilité. Et le scénario ? Personne ne sait ? Je sais moi, monsieur. Encore toi Rebecca. OK, shoot. C'est Hume Cronyn, monsieur. Qui ? Raconte un peu. C'est un acteur et un scénariste (Hitchcock, Mankiewicz). Quoi encore ? Un peu difforme, je crois. C'est ça, c'est le Quasimodo hitchcockien. Et il a écrit quoi ? La Corde, monsieur. Dans quoi a-t-il joué ? Cléopâtre. Lequel ? Celui de Mankiewicz, monsieur. Et aussi des Alfred Hitchcock présente. Bravo les enfants.

Les Amants du Capricorne"

Do construtivismo russo ao expressionismo alemão.

Unlike Dada, Constructivism did not attack or subvert art, but extended it in new directions through experimentation and the exploration of new technologies. Constructivists embraced the machine as a means for creating art, and were excited by the mechanical production process that had the potential to reproduce images on a mass scale.

— Petra Kayser

1926, Alexandra Exter's setting for Pantomime Espagnole, Kamerny Theatre.

1927, Alexandra Exter's constructivist setting for Othello

Spellbound, Hitchcock, 1945

O Gabinete do Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920

Algol, Hans Werckmeister, 1920

Aelita Queen of Mars,  Yakov Protazanov, 1924

Do construtivismo russo ao expressionismo alemão."

39 Steps (Hitchcock) por Louis Skorecki

Les Trente-Neuf Marches (2)

Cinécinéma Classic

Par Louis SKORECKI

Le plus beau Hitchcock. Les autres sont KO, tous genres confondus. Le jeu optique, crépitant, dada, des deux acteurs des Trente-neuf marches, Robert Donat et Madeleine Carroll, me touche plus que celui des Cary Grant ou Grace Kelly. 1935 ? Plaisir optique des sons criards gravés sur 78 tours, avec leurs improbables impros. A l'heure de la misérable Môme, pathétique navet au triomphe franco-français annnoncé, qui picore le cadavre de Piaf, on fait quoi de Hitchcock ? A l'heure où on tuerait volontiers tous les Olivier Pèreetmère de tous les festivals de merde qui sillonnent le pays, à l'heure de la bassesse morale des critiques aux ordres, et de la crétinerie des spectateurs dans une France désespérante de nullité, on fait quoi du vieux Hitchcock ? Et si on priait ?

Les films des années 1932-1935, les Ford (Steamboat Round the Bend), les Renoir (la Nuit du carrefour), les Capra (Flight, Dirigible), nagent dans l'inexistence heureuse du genre. Liberté, légèreté, émotion, tout sur l'écran contredit les méthodes contraignantes de tournage du début du parlant, où rien ne peut par définition s'improviser. Revoyez les Trente- neuf marches, comptez le temps que met la romance à prendre. Le film dure 1 h 21. Carroll ne se laisse aller dans les bras de Donat qu'aux deux tiers du film. Il commence, il est déjà fini. Il dure ce que dure l'amour, un instant.

39 Steps (Hitchcock) por Louis Skorecki"

Finais de tarde.

Hitchcock, Birds, 1963

POUR FAIRE UN PORTRAIT D'UN OISEAU
PRÉVERT

Peindre d'abord une cage
avec une porte ouverte
peindre ensuite
quelque chose de joli
quelque chose de simple
quelque chose de beau
quelque chose d'utile
pour l'oiseau
placer ensuite la toile contre un arbre
dans un jardin
dans un bois
ou dans une forêt
se cacher derrière l'arbre
sans rien dire
sans bouger...
Parfois l'oiseau arrive vite
mais il peut aussi bien mettre de longues années
avant de se décider
Ne pas se décourager
attendre
attendre s'il le faut pendant des années
la vitesse ou la lenteur de l'arrivée de l'oiseau
n'ayant aucun rapport
avec la réussite du tableau
Quand l'oiseau arrive
s'il arrive
observer le plus profond silence
attendre que l'oiseau entre dans la cage
et quand il est entré
fermer doucement la porte avec le pinceau
puis
effacer un à un tous les barreaux
en ayant soin de ne toucher aucune des plumes de
l'oiseau
Faire ensuite le portrait de l'arbre
en choisissant la plus belle de ses branches
pour l'oiseau
peindre aussi le vert feuillage et la fraîcheur du vent
la poussière du soleil
et le bruit des bêtes de l'herbe dans la chaleur de l'été
et puis attendre que l'oiseau se décide à chanter
Si l'oiseau ne chante pas
c'est mauvais signe
signe que le tableau est mauvais
mais s'il chante c'est bon signe
signe que vous pouvez signer
Alors vous arrachez tout doucement
une des plumes de l'oiseau
et vous écrivez votre nom dans un coin du tableau.

Finais de tarde."

QUEM É O HOMEM ERRADO ?

THE WRONG MAN / 1957

Alfred Hitchcock

POR

 João Bénard da Costa

“It doesn’ t matter where I am. Or where anybody is.

It’ s fine for you. You can go now”

(do diálogo final do filme, últimas palavras de Rose)

The Wrong Man introduz, a vários títulos, um corte na obra de Hitchcock dos fifties. Após uma dimensão espectacular (e crescentemente onírica) iniciada em Dial M For Murder e continuada em Rear Window, To Catch a Thief, The Trouble With Harry, The Man Who Knew Too Much, recusa-se essa dimensão e assume-se um pesadelo longe de qualquer espectacularidade. Hitch regressa ao preto e branco (pela penúltima vez na sua obra), abandona os estúdios ou os belos décors naturais (Côte d’  Azur, Vermont, Marrocos, Albert Hall) e, num desvio à sua habitual forma de ficção (aos seus códigos) afirma basear-se num facto verídico, sublinhando aspectos documentais.

Por outro lado, renova inteiramente o seu cast de intérpretes: todos os actores se estreiam em filmes de Hitchcock e, à excepção de Vera Miles (de quem tanto gostou) não voltariam a ser dirigidos por ele. Simultaneamente, reforça a sua presença como autor: pela primeira e única vez na sua obra, surge-nos ainda antes do genérico para anunciar “This is Alfred Hitchcock speaking” e a preparar o espectador para “um filme diferente” (este, habituado às suas brincalhonas aparições, é imediatamente “apanhado” pela surpresa de tão graves palavras e pela obscuridade que o rodeia, ocultando-lhe o rosto e deixando apenas ver os contornos da sua sombra).

Finalmente, Hitch parece assumir explicitamente os temas que a crítica por esses anos descobria implicitamente na sua obra: a relatividade da culpa, a ideia, traduzida pelo título português, do “falso culpado”. À época, os homens dos “Cahiers du Cinéma” que haviam iniciado o levantamento de tais temas (perante generalizada incredibilidade) exultaram e Chabrol fazia publicar na revista o famoso anúncio em que agradecia a Alfred Hitchcock ter filmado The Wrong Man para provar, à face do mundo, que a revista da nouvelle vague tinha razão. O que se virou contra ela e contra Hitch: este perdera a sua “inocência” e filmava, agora, de acordo com ideias que outros lhe tinham impingido.

Qualquer espectador atento pode verificar o total descabimento quer do júbilo dos “Cahiers” quer do ataque dos seus detractores. Sobre a relatividade da culpa, The Wrong Man não é mais explícito do que os grandes marcos da obra anterior, bastando pensar em Shadow of a Doubt, Strangers on a Train ou I Confess. Até talvez o seja menos. Só que o tom do cineasta se tornou crescentemente sombrio e o que se pode dizer, sem entorse à verdade, é que The Wrong Man é um dos seus filmes mais terríveis e desesperados.

Muito se tem falado, a propósito deste filme, de universo kafkiano. A aproximação é bastante evidente, na absurda perseguição que se abate sobre Henry Fonda e na terrível desmontagem dos mecanismos policiais (talvez nunca um filme seu tenha ilustrado tão cabalmente o célebre terror de Hitchcock pela polícia). Vezes sem conta o autor se referiu à situação vivida pelo protagonista como a mais terrível que se lhe podia deparar: uma pessoa que volta para casa calmamente, é detida, presa, humilhada, sem poder provar a sua inocência e marcada com todos os estigmas da culpabilidade. The Wrong Man é, nesse sentido, o pesadelo por excelência de Hitchcock, a descida ao fundo dos seus próprios pavores.

Mas o mais importante deste admirável filme não está apenas nisso, mas nas diversas reacções de Christopher Emmanuel Balestrero e da sua mulher. Balestrero parece sempre viver um pesadelo de que, acredita, acordará. A normalidade do personagem (típica num certo e não menos terrível sentido do american average man, com os seus problemas financeiros, o seu gosto pelas apostas nas corridas de cavalos, o seu estatuto familiar) não é profundamente afectada por tudo quanto lhe acontece. Luta contra as “adversas circunstâncias” e acredita no “milagre” que a seu tempo virá. “Milagre” que é aliás extremamente ambíguo, porque nenhuma certeza é dada ao espectador de que o novo culpado seja de facto o autor dos roubos por que Fonda foi preso. Vemo-lo, é certo, assaltar um supermercado, mas daí não decorre qualquer evidência sobre o seu passado. Pelo contrário: a frase que pronuncia quando é preso é exactamente a mesma que Fonda disse no início do filme; o seu reconhecimento pelas testemunhas é idêntico ao reconhecimento de Fonda. E este não vacila perante essa repetição do pesadelo, antes junta a sua voz à dos polícias, acusando o seu “substituto”.

Pelo contrário, a ordem de perturbação de Vera Miles é radicalmente abissal. Ainda nada tinha acontecido (primeira sequência do casal) e já a vemos, num plano fugaz, duvidar do que lhe diz o marido. Este fala-lhe da sorte que têm (amam-se, têm dois filhos, há um emprego, etc...) e Vera Miles olha-o como que em dúvida radical de que “isso” seja felicidade. O dia da prisão de Fonda (ainda antes de saber) é, para ela, o de um pressentimento contínuo (“I knew it was something like that” diz ela quando sabe). E, a partir daí, a fissura intervém entre o casal.

Quando sabem da morte das duas testemunhas, Fonda mostra desapontamento, Vera Miles inicia o riso histérico que a separará definitivamente da “normalidade” de Fonda. Onde este vê só “um mal” Vera Miles vê o Mal, e a sua inelutabilidade. Dimensão a que Fonda jamais acede: o comportamento dela na conversa com o advogado é visto pelo olhar deste, enquanto Fonda parece não lhe dar muita atenção. E quando a dá (lapidar sequência da imagem do espelho partido e da agressão) é ainda para a ver como uma nova provação que sobre ele se abateu, nunca para perceber como ela dirá no final que “já não há nada nem ninguém que a possa ajudar”. Fonda jamais perde o seu lugar, a sua identidade; para Vera Miles, pelo contrário, todo o sentido se quebrou e se rompeu. Fonda move-se no universo moral. Vera Miles na dimensão metafísica. Por isso a ele tudo lhe pode acontecer (da prisão ao milagre) sem colidir com o seu equilíbrio; por isso, a Vera Miles de nenhum conforto serve saber que Fonda está livre ou que um outro “culpado” está preso.

A legenda final aniquila esta dupla dimensão? A quem o diga se objecta que é só uma legenda e que, por alguma razão, Hitchcock não filmou a cura de Vera Miles.

Mas também nada autoriza a supôr que Hitchcock privilegie a instância de Vera Miles sobre a de Fonda. Este é o homem de pé, revisitação da parábola de Job, que nada ou ninguém pode arrancar da sua crença primacial e para o qual o sobrenatural (mesmo ao plano do milagre) só vem em prolongamento da obra (o Deus que nos guarda e defende). Vera Miles é o ser do desespero, aquele que um dia olhou o Mal e para quem tudo o resto, depois disso, jamais se volve idêntico. Ela é a habitada, Fonda o habitante. Quem pode julgar sobre tais moradas? Quem é o wrong man?

QUEM É O HOMEM ERRADO ? "

podia bem ter sido amor mas foi filme de época.

The Lady Vanishes, Hitchcock (1938)

 The Flying Scotsman (Castleton Knight, 1929)

Rossio, 4/4/1944, 4h44

vi o teu rosto e

trouxe-o e

a cada hora

procuro-te no deserto dos sítios mas

perco-te sempre onde o betão foge à escala

são 4h44 quando te vejo

lá ao fundo: tu

acalmavas-te a contar de quatro em quatro

- 4 vasos, 4 jardins, 4 prédios

tapo a cara com o cabelo

esperando que não reparares que eu

(o que te diria eu se tu:)

um gole de ar e

já não te vejo

restam comboios e câmaras e

um batalhão e mais quatro

tinham-me sentada

- take 4

mata-hari amestrada a

fingir que ia fugir

toda eu loira e letal com

4 malas de vida e

- atenção

repintada e retocada e aquela voz a gritar-me

- acção

não fugi coisa nenhuma porque

nunca deixei de ser vista pela máquina ligada mas

eu à espera e

tu em fuga e

aqueles todos ali e
os holofotes da repetição

o calor sintético daquela blusa e

a tarde toda a passar e

podia bem ter sido amor mas

foi filme de época.

podia bem ter sido amor mas foi filme de época."

STEREODOX : I want you so bad.

Notorious, Hitchcock, 1946

STEREODOX : I want you so bad."

Psycho (Hitchcock, 1960)

Psycho, Hitchcock, 1960

Até ao vazio total

por João Bénard da Costa - Folhas da Cinemateca

O último filme a preto e branco de Hitchcock, arrancou de uma espécie de aposta do autor. Como este contou a Truffaut, a sua ideia de base (e daí o preto e branco) foi a de fazer um filme experimental, rodado em condições semelhantes à de um filme para a televisão (era a fase do apogeu das séries televisivas de Hitch) e com uma equipa vinda delas para que tudo fosse mais rápido. “Só retardei o ritmo das filmagens quando filmei o crime no duche (uma semana foi o tempo de rodagem dessa famosa sequência) as cenas em que Perkins lava e limpa tudo e mais uma ou duas que marcam a passagem do tempo. Tudo o resto foi feito como se fosse para a televisão”. “The most terrifying film ever made”, na opinião de tanta gente, foi assim baratíssimo (800 mil dólares) o que permitiu, graças ao extraordinário êxito obtido, que se tivesse tornado no maior êxito financeiro da carreira de Hitch: já rendeu mais de 35 milhões de dólares, líquidos.

Hitchcock teve todas as razões para se orgulhar deste sucesso, que se deveu, como ele próprio sublinhou, não tanto ao valor do argumento ou da interpretação, como àquilo a que chamou “trabalho puramente técnico”. “Neste filme” - disse ainda - “tudo se deve à câmara, é a câmara que faz todo o trabalho. Evidentemente, não se conseguem as melhores críticas, porque os críticos só se interessam pelo argumento. Mas é preciso desenhar os filmes como Shakespeare construía as suas peças - para o público”. E Hitchcock considerou ainda que, em Psycho, “that game with the audience was fascinating. I was directing the viewers. You might say I was playing them like an organ”.

Directing the viewers. Playing them like an organ. Como é que somos dirigidos e como é que somos “tocados” neste filme prodigiosamente construído?

Passado o genérico de Bass (cujas diagonais são já uma poderosa introdução ao filme) Hitchcock localiza-nos, com precisão inabitual na sua obra, no espaço e no tempo. Estamos em Phoenix, Arizona, numa sexta-feira, 11 de Dezembro, às 2 e 43 minutos da tarde. A câmara passeia-se depois por telhados, prédios, janelas, parecendo hesitar na escolha, como nota Robin Wood, antes de entrar por uma dessas janelas, na penumbra do quarto onde Janet Leigh e John Gavin tiveram uma breve (e clandestina) hora de amor. Hitchcock explicou a Truffaut que a indicação da hora era importante porque sugeria ao espectador que “aquela era a única altura em que a pobre rapariga, a Marion, podia ir para a cama com o amante. A indicação da hora sugere que Marion se privou do almoço para fazer amor”.

Personagens e situações não são de molde a fazer-nos ter sentimentos muito fortes. Mas simpatizamos imediatamente com Janet Leigh na conversa que se segue e que a opõe a um Gavin que não quer arriscar muito, se contenta com pouco e está manifestamente menos envolvido do que ela. O espectador identifica-se com a clandestinidade (com os amores ilícitos - primeira transgressão do filme) e está do lado de Janet.

Desse lado continuará na sequência do escritório (todos os outros comparsas são assaz repulsivos) e, de degrau em degrau, continua a identificar-se com Janet quando esta resolve roubar os 40.000 dólares. Ela, pelo menos, não disfarça com modos respeitáveis comportamentos que o não são e não está pronta a comprar a felicidade.

Foi Truffaut quem comparou um dia a estrutura de Psycho à do Capuchinho Vermelho. E a viagem de Janet Leigh é, um pouco, o passeio do Capuchinho na floresta. “Desobedeceu à mãe”, ou seja transgrediu (a cama, o roubo) mas percebemo-la e sentimos o seu remorso e as suas dúvidas. E o suspense está em relação directa com o desaparecimento dela. É vista pelo patrão, troca de carro em frente do ameaçador polícia de óculos escuros, paga-o em notas, ou seja, faz tudo para ser apanhada. E antecipa já (monólogo interior) todos  os castigos que a esperam, imaginando até ouvir o patrão a dizer que o dinheiro será substituído “with her fine soft flesh”, sem que nem ela nem nós imaginemos como esse terrível veredicto se cumprirá.

A chegada ao motel parece uma pausa no nosso suspense. Pelo menos, ali, Janet Leigh terá uma noite descansada. E segue-se a capital sequência da conversa com Perkins (“people never run away for anything”). Os elementos inquietantes (a prodigiosa casa, arquétipo de várias casas semelhantes de vários filmes de Hitchcock, Mrs. Bates, a voz de Mrs. Bates, os pássaros embalsamados, a referência à loucura) entrechocam-se com o efeito da conversa sobre Janet Leigh, decidindo-a a restituir o dinheiro. Não sabemos bem se Janet Leigh caiu ou não na casa da bruxa, mas o fim da conversa parece-nos sinal de bom augúrio. Com ela no duche, há um certo alívio em nós.

Daí a surpresa brutal da famosa sequência do chuveiro, que Robin Wood dizia ser provavelmente “o mais horrível crime de qualquer filme”. Há o prodígio técnico dessa sequência (70 posições da câmara em 45 segundos de filme, notava Hitchcock) mas há sobretudo a presença do horror inesperado e sem sentido. Porque, contra todos os códigos e convenções, Hitch mata a protagonista no primeiro terço do filme e porque nos retira a personagem com que até aí totalmente nos identificáramos.

Já em Vertigo, com a morte de Madeleine, Hitch nos tinha dado um choque semelhante. Mas em Vertigo a nossa identificação fazia-se sobretudo com James Stewart (continuávamos a ter onde nos agarrar) e, além disso, Madeleine voltava como Judy. Aqui nada disso acontece: o chão foge-nos debaixo dos pés, como o carro afundado no pântano. O roubo, o dinheiro, etc..., perdem toda a importância. Ficamos no vazio. No mistério absurdo daquela morte absurda.

Vera Miles (a irmã) será a Judy de Janet Leigh, a sua substituta na nossa identificação? Só muito parcialmente se pode dizê-lo, porque a personagem (como Gavin, ou como Arbogast) não nos interessa enquanto tal, mas apenas, agora, pela sua relação com o mistério de Perkins, de Mrs. Bates e da razão do crime.

A morte de Arbogast é, de novo, o pólo, com um horror quase tão grande como a de Janet Leigh. Daí para diante é a descoberta, nas escadas e nos subterrâneos, até ao inultrapassável momento em que descobrimos a verdade (e maior é o nosso medo, quando vemos surgir a velha do que quando vemos a múmia, porque por um momento tudo volta a vacilar).

E a explicação da “culpa” como sempre é elidida. Ouvindo o psiquiatra, sentimos que toda aquela conversa é de novo um MacGuffin e que não há razão para o que está para além da razão. Essa explicação é o equivalente da pergunta (que quase nos parece obscena) sobre os 40.000 dólares que um dos polícias volta a fazer no final. Estamos muito para além disso. No horror e no inexplicável que regressam quando ouvimos a voz de Mrs. Bates (em off) dizer “thank you” e quando vemos Perkins, pássaro volvido em insecto, em auto e hetero acusação. Com a mosca, sinal da sua e nossa impotência, sinal do seu e nosso desarrazoado.

Psycho termina no vazio total. Todo o horror que vimos não tem culpado porque, louco, Perkins o não pode ser. No fim do filme estamos fixados na pergunta que nos pergunta se o Mal tem uma causa, ou uma origem. A resposta veio no filme seguinte: The Birds.

JOÃO BÉNARD DA COSTA

Psycho (Hitchcock, 1960) "