A FAVOR DA NOVA CINEFILIA

''...decidiu-se fazer do cinema uma matéria de educação, e decidiu-se bem. Quanto mais cedo as crianças forem expostas ao cinema, melhor. Um miúdo de 4 ou 5 anos enfiado numa sala para ver um filme mudo de Chaplin ou de Buster Keaton reage de uma maneira espantosa, e para muitos adultos - mesmo, às vezes, professores - completamente inesperada. Apesar dos bombardeamentos de televisão, desenhos animados e toda a sorte de imagens e ecrãs domésticos a que muitos, nessas idades, já foram submetidos, a maioria ainda conserva um olhar suficientemente despoluído para, em frente a um Chaplin ou a um Keaton, ser de facto um "contemporâneo" dos espectadores que viram esses filmes em estreia nos anos 10 ou 20 do século passado. Ao contrario do que se diz, a juventude não está perdida, nem mesmo para o cinema...''

LUÍS MIGUEL OLIVEIRA 

27/09/2012 

https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/a-favor-da-nova-cinefilia-310932

A FAVOR DA NOVA CINEFILIA "

Le vent de la nuit

LE VENT DE LA NUIT / 1999

Um filme de Philippe Garrel

Folha da Cinemateca

Temos insistido muito, nestas “folhas” sobre os filmes de Garrel, na questão da “serenidade”, e de como as mais recentes obras do realizador a exibem de maneira impressionante. Le Vent de la Nuit não muda essa maneira de ver – é um filme que nunca levanta a voz, porventura mais contemplativo do que qualquer outro filme de Garrel, e onde, de novo, se pressente haver uma espécie de misteriosa “sagesse” a comandar-lhe as entrelinhas.

Houve muita gente que o descreveu como um “road movie”, coisa que o filme, literalmente, até é. Basta ver como nos ficam na memória aquelas auto-estradas que correm ao longo da costa do Mediterrâneo (há outras auto-estradas no filme, mais interiores e nubladas, mas estas deixam uma marca especial), filmadas de maneira belíssima e com uma fotografia onde a luz e a cor (o trabalho de Caroline Champetier é fabuloso) adquirem uma textura digna de alguns outros grandes filmes sobre o Mediterrâneo (estamos, claro, a pensar em Godard ou em Rozier). Le Vent de la Nuit tem estradas e automóveis (um magnífico Porsche vermelho) suficientes para cumprir os requisitos de qualquer “road movie”. Mas, ainda assim, se essa expressão se nos agarra ao espírito é menos porque precisemos de o inscrever num género ou subgénero do que pela sensação de que a um nível, digamos, metafórico, “road movie” é mesmo a expressão mais adequada para descrever Le Vent de la Nuit. Ou, mais exactamente, um “end of the road movie”, um filme sobre o fim do caminho.

Que significado tem, numa hipotética tipologia do protagonista garreliano, a personagem de Daniel Duval, Serge? É fácil de notar que, em Le Vent de la Nuit, é essa a personagem que mais se aproxima de uma representação do próprio Garrel – quer pela idade e pelo estatuto dentro do filme, quer por aquilo que nos é revelado sobre a sua história: um “veterano” do Maio de 68 (“faz-se a revolução porque se é revolucionário”), que viveu as euforias idealistas da juventude mas que não encontrou nada, aparentemente, capaz de as substituir uma vez passado o tempo dos idealismos de juventude. Encontramo-lo, portanto, num impasse, preso duma suspensão e duma falta de horizonte (apenas iludido pela conquista do horizonte nas auto-estradas) que se percebe durar há demasiado tempo e que não tem saída à vista. O encontro com Paul (Xavier Beauvois), a história com Hélène (surpreendente Catherine Deneuve), têm entre eventualmente outros efeitos o de tornar clara (quanto mais não seja para o próprio Serge) a profundidade desse impasse.

Ao mesmo tempo, a relação entre Garrel e o seu protagonista não é, como noutros casos, preenchida por qualquer autobiografia visível – tudo se mantém suficientemente vago e alusivo, como se Garrel se projectasse, sim, mas desta vez non troppo. Vejamos Serge como um duplo de contornos indefinidos do próprio Garrel, não como um auto-retrato.

Vejamo-lo assim porque, em última análise, Serge não é Garrel, e isso é um dado fundamental. Dir-se-ia que Le Vent de la Nuit existe para o provar, e que tira daí a sua razão de ser. É uma superação, o momento em que à serenidade do olhar de Garrel se vem juntar a sua pacificação (uma coisa e outra não são sinónimos nem se implicam mutuamente). Num certo sentido, Garrel filma Serge para se afastar dele, para confirmar que, ao contrário dele, levou a bom porto um processo de aceitação (de si e da sua história) que lhe permite não ser Serge – e sobretudo não ter o seu destino. É o momento determinante do filme, essa cena, uma das mais extraordinárias que Garrel já filmou, do suícidio de Serge (e aqui, uma chamada de atenção para o actor, Daniel Duval, de quem os espectadores portugueses talvez se lembrem em Y Aura-t-il de la Neige à Nöel? de Sandrine Veysset). É um momento que parece determinante, ainda, na própria obra de Garrel, qualquer coisa como uma resolução do passado e uma decorrente aceitação do presente. Como se Garrel se desfizesse do seu duplo, e isso fosse uma maneira de seguir em frente: Serge suicidou-se, Garrel fez um filme. É óbvio que não podem ser a mesma pessoa.

Luís Miguel Oliveira

Le vent de la nuit"

Encontros Cinematográficos

Fundão 2013

http://encontroscinematograficos.blogspot.pt/

Encontros Cinematográficos"

: Sobre Psycho

"Mas sobretudo conceptualmente: Hitchcock orgulhava-se de que tal sucesso tivesse sido conseguido com aquilo a que chamava “cinema puro”. E queria com isso dizer que, não havendo no filme nada de especialmente agradável para o espectador, nem nada com que se pudesse identificar (nem um actor, nem uma personagem), o que envolvia a audiência era apenas e só a “pureza” do gesto cinematográfico, a eficácia total de uma construção de cinema e pelo cinema - o “controlo do universo”, como Godard lhe chama nas Histoire(s) du Cinéma. Essa “pureza”, o gesto pelo gesto, fora o que seduzira Hitch para a história original de Robert Bloch que o argumento adapta. Na conversa com Truffaut, o realizador não se mostra especialmente agradado com o livro, e quando Truffaut lhe pergunta “então, porquê?”, Hitch responde que foi a cena do chuveiro que lhe despertou o interesse. A cena do chuveiro: tour de force técnico-erótico, talvez o único momento em todo o cinema clássico americano em que a montagem “explode” como explodia em Vertov e Eisenstein, momento fulcral que liga o ralo de uma banheira às espirais de Vertigo, que liga o sublime e a porcaria, que põe os “buracos” (o ralo, o orifício na parede por onde Norman Bates espreita as suas hóspedes) no centro de tudo. O último plano do filme anterior de Hitch, Intriga Internacional, mostrava outro buraco, um túnel e um comboio a entrar nele. Maneira de dizer, também, que Psico tresanda a sexo de uma ponta à outra, e nunca nenhum filme tresandou a sexo de maneira tão perturbante."

Luis Miguel Oliveira, in A poética do ralo 

: Sobre Psycho"

L.M.Oliveira sobre "A Estrada de Palha"

Da obediência ao western

sobre

Estrada de Palha de Rodrigo Areias

Estrada de Palha, dito um “western português”. Nenhum problema com a ideia: arrancado à sua mitologia específica, o western tornou-se uma linguagem, um conjunto de códigos, replicável noutros territórios e noutros cinemas que não os originais - provam-no os spaghettis, provam-no, no caso português, algumas experiências de aproximação ao género, Alentejo sem Lei de João Canijo (nos anos 90, série televisiva) ou mais recentemente um filme amador, por certo conhecido apenas pelos que o viram numa sessão da Cinemateca, Lost West de Mário Fernandes. Estrada de Palha traz a lição bem estudada, sobretudo na relação entre o género e a geografia, o terreno, a paisagem - no caso as terras altas, a serra, entre as Beiras e o Alto Alentejo (depois de um prólogo nórdico, filmado na neve finlandesa). Isto respira razoavelmente ao longo de boa parte do filme, marca-lhe o ritmo e a pontuação. Quando deixa de marcar, e a narrativa - história de vingança e “desobediência civil”, com excertos de Thoreau e um protagonista a que a partir daí se associa, ou se quer que se associe, a uma aura waldeniana - se torna predominante sobre o carácter alusivo que o filme assumiu, as suas fraquezas revelam-se: a “impressão” do western sustenta o filme, mas é incapaz de impedir que ele desabe. Estrada de Palha está à procura de se parecer com um western, mas fica sempre nessa exterioridade, enverga o género de maneira pouco orgânica, pouco interior, é quase um adorno. Tem como parecer-se, mas falta-lhe algo para ir além disso. Ainda assim, menos mal. Porque quando o adorno não funciona perde-se a capa que escondia as debilidades do filme: a profunda banalidade de todas as cenas de “interacção”, os diálogos pobrezinhos, a rigidez académica da mise en scène, as personagens, baças sem nunca serem, sequer, as silhuetas estereotipadas do spaghetti. Não é um filme indigno, mas é um objecto rudimentar no seu esforço copista, que falha por não ter nada de relevante, de “desobediente”, para dar um sentido - e uma vida - à cópia.

Luis Miguel Oliveira

in Ipsilon, 29.6.2012

L.M.Oliveira sobre "A Estrada de Palha""

Que Cinemateca?

Le Salaire du Zappeur
montagem de José Oliveira, Mário Fernandes e Marta Ramos.
"Cinemateca de Babel ou cinemateca de Alexandria? Cinemateca necessária ou cinemateca das necessidades? Cinemateca do povo ou cinemateca das embaixadas? Cinemateca dos vândalos ou cinemateca da carteira da tia? Cinemateca "front line" ou cinemateca "online"? Cinemateca do liceu ou cinemateca do museu?"
via blog Raging B

Que Cinemateca?"

Blow Up (Antonioni, 1966)

Blow Up (Antonioni, 1966) 

por Luis Miguel Oliveira (folha da cinemateca)

Seria curioso averiguar os efeitos que o tempo operou sobre Blowup, um dos mais célebres, mas também um dos menos típicos, filmes de Michelangelo Antonioni. Seria curioso, sobretudo, averiguar de que forma resiste Blowup num tempo em que algumas das suas preocupações centrais se disseminaram por várias áreas criativas, com particular incidência nas chamadas “artes da imagem” (que não tratam, necessariamente, da imagem cinematográfica). O que há de mais forte em Blowup, ainda hoje (ou sobretudo hoje), é a sensação de que o filme marca um momento decisivo: a história do fotógrafo interpretado por David Hemmings pode simbolizar a história do momento em que o homem olhou para uma imagem e descobriu que ela não dizia assim tanta coisa (nem uma palavra, quanto mais mil) que ele pudesse perceber. O núcleo de Blowup é a história do confronto de um homem com uma imagem, tomada na mais simples das suas dimensões, a da sua materialidade – e tudo se perde, a dado passo, no mar de pontinhos pretos e brancos que são a única dimensão verdadeiramente concreta, palpável, da fotografia tirada por David Hemmings. Esses pontinhos, espécie de enorme labirinto apenas potencialmente representativo, acabam por ser, na sua “incontornável” verdade, a única verdade “incontornável” de qualquer imagem: sim, isto é uma imagem, até que ponto ela pode funcionar como revelação da realidade, eis o que permanece um mistério insolúvel. A trajectória fascinada e obcecada da personagem de Hemmings pode funcionar, a este nível, como crónica do momento em que se perdeu a espécie de “unidade primordial” entre uma imagem e o seu referente, ou melhor dizendo, do momento em que se ganhou consciência de quão ilusória podia ser unidade. Noutros termos, é um pouco como naquelas célebres fotografias de “fantasmas”, que depois de reveladas mostram qualquer coisa que, em princípio, não devia “lá” estar.

O que aparece à personagem de Hemmings é um desses fantasmas. Mas aparece onde, na fotografia ou apenas na cabeça dele? Todo o filme tende para a confirmação de que o fantasma estava na cabeça dele, pois a imagem, afinal, não prova nada. E os mimos que aparecem no princípio do filme voltam no fim, com um simulacro de jogo de ténis, numa aparente confirmação de que “it’s all in the mind” – resposta relativamente apaziguadora para Hemmings, que até esboça um sorriso quando começa a ouvir o barulho da bola de ténis que não existe. Não existe? Existe, existe: como muita coisa o tenta explicar, desde os ensaios sobre a loucura aos ensaios de Cronenberg sobre a “virtual reality”, não há nada de mais verdadeiro do que o que acontece “in the mind”. De certa forma, o sorriso final de Hemmings é um sorriso triunfante: ele tinha razão.

Se calhar nada disto é muito “antonioniano”, se calhar nada disto são conclusões essenciais (ou sequer pertinentes) numa integração de Blowup na obra do cineasta italiano, e talvez tenham muito mais a ver com a história original de Cortazar (mesmo que o filme altere substancialmente) em que o argumento se baseia. Mas a verdade é que tudo isto se insere num contexto bastante caro a Antonioni, enquanto formulação temática: a “alienação”. Não é seguro que a costela moralista de Antonioni não tivesse pretendido, acima de tudo, chegar a uma espécie de “crítica social” – “swinging London”, cidade da moda em meados dos “sixties”, a juventude, os fenómenos “pop” da música à própria fotografia, o confronto entre uma urbanidade mais ou menos espumante e a dura realidade suburbana (o filme começa, não o esqueçamos, num ambiente fabril). Se o era, o mínimo que se pode dizer é que a história de Cortazar lhe forneceu uma maneira terrivelmente eficaz de o fazer. Vistas bem as coisas, há alguma coisa mais vazia do que a vida de Hemmings, ou de que esta Londres que em tantos planos parece pura e simplesmente desabitada? A futilidade reina em Blowup, por entre manequins e relíquias (o pedaço da guitarra dos Yardbirds) de idolatria “pop”, e o vazio cansado (que aparece estampado nos olhos e no rosto de David Hemmings, esse actor que teve o azar de não envelhecer tão bem como Terence Stamp) da personagem do fotógrafo é, afinal, o terreno propício ao nascimento de outra alienação, provocada pela fotografia que o obceca. Menos fútil? Nada o garante, bem pelo contrário – o círculo terrível de Blowup fecha-se nessa troca de uma alienação por outra. E é por isso que, no fim de contas, o último plano do filme talvez não signifique mais do que a aquisição de uma espécie de “sagesse” nihilista.

Luís Miguel Oliveira

Blow Up (Antonioni, 1966) "