''aquele que vivia em nós já não está: partiu''

Out 1: Noli me tangere

«aquele que vivia em nós já não está:

partiu, mas se chamarem, responderemos
"Aqui estou" e sabe-se que não estamos,
pois aquele que estava esteve mas perdeu-se:
perdeu-se no passado e já não volta.» 
(Pablo Neruda, Plenos Poderes)

''aquele que vivia em nós já não está: partiu''"

: Arquivos de Rivette na Cinemateca Francesa

Don de Jacques Rivette
La Cinémathèque française vient d’acquérir l’ensemble des archives de Jacques Rivette.

Interview de Howard Hawks pour les Cahiers du cinéma

ver artigo aqui

: Arquivos de Rivette na Cinemateca Francesa"

Götterdämmerung.

Crepúsculo dos deuses,

Aurora dos homens?

1.

A nostalgia das promessas por vir. As hierarquias da agenda do espírito. As frases que se leram e se acreditaram, pequenas salvações à boca das horas trémulas. 

2. 
Chaves da ignição e limitar. Escolher três ou quatro nomes humanos entre todos. Trazer na cabeça outras cabeças. Erguer às costas um altar e afundar o saber no outro. Treinar o pensar com as línguas mortas. 

3.
Olhar de frente a compreensão - se ela chegar. Saber que é pelo que já se sabe que o hoje é melhor do que o ontem.

4.
Construir maciço. Construir história.

5.

A anarquia da posse: Terra liberta como Céu liberto. 

6.
O antropomorfismo dos deuses acertou: esta é uma escala de possibilidades por nascer.

Brice Parain in Vivre Sa Vie, Jean-Luc Godard, 1962

(...) Violence is never an end, but the most effective of the means of access, and those punches, weapons, dynamite explosions have no other purpose than to blast away the accumulated debris of habit, to create a breach -- in brief, to open up the shortest roads. And the frequent recourse to a discontinuous, abrupt technique which refuses the conventions of classical editing and continuity is a form of the 'superior clumsiness' which Cocteau talks about, born of the need for an immediacy of expression that can yield up, and allow the viewer to share in, the original emotions of the auteur.

Violence is still a weapon, and a double-edged one -- making physical contact with an audience insensitive to anything new, imposing oneself as an individual, insubordinate if not rebellious.

(...)

Violence cannot continue to exist alone without self-annihilation; the other pole of creativity for these directors is reflection. Violence has no other purpose, once the ruins of conventions are reduced to dust, than to establish a state of grace, a void, in the midst of which the heroes, completely unfettered by any arbitrary constraints, are free to pursue a process of self-interrogation, and to delve deep into their destiny. That is what generates those long pauses, those turns that are at the centre of Ray's films, as they are in the films of Mann, Aldrich and Brooks. Violence is thus justified by meditation, each so subtly linked to the other that it would be impossible to separate them without annihilating the very soul of the film. This dialectic of themes reappears in terms of the mise en scene as the dialectic of efficacity and contemplation.

Like every revolution this one brings together men who are more linked by what they are fighting against than by their profound ambitions. It is justification enough for their struggle that all four are motivated by the same desire to produce work that is modern. Even though it is with different emphases, all four at the same time draw the most striking picture of the contemporary world; they touch us by their immediacy, the physical feeling of the accuracy of what they have drawn.

Of them all, Nicholas Ray is without doubt the greatest and the most secret; without doubt the most spontaneously poetic. All his films are traversed by the same obsession with twilight, with the solitude of living creatures, the difficulty of human relationships (and that is not the only thing he has in common with Rossellini). Unadapted to a hostile world disturbed by the resurgence of primordial violence, his characters are all more or less marked with the stamp of a new mal de siecle which it would be difficult for us to disown.

(...) Such, without doubt, is the future of the cinema, in the sense that naivete, synonymous with perspicacity, is set in opposition to the wiles and tricks of the professional scriptwriters. Ray, Brooks, Mann and Aldrich are, in different ways, all naifs: Ray in the childlike clarity of his look, the provocative humility of his narratives; Brooks and Mann in the anachronistic honesty of their mise en scene; Aldrich, finally, in the candour of the acting and the unsophisticated use of effects. For years the cinema has been dying from intelligence and subtlety. Now Rossellini is breaking down the door; but you can also breathe in that gust of fresh air reaching us from across the ocean.

excerto de Notes on a Revolution, Jacques Rivette, Cahiers du Cinéma 54 (Natal 1955); p. 17-21 traduzido por Liz Heron

La Revolution N’est Qu’un Debut , Pierre Clémenti, 1968

Götterdämmerung."

RIVETTE entrevista RENOIR

https://vimeo.com/73672673

RIVETTE entrevista RENOIR"

Vamos partilhar esta alucinação, vamos

Céline et Julie vont en bateau, Jacques Rivette, 1974.

Vamos partilhar esta alucinação, vamos"

“é preciso fazer as coisas fáceis, e deixar as coisas difíceis aos pedantes”.

“A realidade da conspiração”

RIVETTE - Aliás, não há razão para ficar por aí; todos os filmes são sobre o teatro: não há outro assunto. É uma facilidade, claro, mas estou cada vez mais convencido de que é preciso fazer as coisas fáceis, e deixar as coisas difíceis aos pedantes. Se se pega num assunto que trata do teatro de perto ou de longe, está-se na verdade do cinema, é-se levado. Não é por acaso que, entre os filmes de que gostamos, há tantos que são em primeiro grau sobre esse assunto, e damo-nos depois conta de que todos os outros, Bergman, Renoir, os bons Cukor, Garrel, Rouch, Cocteau, Godard, Mizoguchi, também são sobre isto. Porque é o assunto da verdade e da mentira, e não há outro no cinema: é forçosamente uma interrogação sobre a verdade, com meios que são forçosamente mentirosos. O assunto da representação. E pegar nisso mesmo como assunto dum filme é uma questão de franqueza, portanto é preciso fazê-lo.

Isso é um pouco a mesma coisa do que pegar directamente no cinema como assunto do cinema?

RIVETTE - Houve muitas tentativas de filmes sobre o cinema no cinema, e não funciona tão bem, é mais laborioso, tem um lado coquete. É menos forte, talvez porque há apenas um nível; é o cinema que olha para si próprio, enquanto que, se olhar para o teatro, era já a olhar para uma coisa diferente: não ele próprio, mas o seu irmão mais velho. 

Claro que também é uma forma de se olhar no espelho, mas o teatro é a versão “civil” do cinema, é o seu rosto de comunicação com o público; enquanto que uma equipa de cinema é uma conspiração, é completamente fechado sobre si, e ninguém foi ainda capaz de filmar a realidade da conspiração. Há qualquer coisa de infame, de profundamente crapuloso no trabalho de cinema. Seria talvez preciso filmá-lo de forma mais crítica, ou mais violenta, como Garrel filma o seu “local do crime”; é de qualquer modo muito difícil: até 8 1/2 se interrompe antes do início do filme, o facto de que Mastroianni vai, talvez, começar a rodar o seu filme força Fellini a terminar o seu.

Entrevista com Jacques Rivette, « Le temps déborde», Cahiers du Cinéma, setembro 1968

“é preciso fazer as coisas fáceis, e deixar as coisas difíceis aos pedantes”."

Julie et Celine vont en bateau JACQUES RIVETTE (1974)

Through the rabbit hole
Celine (Juliet Berto)

Julie et Celine vont en bateau
JACQUES RIVETTE (1974)
por MANUEL CINTRA FERREIRA

Jacques Rivette é, entre os representantes da Nouvelle Vague, aquele cuja obra tem tido menos divulgação entre o público. À excepção de La Religieuse (1966), cuja proibição pela censura contribuiu para uma mais ampla circulação, todos os seus filmes anteriores a L'Amour par Terre têm tido uma difusão restrita, para o que contribuiu em parte um aparente carácter hermético. Desta primeira fase da sua obra, Céline et Julie Vont en Bateau pode considerar-se o mais legível dos seus filmes, numa história que mistura golpes de teatro rocambolescos à maneira dos primitivos filmes de episódios de Louis Feuillade, os gags de Max Linder e os melodramas de mistério. Céline e Julie "vont en bateau" à deriva pelos primitivos tempos do cinema. E Rivette, ao leme, não tem por preocupação a análise ou reflexão sobre esse cinema. Como toda a deriva não tem um fim em si, limita-se ao prazer de contemplar e, sempre que possível, participar, rever, voltar ao princípio num percurso circular. A legenda que repetidamente surge e que divide os sucessivos episódios ("Mais le lendemain matin...") serve mais para sublinhar essa circularidade do que para fazer progredir a acção, se assim se pode chamar a esta intricada rede de referências.

Céline et Julie Vont en Bateau concretamente o que representa? É um filme fantástico? De suspense? Uma farsa? Um melodrama? Possivelmente é tudo isso e coisa nenhuma, como Gérard Frot-Coutaz dizia em Cinema 74. Será, antes de mais, um jogo de ilusões e, portanto, de magia. O encontro e as aventuras de Céline e Julie têm a magia como ponto de partida e de desenvolvimento. É a profissão de Céline e a evasão de Julie, e é, também, a estrutura do argumento e da realização de Rivette. Julie lê o seu livro de magia e traça símbolos na areia do jardim. O olhar divaga pelos ramos das árvores, e um gato surge em pose de caçador. O gato é também um animal conotado com a magia, e no filme de Rivette ele vai surgir sempre nos momentos em que se passa de um mundo para o outro, na soleira da entrada para a casa assombrada onde se materializam os fantasmas de Julie. Céline surge a correr e, como o Coelho Branco de Alice vai servir de guia a Julie para entrar no reino das maravilhas, embora neste caso, a comparação com Through the Looking Glass esteja mais correcta. Porque as nossas heroínas mais do que entrarem num reino de maravilhas, passam para o outro lado do espelho, numa referência claramente cinematográfica. O que acontece na casa assombrada é uma outra história, como que um filme cujo projector são os caramelos mágicos. E, como filme, é aqui que se manifesta a busca de Rivette da natureza primitiva do cinema, com o seu ambiente fantástico e as incessantes repetições (a mão ferida de Bulle Ogier). E representa também a outra faceta do cinema de Rivette: a encenação sofisticada, a ênfase na representação, o domínio do teatral, que se vai afirmando cada vez mais na sua obra futura (Hurlevent, La Bande des Quatre): Marie France Pisier e Barbet Shroeder são os personagens "do outro lado do espelho", e a duplicidade de Céline e Julie, como espectadores e participantes representa simultaneamente o estado do espectador e o seu desejo de participação. Em termos fílmicos, Rivette materializa essa sempre latente identificação do espectador com a personagem.

Digamos, pois, que mais do que um filme, Céline et Julie Vont en Bateau representa um desejo de cinema, uma participação que não se limita ao acto de criar, o que será dito de outra forma pela Purple Rose of Cairo de Woody Allen. E esse desejo é também manifestado pela diferença de estilos entre o que vê e o que é visto, entre o filme e o "filme" no filme. Ao estilo sofisticado do segundo opõe-se uma ligeireza, a verdadeira deriva "en bateau" de Céline e Julie. Há uma sensação de leveza, de imponderabilidade nesta narrativa "primeira" (para a distinguir da que se passa no interior da casa) que dá ao seu "realismo" a autêntica dimensão mágica. Onde está o reino das maravilhas? Deste ou do outro lado do espelho? Está, no fim de contas, no próprio cinema que é capaz de tornar fantástica a imagem real, e dar um suporte realista a uma história fantástica.

Este espontaneísmo narrativo da história em exteriores, representa a outra faceta do cinema de Rivette, a que vem de Paris Nous Appartient  e encontramos ainda em Le Pont du Nord, e que tem vindo a atenuar-se de filme para filme, em detrimento da sua oposta. Digamos, por isso, que Céline et Julie Vont en Bateau é o filme chave de Rivette, aquele em que as duas tendências se encontram em equilíbrio perfeito.

Manuel Cintra Ferreira

Julie et Celine vont en bateau JACQUES RIVETTE (1974)"