Ele está muito a tempo de alguma coisa / embora as pernas lhe vacilem,

The Passenger, Antonioni, 1975 

PASSAGEIRO FREQUENTE

Ei-lo: tardiamente chegado dos subúrbios

ao coração de tudo, ao centro das coisas,

pária das fábricas e da hulha, 

da sua modesta infância

e do seu agregado proletário

arrastado por uma visão tardia,

pelo sorriso familiar da calçada,

não deixando de ser estranho

entre os párias urbanos

como um solipsismo,

como uma velha cabine telefónica

icónica mas não menos divergente

entre a gente.

Ele anseia por um lar

deixadas que foram várias casas bombardeadas

e a sirene infernal de alerta máximo

zumbindo nos corpos calcinados

dos lentos catres

onde as plúmbeas contorções 

dos corpos são cubistas e cubistas

os catres sobre eles. 

Ele está muito a tempo de alguma coisa

embora as pernas lhe vacilem,

apenas passou de além 

para aqui com um fito 

indeterminado, um modo de fazer sentido

sem a senha do passado necessário,

sem a cicatriz social,

sem um alinhavo de perfídia.

Este é um passageiro frequente dos faux-pas.

Uma prostituta faria os seus avanços

com mais segurança. 

Ele está muito a tempo de alguma coisa / embora as pernas lhe vacilem,"

...Pois pensar é o mesmo que existir.

 The Passenger, Antonioni, 1975

[versos de PARMÉNIDES traduzidos por ALBANO MARTINS]

Pois bem, eu vou falar, e tu escuta e retém as minhas palavras,
que te ensinarão as duas únicas vias do conhecimento que é possível conceber.
A primeira é o que é e que não pode deixar de ser.
É a via da persuasão, companheira da Verdade.
A segunda é o que não é e como é forçoso que não exista.
Digo-te: esta via é uma senda que não se pode percorrer.
Pois não poderás conhecer o que não é
nem exprimi-lo por palavras.

...Pois pensar é o mesmo que existir.

(in 'Antologia da Poesia Grega Clássica', Portugália editora, 2010)

...Pois pensar é o mesmo que existir."

A Canção do Mundo Vivo.

Red Desert, Michelangelo Antonioni, 1964 

A Canção do Mundo Vivo."

via M.Uzuner

"

Solidão Industrial.

Linha de montagem, Ford, 1908-1915



Modern Times, Chaplin, 1936




Playtime, Tati, 1967




"Agora penso que não há nada por que esperar, então, fico no meu quarto, sentado numa cadeira. não faço nada.
Penso que existe uma vida lá fora, mas nessa vida nada se passa. Pelo menos para mim.
Quanto aos outros, talvez se passe alguma coisa, isso é possível, isso já não me interessa mais.
Eu estou lá sentado, numa cadeira, em minha casa. Sonho um pouco, na realidade não, não verdadeiramente. Com o que poderia eu sonhar? Estou lá sentado e mais nada. Não posso dizer que esteja bem, não é pelo meu bem estar que lá fico, pelo contrário..."
Agota Kristof in Ontem (1995)






Il Deserto Rosso
MICHELANGELO ANTONIONI (1964)

Quando o fumo nas chaminés das fábricas deixa de dizer progresso para dizer doença.

A toxicidade é o alicerce. Há aqui existência que está prestes a deixar de existir. O impacto asfixiante da rápida industrialização atinge os ambientes e, nas pessoas, deixa perguntas. A discussão abre-se, mais para dentro do que para fora. O se faz em nome desse tal de progresso? Porque se afasta a humanidade da natureza? Que juízo fazer deste tão modificar, deste tão estragar, deste tão destruir? Quando bastarão as modelações sobre o redor? Porque é que se insiste nesta megalomania? Que desenvolvimento humano é este que parece fugir à escala humana?  

Em suma, de tudo se duvida a fundo. As cores desmaiadas dominam o cromatismo. Tudo seca, como quem grita que já não há geração possível. A paisagem infértil é encerrada pelas mostrengas chaminés ao fundo, que acentuam o inferno daqueles horizontes industriais. O ruído intensifica-se sobre a imagem. Às vezes, chega o surrealismo que nos faz pôr em causa a realidade. Adoecemos com eles, enredados em existencialismos - eis-nos largados entre as infinitas questões do costume, entre as infinitas faltas do costume. O que fazer com toda esta insatisfação face ao mundo? Como explicar os tremores que se passam na invisibilidade? Como articular o corpo com o ambiente e com os outros corpos?  ...

24 City*
ZHANG KE JIA (2008)

“We that have done and thought,
That have thought and done,
Must ramble, and thin out
Like milk spilt on a stone.”

Spilt Milk, W.B. Yeats

*isto é a UTOPIA pela voz de quem lhe sobreviveu

*isto são os SONHOS HUMANOS 

com que a juventude de ontem fende a geração de hoje

A História está em confronto. São as experiências próprias às várias idades que se debatem pela legenda de uma mesma cidade. É a sua evolução que vamos ver narrada. "24 City" constrói-se enquanto essencial documento sobre a progressiva transição da moral colectivista da vida económica chinesa, através das mudanças decorrentes da Revolução Cultural, até às consequências que a abertura do mercado trouxe até hoje.

A figuração do percurso chinês é exemplificada pela fábrica de armamento na cidade de Chengdu, erguida com esplendor na horas das necessidades bélicas do Vietname e, aquando dos seus dias áureos, imperando sobre a urbe à qual oferecia desejáveis condições de habitação e emprego. Foram gerações fixas de trabalhadores e respectivas famílias que a conheceram. Este é um olhar sobre que resta em utilidade à Fábrica 420, até nada restar. Este é o retrato comovente  do seu desmantelamento, documentado entre memoráveis sequências.

Em paralelo à captação real dos ambientes, Jia Ke Zhang ficciona entrevistas a supostos trabalhadores fabris (deixando apenas cinco relatos autênticos), e baseando cada uma das prestações interpretadas pelos actores, em depoimentos previamente recolhidos entre 130 entrevistas verídicas a ex-trabalhadores. O resultado  é o mais minucioso trabalho de direcção de actores, traduzido em cada enquadramento.Ao escombro do emblema de ontem nada sobra. Hoje, "24 City", deu lugar a um projecto para luxuoso bairro habitacional, mais convergente com as necessidades da China contemporânea. Contam-se vítimas ao desenvolvimento capitalista (?) mas é, em geral, a mudança o que, em "24 City", nos afunda nesse tom melancólico. 

Härlig är jorden

ROY ANDERSSON (1991)

Impressiona-nos de imediato o plano de abertura: os corpos nus são misteriosamente levados para longe dos vestidos. Este filme (de uma eloquência sem palavras) evoca, através de estereotipias, os problemas reconhecíveis do ser contemporâneo: o exílio da vontade, a castração autoritária, as formas ordenadoras da repressão, da regulação e da tipificação. O passo robotizado do hábito do homem-tipo pouco progride, entre a fraqueza doentia do rosto e modos, submissos às letargias convenientes da ordem. A obrigação dobra-se às contracções infinitas. Todas as leis são para todos. O ser estabelece-se humano. O ser estabelece-se em sociedade. MAS COMO? Aqui revemos The Perfect Human (de Jørgen Leth,1967): a catástrofe é derradeira: em asfixia, em tormento, em loucura não se vive. Sobrevivendo, entretanto.

Solidão Industrial."

Waiting for my real life to begin.

Cronaca di un Amore, 1950, Antonioni

Kairat, Darezhan Omirbayev, 1992

Where the sidewalk ends. Otto Preminger, 1955

Crossfire, 1947, Dmytryk

Waiting for my real life to begin. "

Já gastámos as palavras.

CRONOCA DI UN AMORE, ANTONIONI, 1950

Já gastámos as palavras pela rua, meu amor,
e o que nos ficou não chega
para afastar o frio de quatro paredes.
Gastámos tudo menos o silêncio.
Gastámos os olhos com o sal das lágrimas,
gastámos as mão à força de as apertarmos,
gastámos o relógio e as pedras das esquinas
em esperas inúteis.

Meto as mãos nas algibeiras
e não encontro nada.
Antigamente tínhamos tanto para dar um ao outro!
Era como se todas as coisas fossem minhas:
quanto mais te dava mais tinha para te dar.

Às vezes tu dizias: os teus olhos são peixes verdes!
e eu acreditava.
Acreditava,
porque ao teu lado
todas as coisas eram possíveis.
Mas isso era no tempo dos segredos,
no tempo em que o teu corpo era um aquário,
no tempo em que os meus olhos
eram peixes verdes.
Hoje são apenas os meus olhos.
É pouco, mas é verdade,
uns olhos como todos os outros.

Já gastámos as palavras.
Quando agora digo: meu amor...,
já se não passa absolutamente nada.
E no entanto, antes das palavras gastas,
tenho a certeza
de que todas as coisas estremeciam
só de murmurar o teu nome
no silêncio do meu coração.
Não temos já nada para dar.
Dentro de ti
não há nada que me peça água.
O passado é inútil como um trapo.
E já te disse: as palavras estão gastas.
Adeus.
Eugénio de Andrade

Já gastámos as palavras."

Again And Again

e cá estou
de regresso ao ponto de partida.

The Passenger, Antonioni, 1975

Again And Again "

L'eclisse, Antonioni, 1962

L’ECLISSE / 1962 / Michelangelo Antonioni

L’Eclisse foi o último filme a preto e branco de Antonioni, o último painel da sua “trilogia da crise dos sentimentos” (L’Avventura, La Notte), o seu último filme com Gianni Di Venanzo, o mais fiel dos seus directores de fotografia.

“Prefiro filmar nos lugares autênticos porque a realidade estimula a minha fantasia” disse por alturas de L’Eclisse o cineasta. Girare dal vero, em vez de recorrer ao estúdio, é entrar num jogo de influências recíprocas entre a ficção e a própria realidade, incorporando no filme os limites que esta determine. Em L’Eclisse, por exemplo, a sequência da repescagem do carro de Piero (Alain Delon) do lago artificial do bairro olímpico de Roma deveria ter ocorrido ao pôr de sol, de forma a que o automóvel emergisse com os faróis acesos, o que provocaria um efeito de luz muito particular. Todavia, quando da primeira tentativa, os cabos do guindaste que tiraria o carro do fundo do lago, quebraram-se, obrigando Antonioni a repetir a sequência no dia seguinte, ao meio-dia, para não perder mais um dia de rodagem, por causa de um pormenor que a produção devia encarar como um mero capricho. Ora, o facto de a sequência ter sido filmada de dia, condicionou todo o passeio de Piero e Vittoria (Monica Vitti), na cena seguinte, nas imediações do lago. O que deveria ter sido crepuscular, passa a ser luminoso e diurno.

Outro exemplo: Só um dos apartamentos, o de Marta, a amiga “queniana”, é reconstruído em estúdio, e mesmo nesse caso Piero Poletto, o cenógrafo, reproduziu na íntegra o interior do apartamento de Mirella Riccardi, a actriz que fazia o papel, utilizando os objectos dela, ao ponto do disco de música africana que serve de fundo à dança de Vittoria, ser propriedade da Riccardi.

Se me perguntassem onde é que eu pretendo chegar ao citar estes dois exemplos do método de rodagem de Antonioni, seria incapaz de responder. São, talvez, apontamentos que para mim fazem imenso sentido. Implicam uma atitude e uma consciência do pormenor que calha bem com o ritmo cinematográfico de L’Eclisse. E que concorda, afinal, com essa obsessão do concreto presente no elemento externo que se diz estar na origem de cada um dos filmes do cineasta.

No caso do último filme da “trilogia”, tudo começou em Fevereiro de 1962, em Florença, onde o cineasta foi filmar o eclipse do sol. Dou a palavra a Antonioni: “Gelo repentino. Silêncio diferente de todos os outros silêncios. Luz térrea diferente de todas as outras luzes. E depois o escuro. Imobilidade total. Tudo aquilo em que consigo chegar a pensar é que durante o eclipse provavelmente se cerram os sentimentos. É uma ideia que tem vagamente a ver com o filme que estava a preparar; uma sensação mais do que uma ideia, mas que defina já o filme quando ainda estava longe de ser definido. Todo o trabalho feito depois, na rodagem, ligou-se sempre aquela ideia, ou sensação, ou pressentimento. Nunca consegui prescindir dela”.

Cerram-se os sentimentos. É por aí, pela última ponta do novelo dos outros dois filmes da “trilogia”, que começa L’Eclisse. L’Avventura e La Notte terminavam de madrugada, quando as personagens tomavam consciência do seu esgotamento afectivo e só a piedade juntava ainda o que tudo o mais condenara já à separação. Nessa mesma madrugada se inicia a primeira sequência de L’Eclisse, a da separação de Riccardo (Francisco Rabal) e Vittoria, esplêndida sequência, “construída como um adágio amargurado”, no dizer de Tommaso Chiaretti. Por mais que eu goste das sequências da Bolsa, por mais que eu goste do encontro de Piero e Vittoria na vetusta casa dos pais dele, por mais que eu goste de ouvir a espantosa sinfonia dos telefones no último encontro deles no escritório de Piero, por mais que eu admire a celebérrima sequência final, a separação de Riccardo e Vittoria, essa sequência de 13 minutos, é para mim o mais belo rasgo de L’Eclisse: o cansaço de duas pessoas que se torturaram toda a noite, magoadas pela luz, prisioneiras daquele espaço rígido, submissas à espantosa evidência dos objectos. É admirável a forma como o drama humano é “marginado”, como os objectos ganham o primeiro plano, e como a montagem desempenha aqui – anunciando assim o elemento motor do ritmo de L’Eclisse – um papel activo no drama, em particular no momento em que Vittoria reordena a disposição de alguns “bibelots”.

A montagem é também a “chave” da sequência final. Sempre achei abominável interpretar-se o que é um espantoso clímax plástico com um final catastrófico, anunciando fins do mundo, explosões nucleares e coisas afins. É verdade que nas mãos de um transeunte se pode ver um jornal que titula a toda a largura da página “A corrida atómica”. E depois? Porque raio é que essa imagem há-de sintetizar os oito minutos de uma sequência em que a luz do sol se vai extinguindo lentamente e em que vemos uma casa em construção, um bidão de água onde flutua uma carteira de fósforos, tijolos, ruas vazias, raríssimos transeuntes que passam, água que corre sobre o asfalto, até ao plano de pormenor do candeeiro que se acende quando a noite por fim tomba. Admito que tudo isto possa ser tomado como simbolizando uma desintegração do homem moderno, um eco até da imagem bíblica do sol que se torna negro, como sustentou Alberto Moravia, mas pessoalmente tomo estas imagens como um belíssimo poema urbano, sempre me parecendo que o lugar do encontro – o solito posto de Piero e Vittoria – ganhava sem os protagonistas uma aura lírica que nunca anteriormente tivera. Talvez fosse belo com eles, sem eles é-o muito mais.

Limito-me, no espaço que me resta, a manifestar a minha admiração pelo trabalho de Monica Vitti, incomparável na dissonância das expressões que é capaz de agarrar – nem sequer falo da voz ou do riso, mas tão só da mascara facial – espantosa no modo como esquiva o corpo ou o deixa colar-se a uma parede, ou se protege numa porta. Nunca a vi tão lúcida, na pele de uma personagem para quem, como ela mesma disse, os sentimentos comuns – ciúme, desprezo, ódio, piedade, desespero – são uma carga a lançar ao mar. É dela o filme e do vento que nele ganha uma espessura singular. Nem, por isso mesmo, nos podemos surpreender com a dupla panorâmica que sucessivamente liga o rosto dela ao vento que agita as árvores e depois nos leva outra vez ao primeiro plano da cara dela. Já o amor acabou e a preto e branco nunca mais a voltaremos a ver nos filmes de Antonioni.

M. S. Fonseca

L'eclisse, Antonioni, 1962"

Blow Up (Antonioni, 1966)

Blow Up (Antonioni, 1966) 

por Luis Miguel Oliveira (folha da cinemateca)

Seria curioso averiguar os efeitos que o tempo operou sobre Blowup, um dos mais célebres, mas também um dos menos típicos, filmes de Michelangelo Antonioni. Seria curioso, sobretudo, averiguar de que forma resiste Blowup num tempo em que algumas das suas preocupações centrais se disseminaram por várias áreas criativas, com particular incidência nas chamadas “artes da imagem” (que não tratam, necessariamente, da imagem cinematográfica). O que há de mais forte em Blowup, ainda hoje (ou sobretudo hoje), é a sensação de que o filme marca um momento decisivo: a história do fotógrafo interpretado por David Hemmings pode simbolizar a história do momento em que o homem olhou para uma imagem e descobriu que ela não dizia assim tanta coisa (nem uma palavra, quanto mais mil) que ele pudesse perceber. O núcleo de Blowup é a história do confronto de um homem com uma imagem, tomada na mais simples das suas dimensões, a da sua materialidade – e tudo se perde, a dado passo, no mar de pontinhos pretos e brancos que são a única dimensão verdadeiramente concreta, palpável, da fotografia tirada por David Hemmings. Esses pontinhos, espécie de enorme labirinto apenas potencialmente representativo, acabam por ser, na sua “incontornável” verdade, a única verdade “incontornável” de qualquer imagem: sim, isto é uma imagem, até que ponto ela pode funcionar como revelação da realidade, eis o que permanece um mistério insolúvel. A trajectória fascinada e obcecada da personagem de Hemmings pode funcionar, a este nível, como crónica do momento em que se perdeu a espécie de “unidade primordial” entre uma imagem e o seu referente, ou melhor dizendo, do momento em que se ganhou consciência de quão ilusória podia ser unidade. Noutros termos, é um pouco como naquelas célebres fotografias de “fantasmas”, que depois de reveladas mostram qualquer coisa que, em princípio, não devia “lá” estar.

O que aparece à personagem de Hemmings é um desses fantasmas. Mas aparece onde, na fotografia ou apenas na cabeça dele? Todo o filme tende para a confirmação de que o fantasma estava na cabeça dele, pois a imagem, afinal, não prova nada. E os mimos que aparecem no princípio do filme voltam no fim, com um simulacro de jogo de ténis, numa aparente confirmação de que “it’s all in the mind” – resposta relativamente apaziguadora para Hemmings, que até esboça um sorriso quando começa a ouvir o barulho da bola de ténis que não existe. Não existe? Existe, existe: como muita coisa o tenta explicar, desde os ensaios sobre a loucura aos ensaios de Cronenberg sobre a “virtual reality”, não há nada de mais verdadeiro do que o que acontece “in the mind”. De certa forma, o sorriso final de Hemmings é um sorriso triunfante: ele tinha razão.

Se calhar nada disto é muito “antonioniano”, se calhar nada disto são conclusões essenciais (ou sequer pertinentes) numa integração de Blowup na obra do cineasta italiano, e talvez tenham muito mais a ver com a história original de Cortazar (mesmo que o filme altere substancialmente) em que o argumento se baseia. Mas a verdade é que tudo isto se insere num contexto bastante caro a Antonioni, enquanto formulação temática: a “alienação”. Não é seguro que a costela moralista de Antonioni não tivesse pretendido, acima de tudo, chegar a uma espécie de “crítica social” – “swinging London”, cidade da moda em meados dos “sixties”, a juventude, os fenómenos “pop” da música à própria fotografia, o confronto entre uma urbanidade mais ou menos espumante e a dura realidade suburbana (o filme começa, não o esqueçamos, num ambiente fabril). Se o era, o mínimo que se pode dizer é que a história de Cortazar lhe forneceu uma maneira terrivelmente eficaz de o fazer. Vistas bem as coisas, há alguma coisa mais vazia do que a vida de Hemmings, ou de que esta Londres que em tantos planos parece pura e simplesmente desabitada? A futilidade reina em Blowup, por entre manequins e relíquias (o pedaço da guitarra dos Yardbirds) de idolatria “pop”, e o vazio cansado (que aparece estampado nos olhos e no rosto de David Hemmings, esse actor que teve o azar de não envelhecer tão bem como Terence Stamp) da personagem do fotógrafo é, afinal, o terreno propício ao nascimento de outra alienação, provocada pela fotografia que o obceca. Menos fútil? Nada o garante, bem pelo contrário – o círculo terrível de Blowup fecha-se nessa troca de uma alienação por outra. E é por isso que, no fim de contas, o último plano do filme talvez não signifique mais do que a aquisição de uma espécie de “sagesse” nihilista.

Luís Miguel Oliveira

Blow Up (Antonioni, 1966) "