Blow Up (Antonioni, 1966)
por Luis Miguel Oliveira (folha da cinemateca)
Seria
curioso averiguar os efeitos que o tempo operou sobre Blowup, um dos mais célebres, mas também um dos menos típicos,
filmes de Michelangelo Antonioni. Seria curioso, sobretudo, averiguar de que
forma resiste Blowup num tempo em
que algumas das suas preocupações centrais se disseminaram por várias áreas
criativas, com particular incidência nas chamadas “artes da imagem” (que não
tratam, necessariamente, da imagem cinematográfica). O que há de mais forte em Blowup, ainda hoje (ou sobretudo hoje),
é a sensação de que o filme marca um momento decisivo: a história do fotógrafo
interpretado por David Hemmings pode simbolizar a história do momento em que o
homem olhou para uma imagem e descobriu que ela não dizia assim tanta coisa
(nem uma palavra, quanto mais mil) que ele pudesse perceber. O núcleo de Blowup é a história do confronto de um
homem com uma imagem, tomada na mais simples das suas dimensões, a da sua
materialidade – e tudo se perde, a dado passo, no mar de pontinhos pretos e
brancos que são a única dimensão verdadeiramente concreta, palpável, da
fotografia tirada por David Hemmings. Esses pontinhos, espécie de enorme
labirinto apenas potencialmente representativo, acabam por ser, na sua
“incontornável” verdade, a única verdade “incontornável” de qualquer imagem:
sim, isto é uma imagem, até que ponto ela pode funcionar como revelação da
realidade, eis o que permanece um mistério insolúvel. A trajectória fascinada e
obcecada da personagem de Hemmings pode funcionar, a este nível, como crónica
do momento em que se perdeu a espécie de “unidade primordial” entre uma imagem
e o seu referente, ou melhor dizendo, do momento em que se ganhou consciência
de quão ilusória podia ser unidade. Noutros termos, é um pouco como naquelas
célebres fotografias de “fantasmas”, que depois de reveladas mostram qualquer
coisa que, em princípio, não devia “lá” estar.
O
que aparece à personagem de Hemmings é um desses fantasmas. Mas aparece onde,
na fotografia ou apenas na cabeça dele? Todo o filme tende para a confirmação
de que o fantasma estava na cabeça dele, pois a imagem, afinal, não prova nada.
E os mimos que aparecem no princípio do filme voltam no fim, com um simulacro
de jogo de ténis, numa aparente confirmação de que “it’s all in the mind” –
resposta relativamente apaziguadora para Hemmings, que até esboça um sorriso
quando começa a ouvir o barulho da bola de ténis que não existe. Não existe?
Existe, existe: como muita coisa o tenta explicar, desde os ensaios sobre a loucura
aos ensaios de Cronenberg sobre a “virtual reality”, não há nada de mais
verdadeiro do que o que acontece “in the mind”. De certa forma, o sorriso final
de Hemmings é um sorriso triunfante: ele tinha razão.
Se
calhar nada disto é muito “antonioniano”, se calhar nada disto são conclusões
essenciais (ou sequer pertinentes) numa integração de Blowup na obra do cineasta italiano, e talvez tenham muito mais a
ver com a história original de Cortazar (mesmo que o filme altere
substancialmente) em que o argumento se baseia. Mas a verdade é que tudo isto
se insere num contexto bastante caro a Antonioni, enquanto formulação temática:
a “alienação”. Não é seguro que a costela moralista de Antonioni não tivesse
pretendido, acima de tudo, chegar a uma espécie de “crítica social” – “swinging
London”, cidade da moda em meados dos “sixties”, a juventude, os fenómenos
“pop” da música à própria fotografia, o confronto entre uma urbanidade mais ou
menos espumante e a dura realidade suburbana (o filme começa, não o esqueçamos,
num ambiente fabril). Se o era, o mínimo que se pode dizer é que a história de
Cortazar lhe forneceu uma maneira terrivelmente eficaz de o fazer. Vistas bem
as coisas, há alguma coisa mais vazia do que a vida de Hemmings, ou de que esta
Londres que em tantos planos parece pura e simplesmente desabitada? A
futilidade reina em Blowup, por
entre manequins e relíquias (o pedaço da guitarra dos Yardbirds) de idolatria
“pop”, e o vazio cansado (que aparece estampado nos olhos e no rosto de David
Hemmings, esse actor que teve o azar de não envelhecer tão bem como Terence
Stamp) da personagem do fotógrafo é, afinal, o terreno propício ao nascimento
de outra alienação, provocada pela fotografia que o obceca. Menos fútil? Nada o
garante, bem pelo contrário – o círculo terrível de Blowup fecha-se nessa troca de uma alienação por outra. E é por
isso que, no fim de contas, o último plano do filme talvez não signifique mais
do que a aquisição de uma espécie de “sagesse” nihilista.
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