THE SCARLET
LETTER / 1926
Victor
Sjöström
Victor
Sjöström chegou aos EUA em 1924 contratado por Mayer na sua caça aos talentos
que, como se sabe, juntamente com a dos outros estúdios acabou por desvitalizar
a indústria do cinema na Europa concentrando os melhores artistas e directores
em Hollywood. Sjöström, com o nome “americanizado” para Seastrom (como vemos no
genérico deste filme) acabou por ser o director do filme que iniciou a
actividade na nova companhia criada por Mayer e seus sócios, a MGM: He Who Get Slapped que foi um êxito de
bilheteira. The Scarlet Letter foi o
seu quinto filme americano, tendo Sjöström sido escolhido por Lilian Gish para
realizador. O filme foi outro sucesso comercial que levou a uma nova
colaboração da actriz com o realizador dois anos depois de que resultou a obra
prima The Wind. Mas o fracasso de
bilheteira deste (que resultou principalmente da “revolução” do sonoro) pôs
praticamente fim à carreira americana de Sjöström (só fez lá mais um filme,
regressando depois à Suécia).
The Scarlet Letter
é, antes de mais, um projecto de Lilian Gish. Na sua autobiografia, “The
Movies, Mr. Griffith and Me”, a actriz conta que após a conclusão de La Bhoème (King Vidor) não aparecia
qualquer projecto para ela. Foi Lilian que sugeriu a Mayer a adaptação de The
Scarlet Letter. “Mayer concordou que era
uma boa história mas “Não a podes fazer”, disse ele. “Está na lista negra”. “Como
é possível?”, retorqui. “Trata-se de um clássico americano, de leitura
frequente nas aulas”. “Não interessa. A igreja e os clubes de mulheres
baniram-no”, respondeu ele.
Não
foi isso que fez desistir Lilian Gish. A sua imagem de “pureza e inocência” transmitida
por um dos filmes favoritos dessas ligas, The
White Sister de Henry King, serviu-lhe de “garantia” quando escreveu a
essas organizações pedindo que levantassem a “proibição” assumindo-se como
inteira responsável pelo projecto. Pouco depois Irving Thalberg disse a Lilian
e à argumentista Frances Marion que podiam avançar com a adaptação, pois as
Ligas consideravam “Lilian Gish como a
mulher certa para o papel”: “Por mais
pecado que o filme transpire, todos sabem que será moral se Lilian for a pecadora”
(Julian Smith num estudo sobre o filme). Evidentemente que isto impôs uma série
de alterações à história contada por Nathaniel Hawthorne, de forma a “encaixá-la”
nas exigências das várias censuras. E a principal foi a que transformou a
Hester Prynne de Hawthorne numa personagem conforme à imagem de Lilian Gish.
Sendo esta a responsável pelo projecto é dela a escolha do realizador (Sjöström)
e dos seus colegas (Lars Hanson com quem voltaria a trabalhar, de novo sob as
ordens de Sjöström, em The Wind, e
Henry B. Walthall, o seu galã de The
Birth of a Nation), e também das alterações a essa imagem: “A minha ideia
era apresentar Hester como uma vítima das circunstâncias, arrastada pelo amor”.
A Hester do filme é Lilian Gish e não a personagem criada pelo escritor. Ela
própria o reconheceu e aceitou ao afirmar que se considerava demasiado imatura
para o papel (“Ela era uma mulher, eu parecia uma criança”), mas o toque de
génio da actriz foi torná-la convincente e aceite pelo público. Para sublinhar
a personagem daquela forma os outros tiveram também de sofrer alterações:
Dimmesdale, por exemplo, parte para Inglaterra sem saber da gravidez de Hester;
Chillingworth (Roger Pryne, o marido de Hester) só aparece muito tarde e apenas
para servir de catalisador da confissão pública de Dimmesdale. A sua imagem
sofre também outras alterações aparecendo ao espectador como uma espécie de
judeu errante, e ao público português como um outro, o Romeiro de Frei Luís de
Sousa de Garrett.
Repare-se
bem no que atrás tem sido dito. Scarlet
Letter “desenha-se” como uma produção de “actor” mais ou menos próximo de
um critério moderno: o nome da vedeta que impõe um argumento (aqui não só ao
estúdio como às Ligas de moral), o altera de acordo com a sua imagem e escolhe
a equipa técnica e artística. Uma achega importante para os que se referem ao
cinema como um trabalho de “equipa” (que o é de facto), para apagar o papel do
realizador (a anti-”politique d’ auteur”). Caberia aqui perguntar qual é então
o papel de Sjöström nisto tudo: o de mero “retratista”? O “homem da máquina”
como desdenhosamente produtores e actores se referiam a George Pallu no cinema
português dos anos 20? No fim de contas a visão deste belíssimo filme pode ser
a melhor resposta a todas essas polémicas mais ou menos descabeladas. Se os
valores de produção são importantes neste filme a mão de Sjöström paira
permanentemente sobre ele deixando a sua marca inconfundível. Desde logo o
começo: aquele movimento de câmara que vai dos sinos até às pessoas na rua a
caminho da igreja, passando pelo pelourinho. Depois na organização do espaço.
As imagens do seu filme sueco Ven Domer,
de 1921, acordam na memória face à distribuição “geométrica” dos figurantes na
rua (a caminho da igreja) e dentro do templo, e todas as cenas finais com os
desfiles dos militares, a praça e o pelourinho onde Dimmesdale se vai expor e
denunciar. Depois a exploração simbólica da paisagem com as sequência com o
marido de Hester e a paisagem da sua casa numa espécie de ermo desolado
evocando paisagens trágicas de Terne
Vigen e de Korkarlen. Finalmente
o profundo erotismo que perpassa pelo filme (apesar de todas as Ligas de moral)
que vai da fabulosa sequência da perseguição ao pássaro pelo bosque em que a
pouco e pouco o cabelo de Hester se vai desfeiteando, à irresistível cena das
calcinhas (!) que Hester esconde do olhar do pregador e que culmina numa das
mais sugestivas cenas do cinema de Sjöström: Hester e Dimmesdale andando pelo
bosque, a desaparição atrás do arbusto e o seu regresso de mãos dadas. Tudo o
que aqui se vê (e se sugere) mostra que das duas uma: ou Lilian Gish se
aproveitou da sua imagem para mostrar uma outra bem mais interessante, com a
cumplicidade de Sjöström, ou as Ligas de moral andavam muito distraídas em
busca do pecado por outras redondezas. Poucas vezes o erotismo foi tão
transparente num filme mudo americano.
Manuel
Cintra Ferreira
Wild Strawberries, Bergman, 1957
Faubourg St Martin, Jean-Claude Guiguet, 1986
