LANCELOT DU LAC /
1974 / Robert
Bresson
POR João
Bénard da Costa
Realizado três anos depois de Quatre Nuits d’un Rêveur, Lancelot du Lac, foi o mais aguardado,
e, num certo sentido, demorado de todos os filmes de Bresson. Com efeito, foi
em 1952, pouco depois da estreia de Journal
d’un Curé de Campagne, que Bresson anunciou a sua intenção de filmar Lancelot. “Já encontrei” - disse - “um
certo número de homens e mulheres admiráveis, entre os quais escolherei, no
último momento, os meus personagens. O que é importante para mim não é o
aspecto físico, mas a semelhança moral. Ora essa semelhança não aparece
imediatamente... Só fui buscar a Chrétien de Troyes e aos romances da Távola
Redonda uma situação e algumas personagens. Fugirei tanto quanto possível do pitoresco
medieval. Os meus cavaleiros usarão armadura (haverá muitas armaduras) mas
escrevi os meus diálogos numa linguagem o mais directa possível e espero que os
meus ‘décors’ e os meus fatos passem despercebidos. Para mim o realismo não é
um fim, mas um meio”. O filme não se fez por falta de meios mas durante
vinte e dois anos Bresson continuou a trabalhar sobre o projecto, recusando-se
a desistir dele e dando numerosas indicações em várias entrevistas. Nos anos
50, concebia-o a preto e branco; nos anos 60 numa versão simultânea em inglês e
francês. “Não abordarei” - declarava
em 66 - “o carácter puramente feérico da
lenda, isto é as fadas, Merlin, etc. Vou tentar transferir essa ‘feérie’ para o
domínio dos sentimentos, ou seja mostrar como os sentimentos modificam o
próprio ar que se respira”.
Para além de acidentes (as duas
versões, o preto e branco ou a cor) o que é curioso é observar como o
fundamental do projecto de Bresson se manteve constante ao longo destes vinte
anos, e como vão ser ideias tão amadurecidas que estão na base deste filme
deslumbrantemente, belo, a que a crítica e o público viraram as costas,
provocando um dos fracassos comerciais mais retumbantes da carreira do cineasta
(os produtores faliram). Sobre a constância, diga-se ainda, há episódios
anedóticos mais ilustrativos: Laura Duke-Condominas, a Ginevre do filme é filha
da mulher que vinte anos antes fora escolhida por Bresson para o papel : Niki
de Saint-Phalle.
Da história do Rei Artur e dos seus
cavaleiros, como já Bresson anunciava em 52, pouco resta. Um texto introdutório
diz-nos apenas que “depois de terem em
vão procurado o Graal, os Cavaleiros da Távola Redonda regressam dizimados ao
castelo do Rei Artur e da Rainha Ginevre, donde haviam partido dois anos antes”.
Só Parsifal (ou Perceval) não voltou, e estava, ainda, nesse tempo, sob os
encantos do diabólico Merlin. Nem um nem outro entram no filme, mas, quem
conhece o famoso ciclo dessas lendas, sabe que foi Perceval quem finalmente
alcançou o Graal (a taça por onde Jesus teria bebido na Última Ceia, a suprema
relíquia). O tempo do filme não é o dessa vitória: é antes o da derrota, da
dúvida, e das trevas. É um tempo de maldição, em que o céu se fecha para os
cavaleiros e lhes não concede “a graça de
inspirar o que é preciso fazer”. O triunfo é da floresta (lugar do obscuro,
do sombrio) e a floresta - diz-se no filme - “é o diabo”. Como nos últimos seis filmes de Bresson, tudo é
dominado pelo Mal que lança os cavaleiros, uns contra os outros (papel de
Mordred), provoca a morte do fiel Gauvain (ferido por Lancelot), separa
Lancelot da Rainha e, finalmente, leva este à morte, entre um amontoado de
armaduras na assombrosa sequência final. Em eco duma frase de Mario no Balthazar, “Que de choses balayées, mortes”, o rei dirá neste filme: “Que de sang, que de morts”.
Essa presença do Mal - da
fatalidade - é-nos dada desde o extraordinário prólogo: cabeças cortadas,
espadeiradas, torrentes de sangue (a presença do sangue é muito importante
neste filme); chamas, destruição, enforcados. E o grande plano do olho do
cavalo, prenunciando a morte de cavalo de Lancelot (com uma flecha no olho) no
final do filme. Tudo são presságios, agouros. Antes de vermos Lancelot, ouvimos
os sues passos e vemos e ouvimos a camponesa dizer: “Celui dont on entend les pas avant de le voir mourra bientôt”.
Lancelot está votado à morte, como o seu amor por Ginevre, talvez porque não
fosse o Graal mas Deus o que ele queria. “Mais
Dieu n’est pas un object qu’on rapporte”.
Nem Deus, nem o Amor. A procura dos
cavaleiros do Graal é a procura de símbolos que só em imagens podem ser
entrevistos. Mas o que está para além delas é o proibido e vedado. Por isso o
amor entre Lancelot e Ginevre é um amor proibido, como ela própria diz do seu
corpo. Quando Lancelot possuiu esse “corpo proibido” (que lhe foi dito que não
despisse - “ne me mets pas nue”) não
rompeu apenas a sua lealdade ao rei, entrou (como Tristão) na posse do amor
que mata, passou ao reino dos mortos (donde que seja ao espelho - como no
mito do Orfeu - que vemos o corpo de Ginevre). Ambos estavam ligados por um juramento
fatal e por isso o juramento contrário de Lancelot tem que ser quebrado. O
Amor como Deus (ou Amor = Deus) não são objectos
que se alcancem nesse mundo de mal e de isolamento, em que as omnipresentes
armaduras mais fecham cada um em si e o separam dos outros. Não há unidade
possível (a não ser na morte) onde reina a derelição.
A construção do filme ( em rupturas
e elipses) dá-nos exactamente essa unidade perdida, “desconstruindo” a história
e tornando-a sobretudo um aglomerado disjuntivo de imagens e sons (no que
talvez seja o mais brilhante trabalho de Bresson sobre a banda sonora).
Repare-se nos ruídos das armaduras, nos pássaros, e, sobretudo, na excepcional
sequência do torneio que ilustra fielmente esta declaração do realizador: “Quando um som pode substituir uma imagem
suprime a imagem ou neutraliza-a. O ouvido vai muito mais para dentro, o olhar
para fora”.
Deste filme admiravelmente pictural
(falou-se de La Tour, de Uccello, de Dürer, de Urs Graf), o que fica
sobretudo é o esplendor da banda sonora, dizendo-nos nas suas dissonâncias o
pouco que pode ser dito sobre “quem
preferiu a morte à vida” e tocou no fundo a própria ideia de maldição.
