Matters of Life and Death.

IVAN, O TERRÍVEL, SERGEI EISENSTEIN, 1944

O SÉTIMO SELO, INGMAR BERGMAN, 1957

Matters of Life and Death."

Que viva Mexico

Que viva México!, Eisenstein, 1931

em Beirut.

Zach Condon inaugurou o ano com um duplo EP. O primeiro, March of the Zapotec, tem os tons do México onde foi gravado, inspirado por uma visita de Zach a Oaxaca. O segundo EP, de baptismo Holland e com assinatura do pseudónimo Realpeople, são electrónicas.


La Llorona

Que viva Mexico"

Sós.

Afinal, morrem todos sós. Também amam sós na verdade, e na maior parte das vezes. Outras vezes, por raridade, vêm o seu amar acompanhado. Nisto, mútuos, vêm-se, afinal, vivos. E viver, para eles, é esquecerem-se de que o final chega, para afinal morrerem.
- Desculpe senhor, já lhe disse. Só vendemos caixões para um.





Stills de Couraçado Potemkine (de Sergei Eisenstein, 1926) e de Nostalghia (de Andrei Tarkovsky, 1983), decerto inspirações para o trabalho de Niklas Goldbach.


Todos os homens da família morriam sozinhos. Sozinhos, secos e de pele curtida, sentados num banco a ver as árvores a dar fruto e os frutos a amadurecer e a cair e a apodrecer e as estações a chover e a crestar a terra. Todos os homens morriam sós e voltavam ao pó. As mulheres também morriam, mas uma mulher nunca morre só. Há sempre uma dor que lhe faz companhia, uma dor estranha e inatingível aos olhos machos.
Excerto de "Geada", de Laura, em Um T1 debaixo da Ponte

Sós."

American Eisenstein

''1930: Sergei Eisenstein a desfrutar de um dos grandes privilégios do capitalismo - ser barbeado ao ar livre no topo do Chrysler Building. Foi por causa de coisas destas que quando voltou à URSS o Estaline lhe fez a vida negra.'' 

Luis Miguel Oliveira

 "Eisenstein had just arrived to New York a month before; he was taken with the skyscrapers, with Harlem night clubs, even with his room on the 18th floor of the Savoy-Plaza Hotel, overlooking Central Park. “I am head over heels in love with this city!,” he wrote to a childhood friend. He danced; he dined; he apparently shaved.''

American Eisenstein"

Ivan, O Terrível (Eisenstein, 1944-46)

Ivan, o Terrível, Eisenstein, 1944

por JOÃO BÉNARD DA COSTA

folha da Cinemateca Portuguesa 

Quase cinquenta anos vão passados desde que a 2ª parte do filme Ivan, o Terrível foi revelada ao Ocidente, corria o ano de 1958 e Bruxelas, em exposição, fazia a "apoteose" de 60 anos do cinema. Eisenstein deixara este mundo dez anos antes. Em 1948, aos 50 anos de idade, no mesmo ano que o cineasta que mais admirara e, com ele, mais venerado ainda hoje é: David Wark Griffith. E o Ocidente descobria extasiado, nessas projecções de Bruxelas (seguidas por quase todas as capitais do mundo, à excepção de Lisboa, que em anos de Salazar teve que esperar mais de dez anos pela revelação) a obra máxima do "génio dos génios", o "filme-testamento", "filme-súmula" duma carreira.

É ou não o melhor de Eisenstein, como logo nesse ano o proclamaram os Cahiers na lista dos seus melhores "12 filmes de sempre" e como a crítica portuguesa, por esmagadora maioria, o votou em 1982 ou como no inquérito da Lisboa 1994 se voltou a sustentar ? Nem toda a gente é unânime: há quem continue a preferir o "velho" Couraçado Potemkine (1925), há quem diga que a obra não atinge a "consonância" da "ópera absoluta" chamada Alexandre Nevski, estreada em 1938. Mas ninguém, nunca, na posse do seu juízo, negou a Ivan o estatuto de obra-prima absoluta e de um dos maiores filmes jamais em parte alguma realizado. Mas vamos à história que é complicada. Depois de Potemkine, de Outubro, da Linha Geral, "toda a gente" sabe que a vida do "maior dos soviéticos" não foi fácil. Mudava a década dos anos 20 para 30 e Eisenstein (com Tissé, o maior dos operadores do cinema soviético, e com Alexandrov, então só ainda seu assistente) obteve autorização para deixar a URSS e andar pelos Ocidentes. Esteve em França, na Suiça (onde deixou filmes que ainda hoje se discute se serão dele ou não dele), em Londres, e depois em Hollywood, onde desde 1926 (ano em que o Couraçado foi conhecido do "lado de cá") muitos o perseguiam com propostas (até um impenitente capitalista como Douglas Fairbanks Senior). Não conseguiu triunfar na "capital do cinema", abortada a realização da adaptação de An American Tragedy que Sternberg realizou, depois, em sua vez. Foi até ao México e filmou milhares de metros de Que Viva México!, muitos anos depois montado e remontado por alguns, com usos e abusos discutíveis. Em 1932 estava de volta, a uma União Soviética bem diferente daquela que deixara três anos antes. O Prado de Bréjine foi um sonho de três anos, mas só ficou meia-hora que não agradou nada a Estaline. Eisenstein penou até que as coisas ficaram feias com a Alemanha e se achou que ele era o homem para ressuscitar velhas resistências. Estaline, que amava e odiava como Ivan, chamou-o de novo ao seu seio e encomendou-lhe o Nevsky, contra os teutões. Mas, no ano seguinte (39), Estaline e Hitler aliavam-se, por interpostos Ribbentropp e Molotov em Moscovo, e o filme era tudo menos conveniente. Eisenstein, regressado ao teatro, afinal a sua paixão predominante (nunca é demais lembrá-lo) era incumbido de encenar Wagner (A Valquiria) para bodas nazi-soviéticas em 1940. Não houve tais núpcias e houve guerra. Então Eisenstein apresentou o projecto de um filme sobre Ivan IV, dito "O Terrível" (1530-1584) que fora o primeiro a ter título de "czar" e o primeiro a conceber a "grande unificação da Rússia". Ivan-Estaline, anos 40, o paralelo era óbvio, e do próprio Altíssimo vieram as ordens (ainda Hitler não atacara a URSS) para que não lhe fossem regateados meios para reconstituir o reinado de Ivan, a Rússia do século XVI e a epopeia resumida nas legendas iniciais. Eisenstein foi para Alma-Ata mas, entretanto, Hitler decidiu-se a romper o pacto e a liquidar o inimigo do leste. Teve a mesma sorte que Napoleão tivera 150 anos antes, mas, nesses terríveis anos de 42 e 43, Eisenstein não pôde dispor (compreensivelmente) dos capitais com que sonhara. Ivan - ele o disse - era a suma e súmula da sua obra. Um filme imenso, desmedido, em três partes: A Tomada do Poder por Ivan; A Conspiração dos Boiardos; As Lutas Finais de Ivan. De 43 e 45, filmou as duas primeiras partes num projecto tão megalómano como ele próprio era. Ao princípio, foi o triunfo. A 30 de Dezembro de 1944, quando já não havia nazis em território russo e os exércitos soviéticos avançavam sobre a Roménia, a Polónia e a própria Alemanha, o Teatro Bolchoi engalanou-se para ver a primeira parte de Ivan, com Estaline no camarote de honra, a aplaudir. Dez anos depois da "desgraça" do Prado de Bréjine, Eisenstein (prémio Estaline de 40, professor universitário em 41) triunfava. Nenhum dos seus inimigos (e se os tinha, e poderosos) ousava abrir a boca. Mas, em 46, finda a "segunda parte", tudo mudou. Estaline ficou gelado quando viu "aquilo". Proscrição, banição. Debalde, o autor de Potemkine lhe suplicou, nos últimos dois anos da sua vida, que o autorizasse a filmar a terceira parte. Nunca haveria "terceira parte" e a segunda jamais foi autorizada para exibição pública. Eisenstein não acabou com balas (como o seu mestre, Meyerhold, de quem Ivan é o sucessor directo). Um ataque cardíaco levou-o em 48. De Ivan, fora da URSS, nada se sabia. Depois, morreu Estaline (53) veio Krutchev, veio o XX Congresso e em 58 a autorização para mostrar tudo.

Devo desde já dizer - para não fazer batota - que pese embora aos admiradores de Potemkine (e eu sou-o) este é, para mim, de facto o maior. E não vou lá pela política. Se fosse, teria muito que dizer e a "psicanálise" de Eisenstein face ao Poder (Ivan ou Estaline) levava-nos longe. Mas poucas vezes uma obra me dá a sensação de grandeza absoluta como esta, seja na primeira parte (amada por Estaline) seja na segunda (odiada por ele). Devo dizer até - insuspeitadamente, espero - que até percebo Estaline. Se ele se podia rever na primeira parte, reencarnando Ivan na Rússia, como podia aceitar a segunda em que tudo é menos esquemático (não digo que mais ou menos belo) e os "heróis negativos"  (Eufrosínia e o filho) adquirem a mesma dimensão trágica de Ivan? (para já não falar do assombroso personagem que é o Metropolita de Moscovo, amigo e espelho de Ivan).

Por isso, a primeira parte é a preto e branco (branco para a Czarina envenenada, para Ivan em Kazan e nas neves de Alexandrov - essa sequência, Santo Deus! - preto para Eufrosínia e os boiardos) e o final é a cores, com o décor a dominar tudo, desde os anjos de Nabucodonosor até a canção dos castores e à grandeza desse fabuloso personagem que é a tia do Czar. A partir da entrada dos "anjos" deixa de haver "bons" e "maus" mas conflitos de poderes assumidos até às últimas consequências. E Ivan, perdida a mulher, perdida a família, perdido o amigo, é só o grande solitário, vingando-se sobre coisa nenhuma, nos acordes dilacerantes da genial partitura de Prokofiev.

Não tenho tempo nem espaço para falar de todas as maravilhas deste filme, entre todos o mais trágico. Para falar de Tcherkassov ou de Seraphina Birman, dos décors, do guarda-roupa, de tudo.

Para falar do "oculto erotismo" da obra, com a barba de Ivan, como apoteose de todos os símbolos fálicos que conheço.

Aproveito as últimas linhas para registar os termos da condenação da segunda parte de Ivan que, "a contrario sensu", tudo dizem: "O realizador Sergei Eisenstein, na segunda parte do filme Ivan, O Terrível, revelou a sua ignorância dos factos históricos, mostrando a guarda de corpo progressista de Ivan, como um bando de degenerados, género Ku-Klux-Klan. E o próprio Ivan, homem de vontade e carácter, como um fraco indeciso, como se fosse Hamlet". Durante todo o filme há três olhares sobre Ivan: o Cristo (o Cristo bizantino e eslavo, dito "pantocrator"), o do acólito popular (olhando e vendo através do Olhar Sagrado) e dos presentes e ausentes inimigos. Entre esses três olhares, (essas três Romas) Ivan está só, perdido o útero materno (tia, mulher, igreja), junto do qual se julgava albergar. Ficamos com a canção de Eufrosínia, que a todos se aplica e a Ivan também. O resto, como em Shakespeare, é silêncio. E uma alucinante beleza.

Ivan, O Terrível (Eisenstein, 1944-46)"

Outubro, Eisenstein (1927)

Outubro, Eisenstein, 1927


... As pessoas falavam como se nunca tivesse existido música dramática ou descritiva anterior a Wagner, ou pintura impressionista antes de Whistler; quanto a mim, cheguei à conlusão de que a forma mais eficaz de causar a impressão de inovação e originalidade audaciosas é recriar o antigo encanto de longos discursos retóricos; manter-se próximo dos métodos de Molière e encarnar personagens retiradas das páginas de Charles Dickens.
George Bernard Shaw, Introdução a Dickens, Griffith e nós de Eisenstein.

Outubro, Eisenstein (1927)"

Couraçado Potemkin (Eisenstein, 1925)

Couraçado Potemkin

JORGE DE SENA

Entre a esquadra que aclama
o couraçado passa.
Depois da fila interminável que se alonga
sobre o molhe recurvo na água parda,
depois do carro de criança
descendo a escadaria,
e da mulher de lunetas que abre a boca em gritos mudos,
o couraçado passa.
A caminho da eternidade. Mas
foi isso há muito tempo, no Mar Negro.

Nos cais do mundo, olhando o horizonte,
as multidões dispersas
esperam ver surgir as chaminés antigas,
aquele bojo de aço e ferro velho.
Como os vermes na carne podre que
os marinheiros não quiseram comer,
acotovelam-se sórdidas na sua miséria,
esperando o couraçado.

Uns morrem, outros vendem-se,
outros conformam-se e esquecem e outros são
assassinados, torturados, presos.
Às vezes a polícia passa entre as multidões,
e leva alguns nos carros celulares.
Mas há sempre outra gente olhando os longes,
a ver se o fumo sobe na distância e vem
trazendo até ao cais o couraçado.

Como ele tarda. Como se demora.
A multidão nem mesmo sonha já
que o couraçado passe
entre a esquadra que aclama.
Apenas, com firmeza, com paciência, aguarda
que o couraçado volte do cruzeiro,
venha atracar no cais.

Mas mesmo que ninguém o aguarde já,
o couraçado há-de chegar. Não há
remédio, fugas, rezas, esconjuros
que possam impedi-lo de atracar.

Há-de vir e virá. Tenho a certeza
como de nada mais. O couraçado
virá e passará
entre a esquadra que o aclama.

Partiu há muito tempo. Era em Odessa,
no Mar Negro. Deu a volta ao mundo.
O mundo é vasto e vário e dividido, e os mares
são largos.
Fechem os olhos,
cerrem fileiras,
o couraçado vem.

Couraçado Potemkine (Eisenstein, 1925)

O Couraçado Potemkine

Manuel Cintra Ferreira 

(Folha da Cinemateca Portuguesa)

O filme foi o objecto de diversas sonorizações. Em 1930, na Alemanha, por Phil Jutzi, com diálogos e com a música que Edmond Meisel havia composto em 1926; em 1943, nos Estados Unidos, por Hans Burger, com música de Paul Abraham; em 1950, na URSS, por Sergei Kazenov e E. Kachkevich, com música de Nikolai Kriukiv; em 1972, nos Estados Unidos, por Arthur Klener, com a partitura, entretanto reencontrada, de Edmund Meisel; em 1976, na URSS, por Naum Kleiman, com música de Dmitri Chostakovich.

            ____________________________

Uma das influências de A Greve foi convencer o próprio realizador de que o cinema era a sua autêntica vocação. Por conseguinte, após este filme, Eisenstein pediu a demissão do Proletkult e entrou pra o estúdio Sevzapkino, de Moscovo. Jay Leyda no seu Kino, a History of Russian and Soviet Cinema, diz que Eisenstein começou então a prepararação de um filme destinado a mostrar a acção do primeiro Regimento de Cavalaria durante a guerra civil, um tema obviamente do agrado de Tissé na medida em que durante a guerra filmara e combatera com a Cavalaria Budienny. Contudo o projecto foi abandonado quando o Comité do Jubileu da Revolução de 1905 contactou Eisenstein para a realização do filme comemorativo. Tanto o Comité como o Comissário da Educação tinham ficado entusiasmados com a visão de A Greve. As comemorações, no que se refere ao cinema, tinham por base dois argumentos aprovados desde 1924: O Nove de Janeiro e O Ano de 1905. Este último era considerado o mais importante, pois nele a argumentista Nina Agadjanova-Choutko dava uma visão de conjunto de todos os acontecimentos revolucionários desse ano. Foi este projecto que se entregou a Eisenstein.

É do conhecimento geral como o projecto O Ano de 1905 se transformou em O Couraçado Potemkine que em princípio seria apenas um dos seis episódios. Em traços gerais aqui fica o “filme” dos acontecimentos: o projecto inicial ia da guerra Russo-Japonesa (cuja sucessão de desastres foi uma das causas que levou à revolução) até à revolta armada de Moscovo, e era constituído por seis episódios, a saber: 1 - A guerra russo-japonesa: 2 - O nove de Janeiro e a vaga de greves; 3 - Revoltas camponesas; 4 - A greve geral e a sua repressão; 5 - Contra-ofensiva reaccionária: os programas e os massacres na Arménia; 6 - Krasnaya Presnaya. Num texto escrito pouco antes da sua morte, Eisenstein narra como o tempo nebuloso que atrasou o previsto início das filmagens, levou a equipa a dirigir-se para o Sul para filmarem em Odessa dois dos episódios: a greve dos estaleiros e a manifestação que se seguiu à revolta do Potemkine que o argumento original se resumia a quarenta e dois planos. Simplesmente, ao ver a escadaria de Odessa, Eisenstein ficou fascinado pelas potencialidades estéticas que sentia nela. Eisenstein contou a sua génese num texto publicado depois da sua morte: “A sequência fora primitivamente planificada de modo a desenvolver em acrescento o tema da crueldade das represálias dos cossacos... A sequência devia concluir por um plano grandioso da escadaria monumental. Esta escadaria deveria ser utilizada apenas como elo dramático e rítmico entre as vítimas da tragédia que nela vinham morrer. Mas nenhuma das versões preparatórias, nenhum plano de montagem previa uma fuzilaria da escadaria de Odessa. Ela surgiu-me como um relâmpago, mal vi essa escadaria”.

Assim, o que devia ser um amplo fresco do ano revolucionário de 1905 transformou-se na narrativa de um único acontecimento, e mesmo um dos menos significativos que, pela força das imagens novas criadas por Eisenstein, se tornou o símbolo da revolução, e uma sequência imaginada pelo realizador, o massacre na escadaria, o episódio central da narrativa. Também dentro do próprio couraçado, Eisenstein transformou os acontecimentos de acordo com as experiências estéticas que desenvolvia, inventando mesmo episódios como o isolamento dos marinheiros cobertos pela lona que vão ser fuzilados. Eisenstein filmou esta sequência dentro do gémeo do Potemkine, o “Doze Apóstolos” que se encontrava em depósito, enquanto os interiores e outras sequências foram filmadas no cruzador “Komintern”.

Segundo Barthélemy Amengual, no seu monumental Que Viva Eisenstein, as imagens finais da Armada que se dirige para o Potemkine, provocara uma certa inquietação no Reichstag alemão,  que se “interrogou sobre a importância da marinha de guerra soviética”, acrescentando a seguir o segredo revelado por Eisenstein. Tratava-se, de facto, de velhas actualidades que nem sequer eram da marinha imperial russa e sim duma “certa” potência estrangeira. Provavelmente a British Navy, acrescenta Amengual. Hoje é difícil isolar esses planos do resto da sequência de tal modo a  diferença é praticamente invisível, mas eles reforçam esse lado “documental” que Potemkine apresenta, concretamente, em todas as sequências no interior do couraçado, do trabalho das máquinas, dos beliches e nos mil e um pormenores do dia a dia dos marinheiros. É a que se refere John Grierson (que trabalhou na versão americana do Potemkine), quando afirmou, mais tarde, que também a escola “documental” inglesa teve a sua origem na obra prima de Eisenstein. Este aspecto é apenas uma das muitas facetas deste filme que ainda hoje desperta paixões e que, invariavelmente, aparece em todas as listas dos “Melhores Filmes de Sempre” desde 1952. É também com Citzen Kane, de Welles, e The Birth of a Nation, de Griffith, um dos momentos fundamentais da história do cinema, um daqueles em que a linguagem deu um salto qualitativo de dimensões gigantescas. Porque é na linguagem que reside a maior novidade de Potemkine com Eisenstein controlando rigorosamente as experiências iniciadas em A Greve, e levando-as à perfeição absoluta. Como a sua primeira longa metragem, também Potemkine está construído em forma de uma composição musical, em que cada um dos cinco episódios em que se divide corresponde a um andamento preciso, onde a montagem deixa de ser a simples ligação de planos numa forma narrativa, para dar um ritmo cinematográfico de tipo novo. Um dos momentos mais citados do tipo de montagem que Eisenstein desenvolve neste filme é o dos leões de pedra cuja sucessão, após o bombardeamento, parece criar vida.

Mas falei da música e, dado que o filme é conhecido em cópia sonorizada, devemos lembrar que, no caso de Potemkine, a composição sinfónica de hoje não corresponde à original. Aliás, no caso deste filme, a melhor música que lhe serviu de acompanhamento foi composta por Edmund Meisel para a apresentação em Berlim e que teve o apoio de Eisenstein, que se encontrava na capital alemã e que colaborou com Meisel: “Apenas formulei uma exigência, categórica: abandonar o habitual estilo melódico para a sequência da escadaria, elaborar um batimento rítmico de percussões e estabelecer, no momento decisivo, tanto da música como do filme, uma passagem brusca a uma ‘qualidade nova’ na estrutura sonora”. Esta música, quase abstracta, teve uma importância enorme no impacto do filme (Bela Bálasz disse em 1981: “Edmund Meisel construiu uma ‘máquina de ruídos’, que adoptou como instrumento de orquestra”. Amengual que pôde, após a sua recuperação, apreciar a partitura, corrobora a sua importância revolucionária. Importância tal que acabaria ela própria por ser proibida em vários países e levou a Dieta do Estado de Wurtemnberg a declarar que a música de Meisel representava um “perigo para o Estado”. Amengual alonga-se em particular sobre esta partitura: “A partitura de Edmund Meisel corresponde à maneira particular de Eisenstein de interromper os movimentos com uma sensibilidade rítmica, seguindo exactamente a acção da imagem, guardando esta imagem muito contrastada, de forma a que possa ser transmitido todo o acento interior ou exterior. Sendo uma cena repetida, deveria ser ouvida mais fortemente do que a primeira vez. O objectivo de Meisel era atrair mais fortemente a atenção sobre o filme. O espectador é levado a uma poderosa confrontação entre a imagem e o som”. A versão que é geralmente vista, hoje, a que exibimos, estabelecida em 1976 por Naum Klaiman, tem música de Chostakovich).

O Couraçado Potemkine é, possivelmente, um dos filmes mais analisados da história do cinema. Não vamos portanto alongar-nos sobre aspectos já examinados até à exaustão como é a questão da montagem e das metáforas que o filme constantemente desenvolve. Lembramos apenas, a terminar, o impacto poderoso que este teve em todo o mundo, tanto do ponto de vista estético (como já dissemos, o cinema mudou radicalmente após este filme), como do ponto de vista revolucionário. Não há, possivelmente, filme algum na história do cinema que, como este, tenha estimulado o espírito de revolta contra a autocracia. Entre outros exemplos, os marinheiros do couraçado holandês “Zevan Provincen” afirmaram no conselho de guerra que a sua revolta se inspirou na do Potemkine. No Brasil e um pouco por todo o lado também o filme de Eisenstein serviu de estímulo a movimentos revolucionários. A censura exerceu sobre ele uma atenção cuidada (entre nós o filme seria apenas exibido comercialmente depois do 25 de Abril), sendo proibido em inúmeros países, e noutros apresentado depois de vários cortes e remontagens, como aquela na Dinamarca (segundo, salvo erro, Georges Sadoul), em que a sequência da tentativa de fuzilamento com os marinheiros sobre a lona foi colada no final para dar a ilusão de castigo dos revoltosos. Também a construção do filme contribuiu para uma “revisão” ou  “falsificação” como queiram, dos acontecimentos de Potemkine. Tudo o que se escreveu sobre o motim, depois do filme, teve em  conta a sua posição, isto é, a verdade histórica deu lugar à “verdade” da lenda. Eisenstein conta mesmo que recebeu uma carta de um dos marinheiros do Potemkine que se amotinaram agradecendo-lhe o filme que fizera e afirmando que era um dos que tinham sido meditos debaixo da lona. Eisenstein afirma que não teve coragem de lhe responder que esse episódio fora inteiramente inventado por ele. Uma ópera composta posteriormente sobre o motim seguiu o filme de Eisenstein em vez dos acontecimentos reais. Que é isto senão um exemplo do que John Ford ilustraria ao longo de toda a sua carreira e que culminaria no The Man Who Shot Liberty Valance: “Quando a lenda ocupa o lugar da verdade, publica-se a lenda” ?

Manuel Cintra Ferreira

Couraçado Potemkin (Eisenstein, 1925)"