DOUBLE INDEMNITY / 1944
Billy Wilder
Double
Indemnity implica três leituras. É o nome da encruzilhada em que o corpo do
marido de Barbara Stanwyck foi encontrado; é a referência ao prémio do seguro
que caberá a Phyllis por tal acidente; é ainda a inscrição da relação
condenada em que os dois cúmplices se envolvem.
Esta tripla leitura não está na
novela de James Cain, que serviu de base a este filme. Provém dos adaptadores
da novela: o grande romancista Raymond Chandler que, nesta obra, teve a sua
mais importante contribuição para a história do cinema e o ex-argumentista de
Lubitsch, Billy Wilder, que com este filme realizou, após The Major and the Minor e Five
Graves to Cairo, a obra que plenamente o consagrou.
Double
Indemnity é no seu registo “negro”, muito diverso das obras citadas.
Explicitamente é a primeira das cáusticas e cruéis visões de Wilder da
sociedade americana, para não dizer da humanidade em geral. Esta “tragédia
americana” não introduz um universo de “paixão e morte”, nem sequer um mundo de
violência erótica (embora o erotismo tenha lugar importante no filme) mas a dissecação
de uma galeria humana particularmente sórdida em que nenhum dos personagens,
desde o trio de protagonistas aos secundários (o marido de Phyllis, a enteada,
o noivo desta, Nino Zachette, etc.) tem qualquer móbil elevado ou ultrapassa
uma baixeza que os acompanha desde o primeiro plano. Todos se movem num mundo
do “seguro” e das indemnizações duplas ou não. Todos correm apenas os riscos
inerentes a elas e o medo, quando esse risco é ultrapassado, é o único
sentimento que determina as sucessivas traições e crimes.
Walter, o homem sem sinais
particulares (no visible scars) começa
a perder o seu flácido domínio quando suspeita que o seu papel pode não ser o
de destinatário do desejo e do dinheiro de Phyllis, mas o de próxima vítima
desta. Então o medo apodera-se dele, nas trocas de mulheres (plano igual de
Stanwyck e da enteada, quando esta é vista de costas, no encontro na colina) de
móbeis (salvar-se ou matar Phyllis) e na troca da full confession pela máxima mentira. O seu último confronto com a
amante é apenas o confronto de dois medos enormes, cada um deles sabendo bem o
que o cúmplice é capaz de fazer. Por isso, os tiros finais são tiros que
parecem “disparados por outrem” sem jamais se saber (devido a uma portentosa
movimentação da câmara) qual dos dois foi àquela casa com a intenção de matar:
se os dois a tinham ou se nenhum a tinha. Já não há verdade possível para
eles, mas também já não há mentira ou jogo que os possa salvar. E se,
neste filme, alguém se humaniza é, apesar de tudo, Phyllis, quando começa a
surgir de óculos escuros, ocultando o baço olhar com que até aí a víramos. Mas
- Wilder é implacável - nem essa humanização é segura, pois que, coincidindo
com esse momento do filme, a banda sonora começa a substituir a espantosa
partitura de Rozsa pela retórica duma música sentimental, insinuando um último
artifício de Stanwyck.
Para que nenhuma dúvida reste, é também
nessa altura da confissão que um personagem tão repugnante como o casal - o
detective Barton Keyes - começa a ouvir o que considera “enough” e intervém
para se apoderar da sua vítima, provando a eficiência do sistema sobre a das
infracções a ele: do mesmo passo, vinga-se do homem apenas “mais alto”
acendendo-lhe o último cigarro e trocando o estatuto social que sempre fizera Walter
riscar fósforos para ele (já antes, na última cena com Phyllis, o
protagonista perdera esse sinal de segurança, perdendo a caixa de fósforos que
sempre mecanicamente funcionara quer para o seu superior hierárquico, Barton,
quer para o seu superior sexual,Phyllis).
Para filmar este mundo por demais
repugnante em que a imagem do desejo (Stanwyck) é emoldurada no mais repelente
dos décors, na mais repelente das famílias
e nos artifícios mais ordinários da imitação do erotismo (os sapatos, o roupão,
os grandes planos das pernas) em que os encontros clandestinos se passam nos
supermercados, entre latas, compras e vendas, em que a suprema palavra do amor
(“baby”) é rebaixada ao nível dessas mesmas latas e da comida para bébés assim
servida, em que as declarações de amor (“I love you” - “I love you too”) só
preparam (entre MacMurray e Stanwyck, como entre MacMurray e Robinson) o próximo
golpe e nem sequer o próximo ódio, para filmar este mundo - dizia - Wilder
recorreu à distância duma câmara que se detém sobretudo nas marcas desse vazio
(o escritório deserto, os apartamentos, os supermercados, os automóveis, as
sombras, a confusão de silhuetas) e nos rostos de personagens só habitados por
esse mesmo vazio. Quando Walter conta a sua noite na família de Phyllis fala do
“mesmo olhar” que todos teriam. Na sequência seguinte, a câmara detém-se implacável
sobre ele, para nos mostrar que esse mesmo olhar era também o dele. Olhar que
nem nos momentos supremos - o do desejo ou da morte - se ilumina ou abre, antes
se cerrando numa opacidade total.
Filmando esta história em que o
dinheiro, como em todos os filmes de Wilder, é o único motor, o realizador soube
contudo que o único tom apropriado a ela era o da tragédia, pois que da tragédia
americana se trata, ou melhor da tragédia da sociedade que os Estados Unidos
paradigmaticamente ilustram. Donde, que desde o primeiro movimento, o tom
seja o duma imparável fatalidade, tão insustentável como os acordes da genial
partitura de Rozsa. Antes que Walter dissesse que a “máquina tinha começado a
girar e nada a podia deter” já o sabíamos, pelo modo como a câmara gira da “noite
branca” do genérico até à silhueta do homem apoiado em muletas (“os passos dum
morto” - como MacMurray dirá no fim), desde os encadeados iniciais até ao
travelling que, dentro dum carro nos
atira para Los Angeles e para o décor
vazio da companhia de seguros. Se a música de Rozsa ‚ um dos contrapontos dessa
inexorabilidade, o outro vem da voz de MacMurray e do ruído do magnetofone,
registando o que não é uma confissão (a quem se dirige ela?) mas um comentário
cumprindo a função de coro e arrastando-nos para uma das mais surpreendentes
descidas aos abismos da miséria humana que Hollywood nos forties nos deu.
Miséria dos personagens, dos duplos
seguros, da morte como moeda de troca e da permanente penumbra que, através das
omnipresentes sombras dos estores, nos dá um mundo listrado, sem saídas nem tom
definido, onde, como Walter diz a propósito de Phyllis, depois do assassinato
do marido, não há lugar para nervos nem para lágrimas. Apenas para o ritmo
martelado duma música e duma voz, apenas para uma crispação, apenas para o
lugar onde corpos se abatem, abatidos pelo peso da engrenagem de que são peças.
JOÃO BÉNARD DA COSTA
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