METROPOLIS
por J. Bénard da Costa
Na senda de êxitos de crítica e público como Der Müde Tode (1921), as duas partes do
Dr. Mabuse (1922) e as duas partes
de Die Nibelungen (1924), Fritz Lang
era já considerado o maior cineasta alemão (e do mundo) quando, em 1925, no
regresso de uma viagem a Nova Iorque que profundamente o havia impressionado,
concebeu Metropolis, a mais longa e
cara produção da então poderosíssima UFA, publicitada como "o mais caro
filme de todos os tempos". Metropolis
custou 5 milhões de marcos e só nas iluminações e décors gastaram-se 400.000.
Citem-se mais números para a época impressionantes: 620.000 metros de negativo,
1 milhão e 300 mil metros de película positiva, 750 actores secundários, 25.000
figurantes masculinos, 11.000 figurantes femininos, 1.000 carecas, 750
crianças, 100 negros, 25 chineses, 3.500 pares de sapatos, 75 cabeleiras
postiças, 50 automóveis de modelo especial. Eugen Schüfftan foi encarregado dos
efeitos especiais que permitiram simular a cidade do futuro mas muitos décors
(quer da cidade subterrânea, quer da cidade superior) foram mandados construir
em Neubabelsberg. O "robot" encomendado ao grande escultor
Schultz-Mittendorff (e que hoje se pode ver no Museu da Cinemateca Francesa,
adquirido por um donativo da Fundação Calouste Gulbenkian) custou fortunas.
Nunca se fora tão longe. Também nunca um filme demorou tanto tempo a rodar
(filmagens iniciadas em Maio de 25 e terminadas em Outubro de 26) e a montar. Quando
a primeira montagem ficou concluída (verão de 1926) Metropolis durava 2h30m o que, à época, pareceu excessivo.
Começaram então as aventuras até à estreia de
27. A UFA, aterrada com os gastos e temendo que o "tamanho" do filme
afectasse a carreira, impôs drásticos cortes, reduzindo a obra para
aproximadamente duas horas. Afectou-se assim sensivelmente tanto o filme como a
lógica do "script" que Thea Von Harbou, co-autora dele e então mulher
de Lang, publicaria em volume, em 1927, com a grandiosa dedicatória: "Para Ti, e para a Alemanha".
Mesmo assim, apesar da aclamação da crítica
(em parte, reticente por motivos extracinematográficos, já que a moral do filme
e a sua conclusão com a reconciliação das classes, pareceram assaz suspeitas em
meios de esquerda) o filme foi um colapso financeiro, queixando-se o público de
nada entender. A UFA disse ter perdido, com Metropolis, 3 milhões de marcos. E, na distribuição internacional,
mais cortes foram feitos (a versão estreada em Portugal em 1928 durava 80 minutos).
Quando veio o sonoro, Metropolis, como os outros filmes mudos, foi arrumado numa
prateleira e só devido a alguns, não foi pura e simplesmente queimado. Mas
quando Hitler subiu ao poder e Lang se recusou a colaborar com ele (emigrando)
as cópias alemãs deste filme (apesar de tudo as mais completas), como as dos
outros filmes do autor, foram destruídas. Veio a era das primeiras Cinematecas,
de Langlois e de Iris Barry (finais dos anos 30). E, quando esses pioneiros
tudo tentaram para salvar o que restava do cinema do passado, não tiveram à sua
disposição, no caso de Metropolis, mais
do que a versão que circulara na América, remontada por Channing Pollock, com
3.170 metros em vez dos 4.189 iniciais (cerca de 95 minutos). A partir dela se
fizeram as cópias de Metropolis que
circularam desde os anos 40, incluindo uma na Cinemateca Portuguesa. Muitas
imagens (célebres devido a fotografias) como a do estádio, dos arranha-céus
vistos em "plongé", do monumento de Frederson à memória da mulher que
morrera, ou da entrada de Brigitte Helm no Yoshimara "night-club"
dentro da gigantesca concha, nenhum menor de 90 anos as viu no filme até aos
anos 80.
E, embora no caso de Metropolis se tenha recuperado e incorporado nas cópias a partitura
original de Gottfried Huppertz (de que aliás Lang nunca gostou muito) e que nos
anos 20, como era de uso, orquestras ou piano executavam durante as projecções,
que era feito das tintagens originais (que se sabia terem sido feitas), ou onde
se podia aperceber a qualidade original do trabalho de Freund e Rittau (os
operadores) irremediavelmente distorcidas pelo contratipo donde se extraíram as
cópias? Acaso veríamos Metropolis
quando víamos a cópia da Cinemateca Portuguesa, ou uma pálida (palidíssima
ideia) do que o filme fora? Certamente era bem isso, como Langlois tantas vezes
recordou: a diferença entre Metropolis
em circulação, dos anos 40 aos anos 80, e o original era a mesma que vai dum
quadro para a sua reprodução. Só que as obras-primas a tudo resistem. Mesmo sem
braços, a Vénus de Milo continua a ser a Vénus de Milo. excepto, talvez, na
hipótese, nesse caso impossível, de alguém a ter visto, um dia, integral.
Mas, dos anos 40 até hoje, muito se avançou em
investigações e técnicas de restauração. Nos anos 80, em Munique, Wiesbaden e
Berlim, graças à acção de homens como Patalas, Gregor ou Klaue, muita coisa se
descobriu enterrada em velhas latas. E foi assim que, em 1982, tanto a
Cinemateca de Berlim como o Museu de Munique, recuperaram versões que, embora
em qualquer dos casos ainda incompletas, perfaziam um filme de cerca de duas
horas com a inclusão de muito material repetido ou de cenas que o próprio Lang
excluíra da montagem original (a de cerca de 2 horas). Baseando-se no
"script" de Thea Von Harbou, reconstituiu-se mais ou menos o que
teria sido Metropolis.
E digo "o que teria sido", porque
mesmo nesta cópia (completada em 1986, e nos anos 90, ainda retrabalhada por
Patalas até a duração de 130 minutos da cópia de Munique, que já passou nesta
sala) continuaram a faltar muitos planos e sequências e ninguém está certo da
correspondência dela com as intenções de Lang.
Foi mais ou menos por essa altura que surgiu a
famosa "versão Moroder", com estreia mundial no Festival de Cannes de
1984 e estreia em Portugal a 15 de Janeiro de 1985, em sessão da Gulbenkian e
da Cinemateca, aquando do Ciclo de Ficção Cientifica.
Que fez Moroder? Aproveitou parte da versão
restaurada por Munique (incluindo várias das sequências que não estavam nas
cópias tradicionais) sacrificou outras sequências mais conhecidas e
"montou" uma versão sui generis
de cerca de 90 minutos, depois tintada segundo os códigos vigentes nos anos 50
(já que o negativo original de Metropolis
se perdera) e a que acrescentou, na banda sonora, a sua discutidíssima
partitura. E se os "puristas" torceram o nariz, muitos descobriram
Metropolis graças aos sons e à
música dessa versão e sobretudo viram, pela primeira vez, muitos dos fragmentos
mutilados dela. Fragmentos que vimos reunidos a outros na mais completa versão
que de Metropolis existe, em sessões
organizada pela Cinemateca Portuguesa em 1994, 2000 e várias vezes nesta
década.
Os aspectos mais obscuros são os que se
referem ao misterioso personagem de Hel, a mulher que Rothwang (Rudolf
Klein-Rogge) amara e lhe foi roubada por John Fredersen. A sequência que
explicava esse episódio pretérito perdeu-se e tudo o que hoje vemos no filme é
o monumento funerário dedicado por Rothwang a Hel, que morreu ao dar à luz
Freder. A inscrição é bem explícita: nela, Rothwang acusa Fredersen de, por
causa dele, ter perdido Hel. E, ao mostrar o monumento ao rival, Rothwang
mostra bem mais que jamais lhe perdoou nem esse "roubo" nem essa
morte. Por isso, ao contrário do que pode supor quem apenas conheça a versão
"americana" de Metropolis,
Rothwang não é aliado de Fredersen: é o seu mortal inimigo.
Porque recorre, então, Fredersen a ele,
reatando uma relação há muito interrompida (pelo menos desde o nascimento de
Freder)? Porque só Rothwang pode decifrar os misteriosos mapas, devido aos
poderes ocultos que tinha. Aparentemente, Rothwang aceita o "pacto",
mas só aceita porque esse pacto é a ocasião há tanto esperada para se vingar de
John Fredersen. E leva-o à cidade subterrânea, onde assistem à
"missa" de Maria e à celebérrima parábola da Torre de Babel. Maria
(como se vê por um plano em que Lang filmou a cabeça da estátua de Hel) tem
semelhanças com a mulher que ambos amaram. Por isso, quando Fredersen lhe dá a
ordem para raptar Maria e para a materializar no "robot" (afim de
acabar com aquele culto e desunir os operários) Rothwang pede para ficar
sozinho.
Porque quer ficar sozinho e sozinho raptar
Maria? Porque o seu plano é muito diverso do de Fredersen. O que ele (Rothwang)
quer é programar Maria para que esta incite os operários à revolta e assim
destruir o império de Fredersen, aniquilando o seu inimigo. Ao mesmo tempo,
fica com Maria (a mulher) roubando-a ao filho do seu mortal inimigo e
substituindo Hel. Como escreveu Enno Patalas, antigo Director da Cinemateca de
Munique, e figura fundamental na restauração de Metropolis, só se pode perceber este filme se o virmos como
história de "ódio, crime e vingança", tema capital de quase toda a
obra de Fritz Lang. E se, nas versões tradicionais, essa vertente se perdeu foi
porque os americanos nada entenderam da história de Hel e acharam, ainda por
acima, que não podiam mostrar uma mulher com tal nome (Hel=Hell=Inferno).
Tudo isto tem muita importância, porque, com
base nas versões truncadas, sempre se sublinhou em Metropolis o conflito entre duas narrações. Escrevendo à época
sobre a obra, num texto notável, Buñuel falava de Metropolis, "como de
dois filmes colados pela barriga". E acrescentava: "Se à história" (cuja suspeita
ideologia atribuía a Thea Von Harbou) "preferirmos
o fundo plástico-fotogénico do filme, Metropolis
cumulará todos os nossos desejos, e maravilhar-nos-á como o mais maravilhoso
livro de imagens que algum dia se compôs, como uma arrebatadora sinfonia do
movimento. Como cantam aquelas máquinas, no meio de admiráveis transparências
"arco-triunfadas" pelas desgraças eléctricas! Todos os cristais do
mundo, romanticamente decompostos em reflexos, encontram o seu nicho na
concavidade moderna do cinema". Mas hoje pode haver sérias dúvidas
sobre se a "história" era tão linear, ou tão dúbia, como se tem
pretendido. Embora Lang tenha claramente rejeitado (atribuindo-a, sim, a Thea
Von Harbou) a "moral final", com todas as peças do "puzzle"
reunidas, podemos perceber melhor como sempre entendeu Metropolis como o espaço dum conflito entre o mundo mágico e oculto
(o mundo de Rothwang, da sua vingança e paixões) e o mundo da moderna
tecnologia (o mundo de Fredersen). É pela magia que Rothwang se quer vingar de
Fredersen e de Freder, filho-maldito (pelo lado do pai) filho amado (pelo lado
da mãe). E, assim sendo, é assombroso que o intermediário escolhido seja uma
mulher, que, no seu duplo aspecto e no seu duplo rosto, é a única que tem
acesso aos dois mundos. Maria como visão angélica (a sua portentosa introdução
no filme, no "jardim das delícias" dos Filhos dos Senhores),
transposição da imagem de Hel (e qualquer coisa maternal ela suscita logo,
quando vem com as crianças e "enfeitiça" Freder, o rapaz sem mãe) e
Maria como robot, projecção do ódio-amor de Rothwang à mulher que o traíra e
agora será o instrumento da sua vingança. Por isso, o sua personagem é tão
complexa e por isso há na "angélica Maria", com as suas parábolas
pacifistas, uma "perversidade" (ou um demonismo) que são quase tão
explosivos como o do seu duplo maléfico.
Maria (como a sequência da catedral poderá
ajudar a compreender) é a personificação do lado religioso das éticas
maniqueístas, dominadas na cultura ocidental pelas imagens dos sete pecados
mortais e pela Morte que vemos na Igreja. Aqui, o nome da protagonista
presta-se a algumas reflexões, bem como o facto da sua ligação a Rothwang ter
como espaço privilegiado (pesadelo de Freder) o da imagética gótica recriada na
catedral de Lang e o da imagética demoníaca recriada no "night-club".
A união dos mundos maléficos dá-se nesses espaços sagrados (santa, ou
demonicamente), onde o jovem Freder sempre se perde, engolido por um décor tão
estranho ao seu habitat natural como o "mundo das cavernas" que tão
ambiguamente o atrai.
JOÃO BÉNARD DA COSTA
Sem comentários:
Enviar um comentário