Curtas militantes.

NOW!
SANTIAGO ALVAREZ (1965)

Now. (Santiago Alvarez).
by zohilof

Meditation on Violence
MAYA DEREN (1948)



Kaiser Schnitt
MARA MATUTTUSCHKA (1987)



L'Amour Existe
MAURICE PIALAT (1960)




Ritual in Tranfigurated Time
MAYA DEREN (1946)

Curtas militantes."

Entre 2009 e 2010,

muito se espera por cá por


Socialisme
"Uma sinfonia sobre o ouro."

Do mais recente projecto a ser realizado por Godard, pouco se sabe. Filmando em Odessa, Nápoles, Egipto, Palestina, Barcelona..., retomará, num registo de aproximação documental, a voz da liberdade através da defesa das causas socialistas que propagou ao longo da sua restante obra. Dá palavras a crianças, em processos contra os pais, arguidos em verdadeiros tribunais da infância. Navega idiomas vários no Mediterrâneo, juntando num navio profecias de um velho criminoso de guerra e da sua neta, do filósofo francês Alain Badiou, de um velho polícia soviético, de um velho polícia francês, de um membro da ONU, de um embaixador palestiniano, de um agente duplo e de Patti Smith. A curiosidade está desperta perante o regresso dos seus famosos entretítulos estilizados, desta vez intercalados com captações em vídeo digital, opção continua desde o seu último projecto "Une Catastrophe".

Entre 2009 e 2010,"

MARIA CALLAS em

Medea
PASOLINI (1969)


( VER NO YOUTUBE.)

MARIA CALLAS em"

Em tempo de teoremas, a tudo exigimos provas.

Teorema
PASOLINI (1968)




Por teorema, poderemos entender uma proposição, num contexto matemático, passível de ser comprovada com base em induções explícitas.  - só acredito, vendo  disse São Tomé, como se fosse cientista Era o ano do fogo de 1968 &  enquanto Paris ardia pela mão de estudantes e trabalhadores,  Pasolini conduzia - sob esse signo do esquerdismo militante  - a mão para o desenho da nova burguesia italiana face ao velho proletariado na Itália do pós-guerra e do pós-Mussolini.
atenção íntima de Pasolini [entre paredes] ~ em tom de introspecção histórica  descrevendo uma transição de dedo apontado à burguesia   pelo Cristo mediterrânico que ainda hoje esperamos: Inicia-nos essa festa familiar conduzida em deambulação. Rarefeita a palavra  o mistério segue no alcance do esbelto jovem um conhecido desde sempre  entre os convidados.  - és tu aquele que havia de vir, ou esperamos outro? mandou perguntar São João Baptista  :  O Visitante é este. o azul tão azul dos olhos (calma? gentileza? lascívia?)  soma ao sorriso ténue uma expressão angelical Ele convida e é convidado: permanecerá na casa.  É Ele a carne - ou - a encarnação. Convite para a salvação (do corpo pela alma ~  da alma pelo corpo)  talvez possibilidade de redenção da sociedade,  indivíduo a indivíduo. Cada alma descega, sacudindo acumulação, saindo da treva capitalista,  sobrevivendo simples >> para um amanhã qualquer
O pai veste o fato e o decadentismo da alta finança = é ele quem mais precisa de mundo : Desapossa. Larga. Abnega. Vai. A mãe reencontra-se pelo transe ;   A filha resiste mística ~ em clausura ~ em contemplação  ~ em hospício ;  O filho abandona a figura até à cor e a cor até ao princípio ; 
Este profeta  - digno de insuflar de Existência uma família contaminada pelo Nada -   é o deus interno à espera de ser descoberto. 
(eficácia calada) e daí em diante vive sem rosto nem voz,  vive sem matéria  vive sem movimento perpetua por ensinamentos (É ECO) Ido esse deus em visita  os iluminados revisitam os recantos por ritual / por romaria 
consumidos pela ausência uníssona (sem provas / em espera) desenvolvem pelo sol  argumentos de prova para as suas recém-verdades:  https://www.youtube.com/watch?v=ZRfOa8MiUS8 passo-a-passo  estes condenados à morte pela modernidade são devolvidos ao digno e Teorema age nas diagonais da antropologia cristã reformulando o humano político - o humano histórico - o humano sexual  e alumiando com o messias possível  as cenas amorfas do capitalismo libertas até à primeira nudez:  TEOREMA é um filme a gritar. https://www.youtube.com/watch?v=66AoOyNgCb8

Em tempo de teoremas, a tudo exigimos provas."

Adeus ao Sul

Adeus ao Sul (1996) - Hou Hsiao-hsien

A visão de Adeus ao Sul se acompanha e deixa atrás de si um sentimento pouco freqüente, mesmo que diga respeito a uma verdade constante do cinema, a de um filme inteiramente fabricado com a luz, em que haveria mais interesse em construir um diagrama luminoso do que em resumir o roteiro – as atribulações de três jovens, dois rapazes e uma menina, entre marginalidade e desejo de se instalar, puerilidade e confrontações – cômicas, dramáticas ou marcada pela mediocridade do cotidiano – a uma realidade que eles não controlam nem compreendem, mas no sei da qual eles procuram todavia se inscrever. O regime luminoso de cada plano merecia ser descrito, pois esses são os planos, seus movimentos e suas variações, que escrevem a história de Adeus ao Sul.

Dez anos antes, em 1986, em Poeira no Vento, a luz total e a obscuridade eram motivos centrais do cinema de Hou Hsiao-hsien: passagem pelo negro total em favor de uma síncope do jovem herói durante a qual ele tem a visão de seu pai andando num túnel, e depois pelo branco total e a resplandecência na saída do túnel. Alternância cuja violência remete a uma aprendizagem da vida mostrada como uma aventura de percepção que deve conduzir o adolescente à descoberta da boa distância, nem muito perto nem muito longe, e sobretudo da boa luz, nem muito viva nem muito sombria. A insistência desses motivos é tão forte para que intervenha em quase todos os filmes de Hou Hsiao-hsien uma cena de falta de eletricidade, justificada ou não pela narrativa. Adeus ao Sul sutiliza essa aproximação – no antigo sentido de tornar sutil, de refinar ao extremo. Antes, sem dúvida faltava o essencial, a gama completa do que existe entre o branco e o negro. Agora se abre todo o espectro das situações luminosas intermediárias. A questão não é alterar o branco e o negro, mas de converter um no outro, estabelecer entre eles uma continuidade.

Um esmigalhamento e uma dispersão da luz, uma aparência de puntilhismo, ou de tachismo cinematográfico responde em Adeus ao Sul a essa exigência de uma luz mais fina. Os planos se rompem em mil pedaços, as fronteiras se enfraquecem, o recorte das coisas torna-se menos franco. Tudo que é visível está no limiar de flutuação do mostrado no não-mostrado – mas somente sugerido ou tido como “já visto”, “demais visto” ou “não merecendo ser visto”. E igualmente para tudo o que é audível. Adeus ao Sul dá a ouvir um encarquilhamento, um canto monótono de barulhos na sua maior parte binários: atritos, estalidos, crepitações, tinidos; pés sobre o chão, uma boca que masca, um trem que parte, um carro que roda, uma moto que tosse, um celular que toca, um jogo de computador que faz barulho, a chuva que cai. Por demais semelhantes, por demais numerosos, por demais dispersos, esses sons cessam de existir independentemente uns dos outros. Por amálgama, um magma unificado de signos não-significantes se forma, toda a banda sonora torna-se uma massa sonora neutra, um imenso barulho de fundo (ou de superfície). Existe barulho na linha, mas pelos obcecados em comunicação, isso é ainda a garantia de que a conexão ainda não se interrompeu.

O tema, se existe um, é elementar, é a vida: a vida como fato enérgico. Daí vem – é um ponto essencial – que o homem não se vê honrado de nenhum privilégio figurativo. O filme não procede somente com a desordenação, ou com o abandono das hierarquias espaciais e narrativas entre personagens principais e secundários. Ele coloca também em igualdade a figura humana com o resto. Os homens, em Adeus ao Sul, estão lá para fazer número. Suas camisas havaianas – a não ser que sejam simplesmente taiwanesas – os ajudam a se fundir no interior da intensa folhagem do plano. Foi isso sobretudo que mudou desde Poeira no Vento: as zonas de sombra não são mais as únicas a encobrir os relevos e a reduzir as diferenças, a própria luz interpreta agora esse papel; mas com um ganho de nuanças e sutileza. Um outro passo é dado com As Flores de Xangai, em que os corpos se superpõem e se conciliam ao cenário, mas em que a luz, mais contrastada, dá ao rosto uma autonomia e uma importância novas, o realça, o coloca à frente, faz dele o lugar do humano por excelência.

Nada se perde, nada se cria, tudo se transforma. Uma estranha química trabalha em Adeus ao Sul. O plano, solução aqua-luminosa hiperreativa (cuja tinta dominante varia de acordo com os filtros), torna-se o meio em que o cineasta conduz suas experiências: condensação de energia, precipitações de corpos até então imperceptíveis ou pouco distintos entre si; ou, ao contrário, perda de energia, retorno dos corpos ao indiferenciado – e tudo está a ser retomado. Caso número 1: não muito longe do começo do filme, Biam discute gentilmente com quatro ou cinco amigos mafiosos: conversa mole, troca de amenidades, o sono que espreita; mas subitamente alguém, do nada, começa a chamar Biam pelo apelido infame de “Cabeça chata”. Ele, até então um pouco “vegetal”, joga para o alto tudo o que tem na mão, fica nervosíssimo, começa a gritar, se joga incontido para cima do adversário; zunzum, agarra-agarra, intervenção expressa de Gao – todo mundo acaba por se acalmar. Caso número 2: em outro pedaço do filme, Gao, Cabeça chata e Docinho acabam de ser liberados por seus raptores, no meio da noite e no campo; no finzinho da madrugada, o carro deles vira numa fossa e se enterra por alguns instantes no mato alto; baixa de energia, “pane”, atolamento, retorno à superfície plana e monocromática. Todo Adeus ao Sul passa assim do ruído ao silêncio, do manifesto ao latente, da atualização à desatualização (e inversamente). O plano é tomado entre dois extremos, a erupção e a extinção, mas ele oscila sobretudo em torno de uma posição intermediária, em que aparição e desaparecimento, presença e ausência deixam de se opor em proveito de uma qualidade geral de evanescência. Portanto, ela não é nunca estável nem confortável, mas sempre afetada por um certo grau de volatilidade:Adeus ao Sul pode se ler como a série de esforços constantemente reiterados por alguns jovens adultos para atingir uma existência separada e “normal”, garantir-se um nível de vida médio. A angústia de não conseguir (não ser ninguém, ou ser um frustrado), se traduz primeiramente em termos figurativos e energéticos, e somente depois em termos sociais. Pior ainda que o medo de ser banido do plano está o medo de se dissolver e de desaparecer numa espécie de indistinção ou de anonimato figurativo do qual Biam, o inútil, é a presa mais freqüente e o exemplo mais comovente.

Prova que, como ensina a poética chinesa, o vazio é uma dimensão do cheio. E, simultaneamente, que a abstração não está a ser encontrada fora da imagem, ou mesmo atrás dela, mas nela, na saída do visível (e do audível); o próprio invisível não sendo nada além daquilo que deixou de ser visível ou está à espera de sê-lo. Adeus ao Sul não é tanto um filme abstrato, e sim um que comporta em diversos lugares dimensões e prolongamentos abstratos, quando as figuras saem perigosamente delas mesmas, ou retornam ao fundo de onde tinham primeiramente emergido. A abstração, no limite, é uma qualidade natural do cinema, um hiperrealismo que se obtém à força de fragmentação ou de atomização do visível.

A energia tem toda sua significação envolvida em sua presença, a “besteira” e a fatal repetitividade de um puro há. Há energia, há vida: verdade banal que exige entretanto ser sempre novamente redemonstrada. Ser o joguete da energia, é ser o joguete do tempo sem perspectiva do hábito. As existências de Gao, Biam e Docinho se limitam a uma série de gestos simples: beber, comer, brincar e falar como se fosse uma única e mesma coisa, um meio como qualquer outro de “permanecer vivo”; participar dessas reuniões automáticas de amigos em que alguns, a quem não será dirigida a palavra, foram convidados para fazer número, guarnecer o fundo das conversas e das salas de restaurante. Indefinidamente, é preciso lembrar aos outros e lembrar a si mesmo que estamos (ainda) aqui. No hábito se constrói a forma mais acessível, mas também a mais cinzenta, de presente, por simples ocultação do passado e do futuro. Um pouco rapidamente, talvez, disseram que o roteiro de Adeus ao Sul se inspirava no roteiro de Caminhos Perigosos. Se um fio de parentesco passa entre a máfia taiwanesa de Hou Hsiao-hsien e a máfia americano-siciliana de Scorsese, ele deve estar aí: uma vontade de “criar mundo” apoiando-se inicialmente na circulação in vitro de signos de reconhecimento (hábitos, uma linguagem, uma mise en scène, um folclore) e a continuidade de um tempo em comum, do que numa atividade verdadeira; um desejo patético de existir inseparável de uma forma de regressão: criancices excessivas (e grandiosas) dos mafiosos scorseseanos; em Docinho a roupa de boneca, a fixação no polegar e em alguns badulaques florescentes; em Biam a lentidão, o mutismo, a cabeça quente; em Gao, incapacidade dramática de cumprir com seus deveres de adulto (se casar, abrir um restaurante, não ser mais a vergonha de seu pai). Scorsese entretanto redobra esse tempo com uma espessura singular, mitológica e retrospectiva (a música, o cinema), que oferece a seus heróis, mesmo provisoriamente, uma cena para animá-los e projetá-los, enquanto que os de Hou Hsiao-hsien só podem contar com suas próprias forças para se manter na superfície. Nulidade dessas vidas? Talvez não. Vidas, em todo caso, consagradas ao esquecimento permanente e às ressurreições cotidianas à medida que elas não fogem do ciclo de baixas e recrudescências de energia; à medida que não surgir a autoridade de uma decisão, de uma escolha.

O milagre de Adeus ao Sul é que ele fala duas línguas. Aquela, estrangeira para nós, e extra-cinematográfica, da poética chinesa, em que a energia é uma noção fundamental e a interação o princípio de seu funcionamento: haveria no começo de toda realidade, não uma mas duas instâncias, terra/céu, desdobramento/redobramento, contração/expansão, etc. E uma língua mais familiar para um público ocidental, a língua de um mundo contemporâneo à qual não falta nenhum dos temas principais: a “perda dos limites”, a proximidade cada dia maior da velocidade e da estagnação, a comunicação vazia, o prolongamento indefinido da adolescência, a embriaguez sem conteúdo e o tédio permanente, a vizinhança da ociosidade e da ilegalidade; e também, tratando-se do presente de Taiwan, a vontade impossível de sair, de “dar adeus ao sul”. Duas línguas que, misturando-se, engendram um filme inédito, inaudito.

Emmanuel Burdeau, Hou Hsiao-hsien, edições Cahiers du Cinéma, 1999

Adeus ao Sul "

Wind.

Janis Joplin


Whoa, won't you let me hold you ?
Honey, just close your eyes.
Whoa, won't you let me
hold you, dear ?
I want to just put my
arms around ya, like
the circles going
'round the sun.
Let me hold you daddy,
at least until the
morning comes.
"I need a man to love", Janis Joplin




David Bowie e William Burroughs


Tomo esta atitude como indício de que apenas posso picar a única veia utilizável do meu braço esquerdo.
( . . . )
Mas quando chega
atinjo sempre sangue.
Uma orquídea vermelha despontou na ponta da seringa. Hesitou durante alguns segundos e em seguida apertou a borracha, ficando a observar o líquido a correr para as veias como sugado pelo sangue ávido.
(...)
Os dias deslizam numa seringa como um longo fio de sangue...
(...)
Olhos mortiços de peixe fixam-se numa veia martirizada.
...
O resultado final de uma completa representação celular é o cancro. A democracia é cancerosa, os departamentos burocráticos o seu cancro. A democracia cria raízes em qualquer parte do Estado, torna-se maligna como o Departamento dos Narcóticos, e desenvolve-se mais e mais, reproduzindo-se continuamente até fazer sufocar os seus criadores, se não for controlada ou posta de lado. Os departamentos burocráticos não podem viver sem o criador, na medida em que são organizações verdadeiramente parasitas.
Naked Lunch, William Burroughs

Wind."

Filho Único (1936) - Yasujiro Ozu

"'Agora, declarava um dia, os filmes de estrutura dramática acusada me entediam. É claro, um filme deve ter uma estrutura, mas não é bom vermos demais o drama.'

Nessa declaração, as palavras que importam ao nosso propósito são: 'um filme deve ter uma estrutura'. Eis o que distingue fundamentalmente a estética de Ozu da do neo-realismo à Zavattini, cuja uma das características foi a ausência de toda construção, esta sendo substituída por um tipo de linha invertebrada que se desenrola aleatoriamente e a despeito do tempo e do espaço: a estética do fio de queijo num prato de espaguete.

Por outro lado, nem De Sica, nem o Visconti de Obsessão, nem Lattuada, nem o japonês Naruse partem da realidade mais imediata. Só Rossellini toma na tira de imagens-sons alguma coisa a mais, que poderíamos chamar a respiração do divino.

Isso é o que também se percebe nos filmes de Ozu, ainda que não se trate propriamente de 'divindade', mas de uma coerência do mundo, da contemplação de uma necessidade soberanamente unitária, tecendo entre os seres e as coisas (notadamente as paisagens, e assim - porque não se trata aqui de comparar 'atmosferas' ou colorações por um sistema fácil de referências pictóricas que não poderia entrar na apreciação de uma mise en scène, mas somente de sugerir um parentesco de espírito na ordem cósmica - poderíamos evocar o Cézanne de La Montagne Sainte-Victoire), tecendo, eu dizia, laços pacíficos, mais fortes que a tristeza que por vezes os detém."

Michel Mourlet, Les cerisiers sont merveilleux - quatre films d'Ozu, em La mise en scène comme langage, Henri Veyrier, 1987


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"(...) É por isso que se há filmes que se aparentam aos de Ozu, muito mais que os de Akerman ou os de Handke (por vezes de Wenders) que não conseguem mais que sobre-significar nadas pela insistência, ou fracassam em equilibrar o espaço e o tempo e cedem sob um certo peso ou inércia ideológica, são os filmes de Hawks e certos filmes de Rohmer (A Colecionadora ou O Joelho de Claire), onde é tão bem resolvida a intersecção do movimento dos atores e da mudança dos cenários que o próprio andamento do filme age com mais força que os freios ideológicos que tranqüilizam seus autores."

Jean-Claude Biette, « Le goût du saké », Cahiers du Cinéma nº 296, janeiro 1979

Filho Único (1936) - Yasujiro Ozu"

RICK CHAPMAN

www.rickchapman.com

RICK CHAPMAN"

IRAN: OPEN LETTER TO THE WORLD.

(English Version)

IRAN: OPEN LETTER TO THE WORLD."

O vento actualmente vale oitenta escudos.

O Valor do Vento

Está hoje um dia de vento e eu gosto do vento
O vento tem entrado nos meus versos de todas as maneiras e
só entram nos meus versos as coisas de que gosto
O vento das árvores o vento dos cabelos
o vento do inverno o vento do verão
O vento é o melhor veículo que conheço
Só ele traz o perfume das flores só ele traz
a música que jaz à beira-mar em agosto
Mas só hoje soube o verdadeiro valor do vento
O vento actualmente vale oitenta escudos
Partiu-se o vidro grande da janela do meu quarto

Ruy Belo

O vento actualmente vale oitenta escudos. "

Liberdade.

Lefteria
TIAGO AFONSO (2009)

lefteria liberdade 01

lefteria liberdade 02lefteria liberdade 03


lefteria liberdade 04

Liberdade."

ENTREVISTA A JEAN-CLAUDE BRISSEAU

O ESPECTÁCULO DO MAL

O seu último filme, COISAS SECRETAS, conto marxista e libertino é o mais belo deste grande cineasta do arcaísmo social, desejoso de restituir a perturbação que lhe provoca o crescendo de prazer nas mulheres, assim como “organizar o espectáculo da beleza do mal”
Há vinte anos que o cinema de Jean-Claude Brisseau ocupa um lugar precioso na nossa pequena cosmogonia pessoal. Com o passar do tempo, mesmo os filmes que nos deixaram cépticos (como “Noce Blanche”) acabaram por ganhar a nossa adesão. As suas obras mais estranhas ganham cada vez que as vemos em mistério e beleza.
COISAS SECRETAS, o seu último filme, é até hoje o seu maior filme, uma obra de uma mestria dramática perturbadora, um conto filosófico marxista e ao mesmo tempo libertino, que incendeia e faz bater todas as portas atrás de si. O filme fascina e deixa-nos com medo, entusiasma pela sua radicalidade, a sua audácia. Jean-Claude Brisseau recebe-nos em sua casa, rodeado de discos e posters de Gary Cooper.

Qual foi o ponto de partida para o seu último filme COISAS SECRETAS?
Queria fazer algo como um “De Bruit et de Fureur” no feminino.

O filme tornou-se uma reflexão sobre o poder?
O poder concentra-se numa personagem, omnipotente, Christophe. De qualquer forma, sabemos, desde Sade, que não há libertinagem sem dinheiro e sem poder. A maior parte dos filmes que realizei parecem-se com interrogações sobre o sentido da vida em imagens e em emoções. Sempre me coloquei questões sobre a moral e a lei. E o seu corolário, a transgressão. Em “De Bruit et de Fureur”, a transgressão assumia a forma da pequena delinquência, aqui é o sexo. Com esta ideia, que eu não inventei, que é velha como o mundo, que a transgressão aumenta o prazer. O princípio do filme é entrar nas pequenas transgressões e passar de repente para outro objectivo. O problema é que o prazer está ligado ao sentimento de atravessar uma barreira, uma barreira que está sempre a recuar. Por isso, chateamo-nos muito depressa. É o drama da personagem de Christophe, ele joga com as vidas, ele quer dominar o mundo como se fosse um teatro de marionetas, mas ainda se aborrece. Este sentimento é a base de COISAS SECRETAS, mais do que o sentimento do poder. Algumas pessoas falam do meu filme como um manifesto marxista. É verdade, sou marxista e cristão, mas não tinha propriamente pensado em fazer uma crítica sobre o poder.

A questão do poder está ligada à do orgasmo. A procura do orgasmo, em Sade, está ao lado da anarquia...
Não tenho a certeza de estar de acordo com vocês. A interdição gera o pecado, o desejo da transgressão. Lacan diz que não é o mal que causa o problema mas sim o bem.

Os seus primeiros filmes passavam-se em meios modestos, proletários ou pequeno-burgueses. Porque é que desde “L’Ange Noir” começou a interessar-se pelo mundo dos ricos?
Um dos meus primeiros filmes em 16mm passava-se nos meios burgueses (“La Vie comme ça”). Mas como nessa altura não conhecia os ritos desse mundo era um pouco ridículo. Depois comecei a fazer filmes em meios que conhecia. (...) Depois comecei a fazer cinema e mudei de meio. Isso permitiu-me descobrir outras formas de viver, outros comportamentos nas pessoas. Continuo a pensar nas relações entre as classes no sentido mais lato, existencial. Neste momento, assistimos a uma recusa total destas coisas na sociedade. É uma verdadeira recusa, no sentido psicanalítico do termo. Ou seja, uma recusa de ver a realidade, uma vontade de ocultar. As relações de classes ainda existem, de forma complexa claro, e interessa-me mostrar isso. Nos anos 60, quando era um jovem, tentámos fazer filmes marxistas, mas era raro os cineastas articularem de forma convincente a reflexão psicanalítica, ou seja as visões freudianas, com uma visão marxista da sociedade.

Alguns conseguiram ou não?
Para mim, acho que Joseph Losey conseguiu com “O Criado” ou “O Mensageiro”. Mas eu não acho que Marx e Freud tenham escrito bíblias. Colocaram sim questões interessantes sobre o comportamento das pessoas na sociedade. O inconsciente é sempre um modelo explicativo viável, e ainda mais o inconsciente social como Marx o descrevia. Funciona numa série de relações: classes, poder, dinheiro, interesses ... Diverti-me a observar isso. Os meus filmes representam a tragédia das pessoas que se debatem numa série de relações extremamente brutais dessa ordem. Da mesma forma, a adolescência foi muitas vezes o ponto de partida dos meus filmes porque é um tempo de vida entalado entre a infância e a idade adulta, particularmente rico em conflitos. E filmei muito também a escola, porque sempre me pareceu um lugar em que se cristalizaram, de forma particularmente intensa, todas as crises e nós da sociedade.

E para as COISAS SECRETAS?
O ponto de partida [de COISAS SECRETAS] foi parecido com o de “Psicose”. O espectador sabe que uma velha senhora assassina se passeia numa casa. Na segunda parte do filme, ela anda na casa e estamos sempre a perguntar-nos se ela não vai aparecer de repente. O espectador dramatiza o vazio. Queria fazer a mesma coisa com o sexo. Queria mostrar duas raparigas que não tivessem o sexo estampado no rosto, mas de que soubéssemos do que eram capazes, seja onde for, seja quando for. Nas situações mais quotidianas, num restaurante, num escritório a meio do dia, em qualquer lugar público, sabemos que tudo pode acontecer. O espectador vê o filme esperando que qualquer coisa assim aconteça. Qualquer situação da vida quotidiana é erotizada. Queria que o filme criasse assim um suspense sexual.

Podemos comparar o sexo e o medo?
Não tenho a certeza. Lembro-me que quando “Psicose” estreou foi um sucesso de público, mas a crítica disse muito mal, à excepção dos Cahiers. Ninguém olhava para a elegância impressionante da mise en scène. Tenho medo que aconteça a mesma coisa ou pior quando substituímos o sexo pelo medo. Quando a tensão é muito forte o espectador prefere rir. Regra geral, o medo é um sentimento que se prolonga, que se amplifica. A perturbação sexual é mais frágil.

Viu filmes pornográficos ou eróticos para preparar COISAS SECRETAS?
Quando rodei as sequências de violência, vi com muita atenção os filmes de Hitchcock ou de Welles. Para o sexo, olhei o que tinha sido feito por outros questionando-me depois porque é que isso em mim não funciona e porque é que não me excita. Não se ofenda por eu a tomar como exemplo [falando para a jornalista], mas faço-o porque é bonita e está à minha frente. Acho que se você se acariciasse ou acariciasse outra rapariga, não tenho a certeza se eu, enquanto espectador, quereria ver o que o realizador escolheu enquadrar em grande plano. Posso preferir o seu rosto ou o seu corpo mais do que o seu sexo em grande plano. Os cineastas já não se dão ao trabalho de filmar o crescimento do prazer numa mulher. Já eu, nada me excita mais, do que uma mulher a chegar ao orgasmo. Por isso mostro-a em plano sequência. Lembro-me de o ter visto num filme de Alain Tanner, “Une flamme dans mon coeur”. Vemos Myriam Mézières masturbar-se e acariciar-se e ele filma-a em continuidade. O que é bastante perturbador, porque o crescimento de prazer numa mulher, o espectáculo do estremecimento no corpo delas, a alteração da respiração, não há nada de mais erótico. Acho que o meu filme é um pouco perturbador, e talvez seja por isso que não é bem recebido por toda a gente. Pode incomodar algumas pessoas. O que é surpreendente nos filmes pornográficos clássicos é que nunca se mostram as mulheres a terem orgasmos. Hoje, já aparecem umas coisas amadoras, que podem ser mal filmadas, mas são mesmo assim mais excitantes. Não estão a fazer cinema, contrariamente aos profissionais da pornografia que querem fazê-lo mas que a maior parte das vezes não sabem como. Mas eu, no fundo, acredito em coisas muito grosseiras, talvez até chocantes. Acho que todos os homens são voyeurs e todas as mulheres são exibicionistas. Depois, é claro, é preciso estabelecer nuances, mas um bom cineasta deve conseguir encenar o seu desejo de ver e libertar o desejo de exibição da sua actriz. O que está longe de ser fácil e passa por um lento trabalho de confiança.

O filme coloca uma questão tipicamente masculina, a de saber se “ela está a fingir ou não”, no domínio social. A questão do que “é verdadeiro ou falso” não tem afinal grande interesse no sexo, mas já do ponto de vista social é a única questão que interessa.
As mulheres fascinam-me e sempre as filmei mais facilmente do que os homens. A questão da simulação do orgasmo apareceu-me aos 18 anos quando descobri “Introduction à la psychanalyse”. Wilhelm Steckel, um psicanalista dissidente, afirmava que muitas mulheres não sabiam se elas tinham prazer ou não. Um homem sabe. Que não se saiba, isso interpela-me, eu não compreendo o que isso quer dizer. O filme está cheio de confidências que me foram feitas por mulheres.

A questão feminina não é mais ousar do que chegar ao orgasmo?
Sim, de facto é a questão da audácia, a questão da transgressão. É isso que está no centro do filme. Mas já era isso que estava no centro de “De Bruit et de Fureur”. No início do filme, vemos adolescentes observar uma tortura na cave. E duas raparigas acabam por fazer amor perante a violência dessa cena. Quero organizar o espectáculo da beleza do mal. Se as pessoas se entregam a isso, se querem, torturam, matam, é porque têm prazer. Senão não o fariam. É claro que se trata também de mostrar que a vítima não se preocupa. Mas se colocamos logo a questão da moral, se trabalhamos do lado da repressão das pulsões, ficamos à superfície. Fazemos filmes para compreender porque é que alguém pode matar outra pessoa, senão não vale a pena.

A pulsão, o prazer não estão só do lado da desordem e da barbárie no filme. Intervêm também como uma paragem no movimento de revolta das raparigas.
Não tenho a certeza de ter compreendido. É verdade que a personagem de Nathalie interpretada por Coralie Revel é para mim a personagem central e ela fica numa posição de fragilidade a partir do momento em que se apaixona. As duas raparigas não querem realmente inverter a ordem social. Elas utilizam o sexo como uma arma. Mas elas não põem em causa a ordem social. Elas querem beneficiar com isso. E é verdade que a técnica delas é agarrá-los, dar-lhes prazer para depois os proibirem. Coralie ensina a amiga a ter prazer sozinha para ficar independente. Mas elas não respeitam essa regra e tudo se complica. E se Christophe é o mais forte é, efectivamente, porque abdicou do prazer. De repente, é ele que domina, mas é uma situação trágica.

O filme não é ao mesmo tempo uma “Justine” e uma anti-“Justine”?
Sade chateia-me. Nunca li “Justine” ou pelo menos não passei das 300 páginas. É obsessivo, sistemático, não é erótico... Não me diz nada.

Diz que as duas personagens principais são Nathalie e Christophe. Mas porque é que organizou a história em torno de Sandrine, é ela que tem uma voz-off...
Não é porque vemos uma personagem o tempo todo que ela passa a ser a personagem central. No início, a história estava organizada em torno de Nathalie. Graças a Sabrina, que se revelou uma óptima actriz, a personagem de Sandrine desenvolveu-se. A actriz conseguiu tornar a sua personagem importante. Ela deu-lhe essa inocência, de certeza relacionada com a sua idade, 19 anos, que fez com que não fosse considerada como uma completa porca. Mas, inicialmente, era o percurso de Nathalie que me interessava e de que me sentia mais próximo. (...) Há uma zona em que tenho necessidade de me deixar inspirar pelas pessoas. Conhecia bem Coralie e não conhecia a Sabrina. Precisava de actrizes que fossem capazes de estar nuas perante a câmara e sobretudo que perturbassem ao fazê-lo. Não se encontram pessoas assim aos molhos nas ruas.

O que é que quer dizer?
Primeiro dei atenção à forma como se despiam as raparigas. Queria que isso fosse perturbador. Aprendi isso logo no meu primeiro filme que se chamava “La Vie comme ça”, em que a doente se apaixona por um jovem rapaz e o vê a fazer amor com uma rapariga. Então, ela chora. A actriz que tinha de se despir para a cena, recusou fazê-lo. Fiquei de rastos. Depois, percebi que isso acontece muitas vezes. As actrizes aceitam papéis mesmo conhecendo o argumento e quando chega a cena de nu recusam fazê-la, sabendo que o cineasta vai desistir para não criar um conflito. É o primeiro problema com as cenas eróticas.
O segundo é a forma como se despem e o que isso provoca. Em “Noce Blanche”, era preciso que Vanessa Paradis tivesse o ar de uma mulher quando se despe e não de uma criança. Era preciso que fosse simples, que os seus gestos fossem evidentes. A actriz não pode tremer, nem que qualquer coisa se agarre a ela. Queria também que a rapariga de “Noce Blanche” se tornasse cada vez mais púdica à medida que se fosse apaixonando. Vanessa Paradis tinha de exprimir tudo isto. Lembro-me de um filme, com a rival dela na época, Elsa, que se chamava “Le Retour de Casanova”. Na mesma sequência em que ela espera o amante ela está de tal forma tensa com o facto de se despir que não acreditamos em nada. A perturbação na nudez não tem a ver com o corpo, o plástico, está na cabeça.

A força do que contam os seus filmes leva-nos sobretudo a falar do que eles nos mostram. Há nos seus filmes uma espécie de invisibilidade da realização? Mas, no entanto, a sua forma de filmar é extremamente singular. Em COISAS SECRETAS dá um poder expressivo extremamente raro a uma figura de estilo caída em desuso: o campo-contracampo.
Sou hostil a um novo estilo de découpage em que a câmara se move parar. Os telefilmes inspiram-se todos numa série americana, NYPD Blues em que os enquadramentos são móveis. Quando o movimento se torna sistemático tenho a sensação que já não vemos nada. Já não sabemos quem fala e como reage quem ouve. Isso até me pode interessar se se quiser provocar uma certa confusão. Mas por vezes utiliza-se essa figura para dar ritmo artificialmente, para parecer moderno ou virtuoso. É falsa virtuosidade.
Regra geral não gosto que os movimentos de câmara se vejam, ou então só se quero que assumam um sentido particular. Um movimento de câmara deve estar ao serviço profundo da realização. O que não impede COISAS SECRETAS de ter muitos planos. Tem quase 1200, o que é muito para um filme francês. Mas esforço-me por mostrar só o que é necessário. Não o resto. Trabalho muitas vezes com emoções delicadas, próximas do cómico, da mistura dos géneros. O meu cinema joga-se com frequência nos limites. Por isso preciso que a découpage seja clara, muito precisa. É necessário ver mesmo o que se passa e devo controlar totalmente o olhar do espectador. Nesta questão da direcção do espectador, Hitchcock continua a ser para mim um modelo.

Há um plano belíssimo em COISAS SECRETAS quando vemos, do ponto de vista de Delacroix, Sandrine a poses eróticas para o seduzir e, ao mesmo tempo, vemos atrás a vida do escritório continuar. Todo o filme é uma espécie de splitscreen em que dois regimes de realidade – quotidiano e fantasma – se cruzam na imagem...
Não sei. Para mim, só há um registo de realidade e o fantasma não faz parte dele. Tenho pena de não ter tido mais meios para este filme. Foi filmado em trinta dias com 3 milhões de francos. Algumas coisas falharam um pouco, nomeadamente a luz. Passei a montagem a tentar corrigi-las.

Acha que depois do sucesso de “Noce Blanche” se tornou um pária ou um grande marginal do cinema francês?
Não é preciso exagerar! Não sou um pária, há sempre pessoas que gostam de mim... A questão do sucesso público, já é outra coisa. De qualquer forma se os filmes são muito consensuais é porque lhes falta qualquer coisa. Ou então não criavam unanimidade. A maior parte dos realizadores provocaram num ou noutro momento uma hostilidade feroz. É normal sermos amados e odiados ao mesmo tempo. Mas preferia que os meus filmes resultassem. “Noce Blanche” foi um grande sucesso. “L’Ange Noir” correu bem, as receitas no estrangeiro foram boas, na Alemanha por exemplo. Mas tenho pena do desastre económico de “Os Indigentes do Bom Deus”. Mesmo tendo sido pouco visto, alguns espectadores gostaram muito e disseram-mo. Só os anos que passam permitem dizer se um filme é importante. E isso não tem nada a ver com a perfeição. “Um Corpo Que Cai” e “Psicose” estão cheios de erros comparados com os filmes de Lubitsch que são mais perfeitos. Mas quando os vemos dez, vinte, trinta anos depois da estreia percebemos que a cada visão a sua força não parou de crescer, a sua estranheza é cada vez mais fascinante. Só o tempo permite medir isso.
(...)

Como é que espera que COISAS SECRETAS seja recebido?
Tenho medo de não poder voltar a filmar se COISAS SECRETAS falhar... Talvez se tivesse sido mais simpático com o establishment tudo fosse mais simples... Mas vou fazer o quê? Mas talvez tivesse gostado de fazer filmes mais populares, como “Psicose”. Mas não foi assim que aconteceu e não estou arrependido. Continuo a achar-me um privilegiado, reserve-me o futuro o que reservar. Sempre quis fazer um trabalho de construção artístico correndo riscos, e ao mesmo tempo fazer filmes que pudessem ser vistos pelo grande público.

Cahiers du Cinéma, Outubro de 2002 – Hélène Frappat, Jean-Marc Lalanne e Charles Tesson

ENTREVISTA A JEAN-CLAUDE BRISSEAU"