Os Lírios Quebrados.

"the spirit of poetry broke her blossoms all about his odorous chamber."
Thomas Burke, Limehouse Nights



Broken Blossoms
D.W. GRIFFITH (1919)

Os Lírios Quebrados."

"Vivia sem saber, uma vida misteriosa, que me faz duvidas se tenho dentro de mim dois seres."

por Pedro Meneses.

"Vivia sem saber, uma vida misteriosa, que me faz duvidas se tenho dentro de mim dois seres.""

Play Misty for Me (Clint Eastwood, 1971)

PLAY MISTY FOR ME / 1971

Clint Eastwood

Manuel Cintra Ferreira

Para quem descubra agora o primeiro filme realizado por Clint Eastwood encontrará nele algo de familiar. De facto, o argumento apresenta uma singular aproximação ao de Fatal Attraction/Atracção Fatal, de Adrian Lyne. Mas seja qual for o ponto de vista que se tome para a comparação, a verdade é que Play Misty For Me, apesar das evidentes e visíveis deficiências, apresenta um maior interesse. Talvez a história de Jo Heims que Eastwood filma não fosse estranha a James Dearden, o argumentista de Fatal Attraction. Mas o filme de Lyne é um schlock que chega a cair no mau gosto do “gore” e no efeito de choque (o que está na origem do seu esmagador sucesso de bilheteira), enquanto o de Eastwood está mais na linha de um thriller clássico sobre um caso de paranóia e, para o seu tempo (1972), representa uma sugestiva alteração nas regras do género, no que diz respeito às relações entre os personagens principais.

De qualquer modo o tema não é inteiramente original. A história do cinema americano apresenta já algumas personagens femininas que fogem ao cânone fílmico, mas a Evelyn de Play Misty For Me leva ao ponto de ruptura situações tensas e confrontos que até então se adivinhavam trágicos, e é uma personagem que já não se pode incluir na “categoria” da mulher “fatal”, que até então servia para apresentar esse tipo de mulher no melodrama (The Dark Mirror/O Espelho da Alma) ou no filme “negro” (Double Indemnity/Pagos a Dobrar). Mas entre as personagens femininas aparecidas na década de 40 há uma que se destaca pela patologia que a domina, pela pulsão (auto)destruidora que a empurra, pelo sentimento de posse total do objecto do seu desejo, e que se aproxima singularmente da de Play Misty For Me. Trata-se de Guest in the House/Mulher Sem Alma de John Brahm (1944) e onde Anne Baxter tem a sua maior interpretação antes de All About Eve/Eva de Mankiewicz. Semelhanças que vão ao ponto de terem o mesmo nome, Evelyn e fim semelhante. E se a Evelyn de Guest in the House tinha uma fobia aos pássaros (que provocam o seu fim) não deixa de ser curiosa a presença de um corvo na casa de Eastwood. Apetecia dizer, agora, que, neste caso Joe Heims deveria conhecer aquele filme de Brahm (ou a peça que adapta), e que é, portanto, apenas um elo na corrente de transmissão da “história” de uma fase para outra. Aliás, esoterismos à parte, o corvo presente acaba por ser uma referência premonitória à descoberta por Dave (Eastwood) de quem é a companheira de apartamento de Tobie (Donna Mills), feita através de um poema de Edgar Allan Poe, “Annabel Lee”. Mas para lá desta citação culta (e o de um “possível” elo de ligação ao filme de Brahm) o corvo representa também o “olhar de pássaro” que abre e encerra o filme: duas longas panorâmicas aéreas que do céu se aproximam (a primeira) e se afastam (a segunda) da casa da praia que é o cenário do drama. Para reforçar este olhar “de cima”, como que “testemunhado” pelas aves (como em The Birds de Hitchcock) um plano a meio do filme enquadra uma gaivota que voa pela costa (as filmagens foram feitas perto de Carmel, onde reside Clint Eastwood) e é sempre na mesma perspectiva que o realizador nos mostra os carros na auto-estrada. Levando mais longe a analogia, este olhar de “pássaro” corresponde, de certo modo, ao olhar que Dave tem das suas relações com as mulheres, uma posse sem compromisso, um “olhar rápido” (à vol d’ oiseau, é uma sugestiva expressão francesa que lhe corresponde), não uma contemplação, uma “fixação”. Aliás, todo o conflito parece ser uma metáfora das indecisões de Dave, que não se resolve a comprometer-se seriamente com Tobie. A aparição de Evelyn, que é exactamente o reverso de Tobie, destina-se, simbolicamente, a destruir a imagem negativa, a fim da outra poder ocupar, finalmente, para lá do espaço afectivo, o sexual. Ambos “marcados” (ele ferido pela faca e ela de cabelos cortados, numa imagem ambígua) apoiar-se-ão um ao outro para caminharem no final. O personagem masculino surge, aqui numa posição de flagrante inferioridade em relação a qualquer das personagens femininas: não tem a segurança de Tobie, nem a agressividade de Evelyn. Há um certo masoquismo na forma como Eastwood constrói a personagem quer vem detrás, dos filmes que o consagraram e que ele manterá em muitos dos que fará depois. Recorde-se a figura do “Homem Sem Nome” na trilogia de Sergio Leone (em particular o primeiro filme: Per Un Pugno di Dollari/Por Um Punhado de Dólares) e os seus trabalhos nos filmes de Don Siegel. Aliás Play Misty For Me vem exactamente na sequência de The Beguiled/Ritual de Guerra de Don Siegel, onde Eastwood tem a sua imagem viril totalmente “castrada”, ferido e acamado e presa e vítima de um grupo de mulheres fanáticas. A personagem de Dave de Play Misty For Me tem muito em comum com a daquele filme, o que se manifesta na “impotência” que mostra em se livrar da mulher que o persegue. Siegel torna-se assim, para ali de cúmplice e amigo, o “padrinho” de Eastwood na estreia na estreia deste na realização (que “avaliza” com a sua presença como intérprete, na figura do barman). Como primeira obra o filme apresenta, como desse ao começo, algumas deficiências. As mais flagrantes serão a montagem rápida entre a agressão de Evelyn a Tobie e a corrida de Dave no carro que desorienta o espectador, e a introdução das cenas documentais do festival de jazz, numa espécie de “pausa” antes do desenlace.

Play Misty for Me (Clint Eastwood, 1971)"

STEREODOX: Novocaíne for the soul

https://www.youtube.com/watch?v=V2yy141q8HQ

STEREODOX: Novocaíne for the soul"

encruzilhada entre cinco casais

Shortcuts.
ROBERT ALTMAN (1993)





"Ou a vida é vista como uma série de destinos paralelos múltiplos que interagem e são afectados de um modo crucial por encontros contingentes sem sentido, pontos nos quais uma série intersecta outra e interfere nela (ver ShortCuts de Altman), ou diferentes versões / desfechos do mesmo argumento são encenados repetidamente (argumentos de "universos paralelos" ou "mundos possíveis alternativos"
Slavoj Žižek, Lacrimae Rerum

encruzilhada entre cinco casais"

A Mulher Sem Cabeça.

La Mujer sin Cabeza
LUCRECIA MARTEL (2008)

"A Mulher Sem Cabeça", Vero, prisioneira de um passado que nunca poderá resolver. O devir da loucura é o presságio inevitável de que a família nunca escapará, como profetiza a irmã.  Inicia-se uma jornada para dentro da culpa com um misterioso incidente de carro, em que Vero julga ter atropelado uma pessoa, e em que só o espectador sabe que foi um cão. Na verdade, a quebra quase oculta da protagonista, que é vista pela atenção da câmara, passa despercebida entre a falta de atenção real dos que a rodeiam. Vero é um espectro, plácido e indiferente, prisioneiro da própria realidade: um casamento já desanimado, as traições com o primo, uma profissão em que não é realmente necessária, filhas que não recorda. Toda uma apatia caminha no rosto de Veronica (Maria Onetto), sufocada em silêncio numa cidade pequena, em que todos se conhecem. Num subtexto, há na culpa com que Vero se confronta um certo remorso aburguesado, pela certeza de que qualquer crime cometido por aquela classe alta seria deixado à omissão e à impunidade. É então que, nesta batalha interna em que o seu silêncio sofre, Vero decide pintar o cabelo de escuro. "A Mulher Sem Cabeça" é um mapa psicológico sem rumo, ao compasso da desfragmentação.

Bravo, Martel.

A Mulher Sem Cabeça."

TOP 50 do Bruno Andrade

Heaven's Gate, Michael Cimino, 1980

TOP 50 BRUNO ANDRADE

1. O Portal do Paraíso (Michael Cimino, 1980)

2. Crônica de Anna Magdalena Bach (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, 1968)

3. Rua da Vergonha (Kenji Mizoguchi, 1956)

4. Coisas Secretas (Jean-Claude Brisseau, 2002)

5. Traviata '53 (Vittorio Cottafavi, 1953)

6. O Aventureiro do Pacífico (John Ford, 1963)

7. Catene (Raffaello Matarazzo, 1949)

8. O Mundo é o Culpado (Ida Lupino, 1950)

9. Phenomena (Dario Argento, 1984)

10. O Ídolo do Público (Raoul Walsh, 1942)

11. A Caixa de Surpresas (Paul Newman, 1980)

12. No Rastro da Bruxa Vermelha (Edward Ludwig, 1948)

13. A Volta do Pistoleiro (Monte Hellman, 1978)

14. Louis Lumière (Eric Rohmer, 1968)

15. O Fugitivo de Santa Maria (Joseph Losey, 1950)

16. Laveuses sur la rivière (Louis & Auguste Lumière, 1897)

17. Quando o Amor é Cruel (Luigi Comencini, 1966)

18. O Homem Leopardo (Jacques Tourneur, 1943)

19. O Tesouro do Barba Rubra (Fritz Lang, 1955)

20. O Barão Aventureiro (Samuel Fuller, 1950)

21. Francisco, Arauto de Deus (Roberto Rossellini, 1950)

22. O Bom Pastor (Leo McCarey, 1944)

23. Jornadas Heróicas (Cecil B. DeMille, 1936)

24. A Saga de Anatahan (Josef von Sternberg, 1953)

25. Ordet (Carl Dreyer, 1955)

26. A Soldo do Diabo (Jack Arnold, 1957)

27. Fausto (F.W. Murnau, 1926)

28. Os Vampiros (Riccardo Freda & Mario Bava, 1956)

29. A Grande Testemunha (Robert Bresson, 1966)

30. O Desprezo (Jean-Luc Godard, 1963)

31. Le camion (Marguerite Duras, 1977)

32. O Fantasma Apaixonado (Joseph L. Mankiewicz, 1947)

33. Dois Destinos (Valerio Zurlini, 1962)

34. Aquele que Sabe Viver (Dino Risi, 1962)

35. Átila, o Rei dos Hunos (Douglas Sirk, 1954)

36. O Sucesso é a Melhor Vingança (Jerzy Skolimowski, 1984)

36. Il tempo si è fermato (Ermanno Olmi, 1959)

37. Papai Precisa Casar (Vincente Minnelli, 1963)

38. A Ladra (Otto Preminger, 1949)

39. A Cadela (Jean Renoir, 1932)

40. O Fofoqueiro (Jerry Lewis, 1967)

41. Le puits et le pendule (Alexandre Astruc, 1964)

42. Quando os Brutos se Defrontam (Sergio Sollima, 1967)

43. Les passagers (Jean-Claude Guiguet, 1999)

44. O Inventor da Mocidade (Howard Hawks, 1952)

45. Uma Aventura de Billy The Kid (Luc Moullet, 1971)

46. O Homem que Luta Só (Budd Boetticher, 1959)

47. Le rebelle (Gérard Blain, 1980)

48. Matar para Viver (Allan Dwan, 1957)

49. Documentários do Vittorio De Seta em CinemaScope

50. Halloween III: Noite de Terror (Tommy Lee Wallace & John Carpenter, 1982)

TOP 50 do Bruno Andrade"

Arte Poética

o poema não tem mais que o som do seu sentido,
a letra p não é a primeira letra da palavra poema,
o poema é esculpido de sentidos e essa é a sua forma,
poema não se lê poema, lê-se pão ou flor, lê-se erva
fresca e os teus lábios, lê-se sorriso estendido em mil
árvores ou céu de punhais, ameaça, lê-se medo e procura
de cegos, lê-se mão de criança ou tu, mãe, que dormes
e me fizeste nascer de ti para ser palavras que não
se escrevem, lê-se país e mar e céu esquecido e
memória, lê-se silêncio, sim, tantas vezes, poema lê-se silêncio,
lugar que não se diz e que significa, silêncio do teu
olhar de doce menina, silêncio ao domingo entre as conversas,
silêncio depois de um beijo ou de uma flor desmedida, silêncio
de ti, pai, que morreste em tudo para só existires nesse poema
calado, quem o pode negar?, que escreves sempre e sempre, em
segredo, dentro de mim e dentro de todos os que te sofrem.
o poema não é esta caneta de tinta preta, não é esta voz,
a letra p não é a primeira letra da palavra poema,
o poema é quando eu podia dormir até tarde nas férias
do verão e o sol entrava pela janela, o poema é onde eu
fui feliz e onde eu morri tanto, o poema é quando eu não
conhecia a palavra poema, quando eu não conhecia a
letra p e comia torradas feitas no lume da cozinha do
quintal, o poema é aqui, quando levanto o olhar do papel
e deixo as minhas mãos tocarem-te, quando sei, sem rimas
e sem metáforas, que te amo, o poema será quando as crianças
e os pássaros se rebelarem e, até lá, irá sendo sempre e tudo.
o poema sabe, o poema conhece-se e, a si próprio, nunca se chama
poema, a si próprio, nunca se escreve com p, o poema dentro de
si é perfume e é fumo, é um menino que corre num pomar para
abraçar o seu pai, é a exaustão e a liberdade sentida, é tudo
o que quero aprender se o que quero aprender é tudo,
é o teu olhar e o que imagino dele, é solidão e arrependimento,
não são bibliotecas a arder de versos contados porque isso são
bibliotecas a arder de versos contados e não é o poema, não é a
raiz de uma palavra que julgamos conhecer porque só podemos
conhecer o que possuímos e não possuímos nada, não é um
torrão de terra a cantar hinos e a estender muralhas entre
os versos e o mundo, o poema não é a palavra poema
porque a palavra poema é uma palavra, o poema é a
carne salgada por dentro, é um olhar perdido na noite sobre
os telhados na hora em que todos dormem, é a última
lembrança de um afogado, é um pesadelo, uma angústia, esperança.
o poema não tem estrofes, tem corpo, o poema não tem versos,
tem sangue, o poema não se escreve com letras, escreve-se
com grãos de areia e beijos, pétalas e momentos, gritos e
incertezas, a letra p não é a primeira letra da palavra poema,
a palavra poema existe para não ser escrita como eu existo
para não ser escrito, para não ser entendido, nem sequer por
mim próprio, ainda que o meu sentido esteja em todos os lugares
onde sou, o poema sou eu, as minhas mãos nos teus cabelos,
o poema é o meu rosto, que não vejo, e que existe porque me
olhas, o poema é o teu rosto, eu, eu não sei escrever a
palavra poema, eu, eu só sei escrever o seu sentido.


José Luís Peixoto, in A Criança em Ruínas

"

CLOAK AND DAGGER (Lang, 1946) : Romance de ''capa e espada''

CLOAK AND DAGGER / 1946 / Fritz Lang

por JOÃO BÉNARD DA COSTA

"A paz? Não há paz. Este é o ano 1 da Era Atómica e Deus

tenha piedade de nós se pensarmos que podemos ganhar

outras guerras sem nos destruirmos também"

                                                              

Palavras finais de Jasper no "script" original de

Cloak and Dagger

A frase em epígrafe não a ouviremos no filme de hoje. Era com ela que terminava o filme, mas nada dessa bobine final de 20 minutos (em que Gary Cooper descobria o segredo dos alemães e penetrava numa cave onde estes preparavam armas atómicas) subsistiu na versão que circulou e circula. Lang jamais se consolou, pois fora para filmar "isso" - como muitas vezes declarou - que aceitara este filme.

Compreende-se: Cloak and Dagger fora escrito por Albert Maltz e Ring Lardner Jr. em 45 ainda antes da bomba de Hiroshima (qualquer desses argumentistas iria, na década seguinte, prestar contas pesadas a McCarthy). Se foi filmado já depois dela (e a "bobine ausente" também), quando da estreia da obra, a Warner achou singularmente inoportuno o ataque à arma que, na altura, só os americanos possuíam. De anti-nazi a mensagem arriscava-se a parecer anti-americana, e já a guerra fria começava. Por isso, tudo foi parar ao tinteiro (ou sabe-se lá onde) e Cloak and Dagger acaba com o avião a levantar, conduzindo Cooper e Sokoloff (a propósito: já repararam na quantidade de vezes que este secundário aparece na obra de Lang?) para a livre pátria e Lilli Palmer a despedir-se deles para um provável reencontro no fim da guerra. Reencontro que pode não se dar (o diálogo final é ambíguo). Por isso não é o "happy end" que se lamenta (aliás, nunca há "happy ends" em Lang). O que se lamenta é que (feliz ou infeliz) não foi aquele o final desejado pelo autor.

Antes de irmos a esta "sinfonia incompleta" (foi, apesar de tudo, a maior mutilação feita a um filme de Lang) algumas palavras sobre o "cast". Embora Lang na América, tenha tido normalmente à sua disposição actores notáveis (e que notavelmente dirigiu), são muito raras as aparições em obras suas de "super-stars" em termos de "box-office": Spencer Tracy (Fury), Marlene Dietrich (Rancho Notorious), Barbara Stanwyck (Clash by Night) são as excepções para além dos casos "sui generis" de Henry Fonda (que quando filmou com Lang ainda não era "super-star") ou de Marilyn que ainda não era Marilyn em Clash by Night. Mesmo nos casos citados, Barbara e Marlene nos "fifties" já estavam um pouco "passadas". No alto do "box office" só teve Tracy e no filme que vamos ver Gary Cooper.

Vou consumir muito espaço, mas vale apenas citá-lo quando precisamente, a propósito deste filme e de Cooper, Bogdanovich lhe perguntou: "What about working with stars?"

"A grande questão" - respondeu Lang - é saber o que é uma 'star'. Uma 'star' pode não ser um grande actor, mas tem que ter qualquer coisa. Conheço actores maravilhosos - como Arthur Kennedy com quem gosto imenso de trabalhar - que, por uma data de razões, nunca conseguiram ser 'stars' ou sequer ter o primeiro papel em filmes importantes . Há qualquer coisa de peculiar numa 'star', qualquer coisa que 'agarra' a imaginação do público. Talvez esteja associado a fantasmas do desejo ('wish-fulfilments'), não sei bem. Pessoalmente, acho mais interessante trabalhar com actores jovens. Mas, a propósito, e para falar de Gary Cooper, é óbvio que existem nele limitações, não é? Escolhê-lo para o papel dum cientista era já insólito. Quando escolhi Walter Brennan para o professor checo de Hangmen Also Die, também estava a contrariar uma imagem feita, o que, diga-se de passagem, gosto de fazer. Pense em Peter Lorre em M -um assassino de crianças, vemo-lo sempre com grandes sobrancelhas. Gary Cooper já tinha feito uma quantidade de papéis e há algumas coisas que são só dele. Por exemplo, o "Yup". Agora repare: não se tem necessariamente que usar sempre isso, mas não se pode destruir um actor, retirando-lhe a sua chamada especificidade. Tem é que se saber usá-lo tentando, ligeiramente, mudar algumas coisas. Julgo que o consegui em Cloak and Dagger. Mas às vezes engano-me. Por exemplo, Lilli Palmer neste mesmo filme. Foi dificílimo trabalhar com ela. Fiquei tristíssimo com ela, o produtor estava tristíssimo, etc. (tive uma enorme pega com ele, porque lhe jurava 'vai ver que esta rapariga vai ter um sucesso enorme'). Mas quando voltei a ver o filme em Washington, há dois ou três meses, percebi como ela é óptima na fita. Não tem sensibilidade, mas tem qualquer coisa" ("She has no heart, but that is something else").

A citação foi longuíssima, mas acho que valia a pena. Embora tenha ficado com pouquíssimo espaço para falar do filme, que não é, de modo algum, uma obra secundária, embora não seja, em termos de Lang, um filme extremamente inovador.

Por isso vou resumir. Para além dos aspectos reconstituidores dos O.S.S. - Office of Strategic Services - nessa altura trabalhando em cheio na bomba e Lang contou com a ajuda de Oppenheimer; para além duma plausível semelhança entre Oppenheimer e Cooper (sobretudo se o fim fosse o desejado por Lang, sublinhando o pacifismo do herói), noto:

a) Que em mais um filme de fundo anti-nazi (o último) nazis e fascistas já estão bastante esquematizados. E que, ao contrário de Hangmen Also Die, Lang volta a centrar tudo na luta dum indivíduo (Cooper) a princípio pouco convencido e um tanto assustado ("pela primeira vez na vida tenho pena de ser cientista. A sociedade ainda não está preparada para a bomba atómica. Estou aterrado") e depois determinado por uma vingança pessoal. Só que - e a diferença é importante e definidora - não lhe mataram como a Pidgeon (Man Hunt) ou a Ford (Big Heat) a mulher amada, mas uma cientista que representava para ele o mesmo tipo de ideal, ou o mesmo idealismo. É depois da morte da Dra. Loder que Cooper realiza que o seu idealismo passou e se decide à violência;

b) Por isso, a sequência mais forte do filme (e a mais inesquecível) é a da luta silenciosa entre Cooper e Mark Lawrence (Luigi) no vão da escada. O silêncio a brutalidade, pontuada por efeitos languianos típicos: a bola do miúdo a rolar escada abaixo, o cadáver sentado num cadeira a ler o jornal (como em figuras já usadas em You and Me e Woman in the Window, mas aqui com um impacto ainda maior).

Dou de novo a palavra a Lang: "A luta é aterradora, precisamente por causa do silêncio. Foi tudo ideia minha, e digo-o com orgulho. (...) Naquela altura muito pouca gente sabia alguma coisa de 'Karaté' - sabia-se um pouco de 'Ju-Jitsu' mas nada de 'Karaté'. Mas devido aos meus contactos com a O.S.S. (nunca pude lá entrar, por causa dos meus olhos) sabia que eles estavam preparados para o que se chama 'luta suja'. E assim a meti num filme, pela primeira vez. E tudo isso - digo-o com imensa alegria - foi feito por Cooper. Tinha um duplo, por causa duma anca deslocada, mas pedi-lhe: 'Ouve Gary, vou ter o maior cuidado, etc, etc, e posso fazer quase tudo em grandes planos. Ele foi extremamente cooperante e não há um só plano dessa luta em que seja dobrado. Cooper foi magnífico - deu tudo por tudo. Gosto imenso dele".

c) Mas quando Cooper já está possuído pela ideia de vingança, atravessa-se-lhe no caminho Lilli Palmer, personagem que também tem enormemente que ver com a Joan Bennett do Man Hunt ou com a Gloria Grahame de Big Heat. Sem ser uma "whore" o seu estatuto de semi-resistente, semi-espia levou-a muitas vezes - ela o diz - a "kiss without feeling. ...When you fight scum you become scum" ("Quando se luta com a escumalha, tornamo-nos escumalha"). Isso (que é tão válido para ela como para Cooper, só que o estatuto masculino atenua muita coisa) é o obstáculo à crescente ligação dos dois que avança em eco da de Pidgeon-Bennett no Man Hunt. Nesse sentido é prodigiosa a sequência da noite em que os dois dormem no mesmo quarto (como Pidgeon e Bennett no filme citado) com o miar do gato em fundo. À conotação do cio junta-se a da fome ("quando as pessoas têm fome é natural que os gatos também tenham" ou, depois, "here even cats learn it's no use to cry"), numa prodigiosa ambiguidade, sublinhada pela entrada do gato no quarto e pelo que o bicho finalmente significa como pista para os perseguidores ("the stupid thing" e Cooper a responder-lhe "don't be ashamed of your pride").

E depois do pesadelo de Lilli Palmer e da noite de mãos dadas, intervém (a seguir à famosa luta) o avançar dos protagonistas por subterrâneo, bosques, ruínas, pontes (as obsessões crípticas de Lang) correspondendo ao movimento ascensional do amor. Quando mais caminham "underground" (a escumalha) mais emerge o amor "with feeling" expresso nesse admirável diálogo de Palmer com Cooper: "I want you to like me. I want you to think I am nineteen, with a withe dress, a girl who has never kissed before".

E o filme termina na figura ascensional (o avião). Figura que de certo modo destrói esse amor subterrâneo, tornando-a céptica quanto às promessas de regresso de Cooper: "As coisas mudam, as pessoas também", diz-lhe ela.

O avião é o regresso à normalidade? Cooper, que à Itália chegou de submarino, voltará a ser um cientista tranquilo e dividido, Lilli Palmer continuará na escumalha? Não temos certezas mas, de certo modo, quebrou-se o encantamento trazido por "too much death and too much fright". A mudança da guerra pode ficar só na memória. Ou no que não se quer voltar a lembrar.

O romance de "cloak and dagger" ("capa e espada") que viveram (prefigurado no assombroso genérico) converte-se no fim no que "capa e espada", no filme, quer dizer: apenas o nome de código porque era conhecida a O.S.S. americana. Entre o romantismo evocado pelo título e o seu significado real (fórmula) decorrem os fabulosos personagens de Gary Cooper e Lilli Palmer. Regulamento e desregramento, uma vez mais, não são compatíveis.

CLOAK AND DAGGER (Lang, 1946) : Romance de ''capa e espada''"

Sibelius - Sinfonia #1

Sibelius - Sinfonia #1"

The Lubitsch Touch.

NINOTCHKA. : LUBITSCH (1939)

"What would Lubistch do?" era a inscrição no poster que se elevava da secretária de Billy Wilder. O realizador conhecia o toque mágico de Lubitsch essa narrativa de cronómetro perfeito, esse je ne sais quoi que só podia ser génio puro. 

The Lubitsch Touch."

O FOGO É O FIM :

Hangman's House, John Ford, 1928

White Heat, Walsh, 1949 

Rebecca, Hitchcock, 1940

Raw Deal, Anthony Mann, 1948

O FOGO É O FIM : "