Despejando-me daí

Bílis negra

RAQUEL NOBRE GUERRA

aqui morro muitos anos convosco
estremecendo à sabedoria dos tolos
aqui certo clima de nojo e uma galeria viva
de absurdos para a visão integral da coisa
solene
peçam-se óculos para ver melhor, peçam-se janelas
para ver o mar
eu estarei certa à chuva própria desse estado
adequada e a direito despejando-me aqui
chamo a minha mãe ao corpo, não tenho nada
preparado, tenho um telegrama visual e chamo
alto e chego para provar que este mote é só um meio
de porte
há-de encastelar em areia o finalismo rente aos dedos
subir-me à boca subir em bando à do louco onde
terei posto a minha
e aí na ervinha de um passeio restar
à perseguição da luz como um animal deslumbrado
que atravessou

The Destruction of the Father 1974 Louise Bourgeois

Despejando-me daí"

Prefácio para um livro de poemas.

Conheci um homem que possuía uma cabeça de vidro.
Víamos - pelo lado menos sombrio do pensamento - todo o sistema planetário.
Víamos o tremelicar da luz nas veias e o lodo das emoções na ponta dos dedos. O latejar do tempo na humidade dos lábios.
E a insónia, com seus aneis de lua quebradas e espermas ressequidos.
As estrelas mortas das cidades imaginadas.
Os ossos [tristes] das palavras.

A noite cerca a mão inteligente do homem que possui uma cabeça transparente.
Em redor dele chove.
Podemos imaginar uma chuva espessa, negra, plúmbea.
Depois, o homem abre a mão, uma laranja surge, esvoaça.
As cidades (como em todos os livros que li) ardem. Incêndios que destroem o último coração do sonho.
Mas aquele que se veste com a pele porosa da sua própria escrita olha, absorto, a laranja.
A queda da laranja provocará o poema?
A laranja voadora é, ou não é, uma laranja imaginada por um louco? E um louco, saberá o que é uma laranja?
E se a laranja cair? E o poema? E o poema com uma laranja a cair?
E o poema em forma de laranja?
E se eu comer a laranja, estarei a devorar o poema? A ficar louco?
[...]
E a palavra laranja existirá sem a laranja?
E a laranja voará sem a palavra laranja?
E se a laranja se iluminar a partir do seu centro, do seu gomo mais secreto, e alguém a [esquecer] no meio da noite - servirá [o brilho] da laranja para iluminar as cidades há muito mortas? E se a laranja se deslocar no espaço - mais depressa que o pensamento, e muito mais devagar que a laranja escrita - criará uma ordem ou um caos?

O homem que possui uma cabeça de vidro habita o lado de fora das muralhas da cidade.
Foi escorraçado.
[E] na deslocação das terras, noite dentro, vigia os seus próprios sonhos e pesadelos. Os seus próprios gestos - e um rosto suspenso na solidão.

Onde mora o homem que ousou escrever com a unha na sua alma, no seu sexo, no seu coração? E se escreveu laranja na alma, a alma ficará saborosa?
E se escreveu laranja no coração, a paixão impedi-lo-á de morrer?
E se escreveu laranja no sexo, o desejo aumentará?

Onde está a vida do homem que escreve, a vida da laranja, a vida do poema - a Vida, sem mais nada - estará aqui?
Fora das muralhas da cidade?
No interior do meu corpo? ou muito longe de mim - onde sei que possuo uma outra razão... e me suicido na tentativa de me transformar em poema e poder, enfim, circular livremente.
Al Berto in 'O Medo'

Prefácio para um livro de poemas."

Griffith, denegrido melodramatismo.

Intolerance / 1916 /  David W. Griffith

A ideia inicial foi a de uma história localizada na actualidade, que parece corresponder a uma ideia que Griffith acalentava desde 1914. Tinha como pano de fundo um conflito laboral, com a oposição entre o mundo dos operários e o dos patrões. Griffith tomava o partido dos primeiros e concebera já o que foi a famosa sequência da greve, com a carga da polícia sobre os grevistas.

Tem-se dito que a razão fundamental que levou Griffith a apegar-se à ideia após O Nascimento duma Nação, foi a de provar que não era o “reaccionário” que lhe chamavam e que era capaz de abordar com o mesmo fôlego um cântico aos danados da fome. Mas, em breve, o projecto se tornava mais complexo. O autor do Nascimento duma Nação concebeu, ainda em 1915 (o ano da estreia daquele filme) a ideia de articular essa história com três outras, situadas em fases diversas da história da humanidade (na Babilónia, na Palestina, no tempo de Cristo, e no século XVI francês, na célebre noite do massacre de S. Bartolomeu). As quatro histórias teriam uma articulação temática - ilustrariam diversas manifestações do espírito de intolerância - e não se seguiriam cronologicamente umas às outras, mas interpenetrar-se-iam, levando o espectador, em vaivém constante, da Babilónia à actualidade, de Nazaré a Catarina de Medicis, da luta de católicos e protestantes à dos persas e dos caldeus. Como já acontecera nas obras anteriores, nunca houve um argumento escrito: tudo estava na cabeça de Griffith que começou imediatamente a conceber (em termos visuais) a reconstituição em estúdio da Babilónia, da Judeia, de Paris. Entusiasmados (e ricos) com o sucesso do filme precedente, Harry e Roy Aitken decidiram formar, com Griffith, Lillian Gish e outros, uma nova companhia para produzir e distribuir o filme que se chamaria Intolerância. Foi a Wark Productions Company, associada para o efeito à Triangle que no mesmo ano de 1915 os mesmos Aitken e Griffith tinham fundado com o célebre Mack Sennett.

Construíram-se então os lendários cenários reconstituindo a Babilónia e que por muitos anos permaneceriam os maiores e mais importantes décors jamais construídos em estúdio (muralhas da cidade com 100 metros de altura e 10 de largura, um quilómetro e meio de profundidade para a sala do Festim de Baltazar, etc). E não se olhou a despesas: 16.000 figurantes para a queda da Babilónia, custando cerca de 100 mil dólares (mais ou menos o custo total do Birth of a Nation), 360.000 dólares para guarda-roupa, 300 mil para a construção dos décors. O total veio dar qualquer coisa como 2 milhões de dólares, ou seja vinte vezes o custo do filme anterior, ou seja 100 vezes mais do que o custo médio duma longa-metragem à época, embora alguns afirmem que essa cifra é muito exagerada. Verdade seja dita que também nunca uma longa-metragem tivera a duração inicial de Intolerância: 4 horas, mais uma que o Nascimento duma Nação.

No entanto, desta vez, tudo saiu ao contrário. Quando, depois de variadas peripécias, e filmagens que ocuparam a maior parte do ano de 1916, o filme se estreou (a 5 de Setembro, em Nova Iorque), público e crítica não ocultaram a sua desorientação. E, apesar duma publicidade tonitruante e de esforços inauditos para impor o filme, Intolerância foi um estrondoso fiasco. Fiasco que implicou o desmantelamento da Wark e da Triangle (cerca de um ano depois da estreia do filme) e colocou em situação difícil o autor e principal vítima do filme, (sete anos levou Griffith a pagar a dívida que assumiu).

Quais as razões deste desastre? Normalmente, apontam-se duas: a construção da obra era demasiado complexa para o público da época que nada entendeu do filme, nunca se conseguindo situar, no tempo e no espaço. Face a ele o fundo ideológico de Intolerância, com o seu apelo ao pacifismo e ao diálogo, se servia interesses políticos em 1915 (ano em que a defesa da neutralidade americana, era tónus dominante) deixou de a servir nos fins de 16 e princípios de 17 quando os Estados Unidos se preparavam para entrar na guerra europeia, ao lado da França e da Inglaterra. Para preparar a opinião pública para uma guerra, nada mais desajustado que esta obra. Por isso mesmo, foi “deixada cair”.

Dificilmente percebendo uma e outra ordem de razões, Griffith fez o que pôde para salvar o filme. Cortou o negativo e extraiu dele o “episódio moderno” e o episódio da Babilónia por forma a obter dois filmes “independentes” que circularam, respectivamente, com os títulos The Mother and the Law e The Fall of Babylon, sem muito mais êxito. Mais tarde, e já depois do fim da guerra (1919-20) para distribuir Intolerância na Europa reduziu a duração da obra de 4 horas para 3 horas e 10 e simplificou a montagem, separando as várias “histórias” com intertítulos, por forma a melhor orientar o espectador. Durante mais de meio século, essa versão (3h10) foi a única que se pôde ver, já que a versão original de Intolerância (e por maioria da razão, uma versão primitiva que se diz ter existido, com 8 horas de duração) desapareceu. Só nos anos 80, Intolerância foi restaurada segundo as intenções de Griffith, e é essa versão que vemos hoje.

E, antes de esquematicamente esboçarmos, algumas pistas para abordagem desta obra, valerá a pena assinalar que, do ponto de vista da indústria cinematográfica, o caso Intolerância é tão significativo e tão fértil em consequências como o do Nascimento duma Nação. Se o Nascimento duma Nação demonstrara que o cinema podia ser um fabuloso negócio, Intolerância demonstrara que, como todos os negócios, este também tem os seus “riscos”, demasiados grandes para serem confiados a um “artista”. Não mais, em Hollywood, se voltaria a dar rédea solta a tão imprevisível personagem. A era do producer, controlando e vigiando as fantasias dos realizadores ia começar. Este deixava de ser, como nota Pierre Baudry, “o artista em quem se confia (cf. D.W. Griffith dirigindo a Triangle Fine Arts) para passar a ser um empregado, cujo talento é utilizado e cujas extravagâncias são controladas”. Jamais, nos quinze anos que ainda teria de actividade de realizador, Griffith voltaria a ter a total liberdade que teve para Intolerância.

E, no entanto, a posteridade crítica deste filme foi, em certa medida, melhor que a do Nascimento. Quando, a seguir à guerra, o filme foi visto na Europa, e ao longo da década de 20, nos tempos em que uma primeira crítica cinematográfica, se formava, reclamando para a então chamada 7ª Arte um estatuto igual ao das outras, Intolerância foi aclamado como um filme genial e não deparou com os escolhos (de natureza ideológica) que sempre opuseram um dique a O Nascimento duma Nação. Intolerância, disse-se mesmo, revelaria um outro Griffith, progressista e inconformista, sendo tão revolucionário ao plano da linguagem como ao de “mensagem”.

É hoje óbvio que essa leitura é apressada como já nos anos vinte o compreendeu Eisenstein. Do ponto de vista ideológico, Griffith não diz coisas diferentes nos dois filmes e o aspecto normalmente mais salientado - o horror à violência e à guerra - vem já do Nascimento de uma Nação, como desse filme vem já a oposição entre a simbologia das trevas (aqui figurada na besta do Apocalipse) e a do amor (nos dois filmes, como em The Avenging Conscience, centrada na imagem de Cristo), sempre algo ambiguamente inserida. E, sem negar a Intolerância o estatuto genial que é o seu, há que reconhecer que, pelo menos na versão que circulou durante décadas, o filme carece do equilíbrio de construção que caracterizava O Nascimento.

Mas, e para o que mais interessa, esta poderosíssima obra, articulada em torno dum leit-motif visual (o plano de Lillian Gish, do berço e das parcas, incessantemente retomado e incessantemente variado e cuja composição é, ainda hoje um dos grandes mistérios do cinema) e dum leit-motif poético (o verso de Walt Whitman, “out of the craddle, endlessly rocking”) desenvolvida em torno de três figuras femininas que de certo modo são uma só (Mae Marsh, Margery Wilson e Constance Talmadge, respectivamente little girl da história moderna, a brown eyes da história quinhentista e a mountain girl da história babilónica) é uma imensa variação sobre as possibilidades de representação e da narratividade, imensa súmula sobre a perspectiva, duma acepção em que esta postula a ilusão do real e a anula pela contínua descontinuidade no tempo. Desde que se possa ver o filme como ponto limite da tradição romanesca do século XIX: como uma “recapitulação” dos impasses das chamadas artes visuais (arquitectura, escultura e pintura) ou como uma “fuga” musical, qualquer leitura sendo possível segundo o ângulo de abordagem em que nos colocarmos.

Só que nenhuma dessas abordagens esgota a questão central colocada por Intolerância e que permite compreender por que é que Griffith, a seguir a este filme se voltou para o seu durante tanto tempo denegrido melodramatismo. É que, e exactamente pela questão colocada no parágrafo precedente a propósito da perspectiva, este filme leva também ao seu limite a possibilidade de dar corpo, através da montagem, à estrutura e construção dum filme. Se Eisenstein tem razão quando filia ainda numa tradição literária o processo de acções paralelas através do qual - diz - Griffith teria chegado à montagem, (desenvolvendo, assim, o cinema como a arte de “montar” vários episódios de modo a obter um todo coerente e estruturado), Intolerância demonstraria que essa coerência narrativa é um topus inatingível e que é sobre a fragmentação (o detalhe, o plano) mais do que sobre a síntese que pode “viver” no écran a efémera revelação das formas (e reenviamos ao plano leit-motif de Lillian Gish). O cinema é sobretudo partilha de luz e sombras, lugar de dissolução do espaço e da passagem do tempo. Neste sentido pode dizer-se que Intolerância, filme que se acelera no tempo e se concentra no espaço, é uma das primeiras (se não a primeira) articulação coerente do cinema enquanto arte visual e enquanto arte dramática para destruir a unidade do ponto de vista e simultaneamente as unidades tradicionais da linguagem teatral. As obras primas de Griffith iriam demonstrá-lo.

João Bénard da Costa

Griffith, denegrido melodramatismo."

UN SON ACOUSMATIQUE

[Un son acousmatique - que l'on entend sans voir la cause dont il provient - est ressenti comme lieu secret, énigmatique, où le savoir se cache] MICHEL CHION

daqui

"The Wind", Victor Sjöström (1928)

UN SON ACOUSMATIQUE "

Qualquer humano sente direito aos seus pecados.

detalhes de Jardim das Delícias e Juízo Final, de Bosch 

L'Argent, Bresson, 1983

Qualquer humano sente direito aos seus pecados. "

I yet have seen so little of this big world, so so little...

Twilight of a Woman's Soul , Bauer 1913

I yet have seen so little of this big world, so so little..."

Ode a Lisboa.

Ode ao Cinema.


LISBON STORY: WIM WENDERS (1994)

"- As imagens estão a vender o mundo ao desbarato. Quando vim para Lisboa para fazer este filme, julguei que conseguia fugir a isso. Falámos sobre isso, lembras-te? Queria filmar a preto e branco com uma máquina manual, como o Buster Keaton em "The Cameraman", percorrendo as ruas sozinho com a sua máquina- oh viva Dziga Vertov!... fingindo que a história do cinema não existiu e que eu podia recomeçar do zero, cem anos mais tarde.... Mas não funcionou, Winter.
Por algum tempo, pareceu funcionar, mas depois desmoronou-se tudo. Adoro esta cidade! Lisboa! E a maior parte do tempo, vi-a realmente em frente dos meus olhos. Mas apontar uma máquina de filmar é como apontar uma arma. E cada vez que a apontei, senti-me como se a vida se estivesse a escoar das coisas. E eu filmava e filmava, mas a cada rodar da manivela, a cidade recuava mais e mais, afastando-se mais e mais, como o gato sorridente da Alice. Estava a tornar-se insustentável. Desmoralizou-me imenso. Foi aí que te pedi que viesses. E durante algum tempo, vivi na ilusão de que o Som poderia resolver tudo. Que os teus microfones poderiam arrancar as minhas imagens à sua escuridão. (...) Uma imagem que não foi vista, não pode vender nada. É pura e, por conseguinte, verdadeira e bela. Numa palavra, é inocente. Enquanto nenhum olhar a contaminar, permanece em uníssono com o mundo. Se não for vista, a imagem e o objecto que esta representa permanecem juntos. Sim, é apenas quando olhamos para a imagem que a... coisa que ela contém... morre... e aqui está, Winter, a minha biblioteca de "imagens jamais vistas"! Todas estas imagens foram filmadas sem a intervenção do olho humano! Ninguém as viu enquanto foram gravadas, ninguém as viu depois. Filmei-as todas nas minhas costas! Estas imagens mostram a cidade como ela é, e não como eu desejaria que ela fosse."

Ode a Lisboa."

Este obscuro objecto de desejo.

CET OBSCUR OBJET DU DÉSIR

 1977 / Luis Buñuel

por JOÃO BÉNARD DA COSTA

Quem viu Le Chien Andalou recordar-se-á que Buñuel acompanhou a projecção desse filme (ainda mudo) alternando tangos com fragmentos do Tristão e Isolda de Wagner, Wagner (entre outros compositores clássicos) voltou a aparecer em L'Âge d'Or (filme dos princípios do sonoro). Mais tarde em Cumbres Borrascosas, Wagner, outra vez. Entretanto, ou houve post-sincronização (caso da 4ª Sinfonia de Brahms para Las Hurdes ou das 7ª ou 8ª de Beethoven para España Leal en Armas) ou houve músicas porque tinha que as haver, com Buñuel, sempre perplexo sobre a exigência delas (embora tenha colaborado com o notável compositor Gustavo Puittaluga em Los Olvidados e Subida al Cielo). A partir da La Mort en ce Jardin o papel da música reduziu-se ao mínimo até aparecer só como música in (caso de Viridiana, onde os excertos de obras célebres são os dos discos que as diversas personagens vão pondo no pick up) ou desaparecer completamente. Le Journal, Simão, Belle de Jour, La Voive Lactée, Tristana, Le Charme, Le Fantôme de la Liberté, são filmes sem música, ou com pequenos excertos musicais que fazem parte da acção e jamais a acompanham. Se pouca gente dá por isso é porque a banda sonora é tão rica (ruídos, sons) que nos esquecemos desse "ingrediente". Outra interpretação: à medida que a surdez de Buñuel se ia tornando progressiva, o realizador dispensou esse elemento e "brincava" mais uma vez connosco fazendo figurar o seu nome no genérico como autor de arranjos musicais praticamente inexistentes.

Mas no seu último filme, a música volta a surgir off, como há mais de vinte anos não sucedia em filmes dele (o flamengo do genérico, depois repetido, o dueto de amor da Valquíria no final).

Porque comecei assim? Porque me parece que é deliberado, por parte de Buñuel, repetir, no seu último filme, a construção musical do primeiro (Le Chien) alternando músicas folclóricas (aqui os flamengos, no Chien os tangos) como o tão amado Wagner. Assim se fecha a "pescadinha de rabo na boca".

Se não morro de amores por Le Charme e Le Fantôme, rendo-me incondicionalmente (e não julgo que a rendição seja excessiva) a Cet Obscur Object, que me parece o topus perfeito de tão longa e acidentada opus. Este é para mim um dos Buñuel maiores, obra-chave, obra decisiva. Vou tentar dar algumas pistas.

Começo pelo título. Não é castamente inocente e talvez seja demasiado sabido. Mas nunca Buñuel falou de outra coisa, se não da obscuridade do desejo e dos objectos (ou do objecto) dele. Num livro de 1975 (dois anos anteriores ao filme) Freddy Buache, um dos seus melhores críticos, já intitulava quase assim o primeiro capítulo da obra: "Le Désir et son Object". Buñuel a ir ao encontro dos comentadores? Digamos antes que os comentadores a irem ao encontro dele.

Depois, o romance donde o filme é extraído. Ao contrário de todas as obras precedentes (dos anos 60 e 70) e com excepções de Le Journal, Belle de Jour e Tristana, Buñuel não se baseia num argumento original, mas parte duma obra literária. Mas Le Journal e Belle de Jour foram encomendadas. Só Tristana e Cet Obscur Object correspondem a opções próprias, em ambos os casos já antigas (pensava adaptar Tristana desde os anos mexicanos, La Femme et le Pantin desde 1957, quando os produtores franceses preferiam entregar o projecto a Duvivier e Brigitte Bardot). La Femme et le Pantin tinha, além disso, dois outros precedentes magistrais: o filme homónimo de Jacques de Baroncelli de 1929, com Conchita Montenegro e o filme que Sternberg dele extraíra, em 1935, com o título The Devil is a Woman, última obra do ciclo desse cineasta com Marlene Dietrich.

Até aqui nada expliquei, aparentemente. Mas obsessões desse género querem dizer alguma coisa. Retomando, vinte anos depois, um livro que sempre quisera, Buñuel tinha as suas razões e os seus fantasmas. E onde Pierre Louys empregou a expressão "pálido objecto do desejo", Buñuel preferiu a obscuridade total.

E surge a mais inusitada das apostas: Conchita, a protagonista do livro e do filme, não é uma, mas duas. Duas actrizes, duas mulheres completamente diferentes (Carole Bouquet e Angela Molina) interpretaram o papel. Buñuel disse sempre que isso se devera ao acaso. Em princípio, Maria Schneider (a do tango e da margarina) devia fazer o papel. As coisas correram mal e Schneider foi corrida. Como continuar? Já havia muito dinheiro gasto e Buñuel disse a Silberman: "'Podíamos usar duas actrizes'. Logo que o disse, percebi que tinha dito um disparate. Mas Silberman achou a ideia magnífica'". Olhe que não, respondia-lhe Buñuel. Mas o produtor insistiu. E assim ficou esse primeiro "mistério" ou "automatismo", como o realizador o designou: "Disse duas, como podia ter dito três ou dez". E sempre repeliu as interpretações redutoras da crítica, do género "ninguém conhece a pessoa que ama, que é sempre uma e outra" ou "aquelas mulheres são a mulher, representando todas as mulheres do mundo". "Tonterias" diz Buñuel que achava a primeira explicação excessivamente lógica ("me hubiera dado verguenza pensar en ella al hacer la película") e a segunda pior ainda, porque simbólica, que é a coisa que mais detestou. E repetiu à saciedade que essa trouvaille foi completamente arbitrária e que não procuremos explicações para o que as não tem.

Só que o público mordeu a isca. Contra os receios de Buñuel ("vão pensar que são duas personagens diferentes") toda a gente aceitou (percebendo logo a diferença ou não dando por ela) que haja duas diferentíssimas mulheres a fazer o mesmo papel. A única conclusão possível é a do autor. "É para que vejam como o cinema é uma espécie de hipnotismo".

Mais uma vez me vem à memória Hitchcock, neste caso a Judy-Madeleine do Vertigo. Dir-me-ão que é uma "tonteria" porque Judy-Madeleine era uma só actriz (Kim Novak) e aqui o processo é o inverso. Mas, no fundo, é o mesmo: para James Stewart (e parcialmente para o espectador), no filme de Hitchcock, Judy e Madeleine são diferentes (e são-no, de facto). Para Fernando Rey, no filme de Buñuel, Carole Bouquet e Angela Molina não se distinguem. Num caso as aparências enganaram; no outro, as aparências passaram despercebidas. Porque em Vertigo se tratava da paixão, porque neste filme se trata do desejo. E uma e outro são ilusões, passes de hipnotismo, obscuridades. Nas trevas, tudo é possível, tudo pode acontecer.

Repare-se que, no interior do filme, essa ilusão só existe para o protagonista. O seu altar ego e conselheiro (Julien Bertheau, actor-fetiche de Buñuel) só encontra e só vê Carole Bouquet (esse reconhecimento funciona magistralmente na sequência do vestiário do bar). A mãe e "El Morenito" vêm as duas, mas ambos são tão ambíguos e tão "ilusórios" (ao contrário do avisado Bertheau) que a sua "cumplicidade" não quer dizer nada. Ou quer dizer tudo, como para Fernando Rey, como para nós.

E a ilusão é a mesma do desejo. Vezes sem conta, ao longo do filme, Conchita (as Conchitas) repete a Fernando Rey que o ama muito mais a ele do que ele a ama a ela(s). Mentira? Tudo no filme nos parece confirmar que, de facto, mentem, para convencer tão ingénuo, inocente, velho e rico partenaire. Mas quem pode garantir que assim seja? Reduzir o filme à fábula habitual do "velho gaiteiro" ou do anjo mais ou menos azul, é não perceber nada dele. Porque se há mito convocado por esta obra, não é o das fábulas moralistas, La Fontaine revisitado. É o das Mil e Uma Noites, a mulher sabendo que o seu poder reside na não doação. Reter o desejo. Suspendê-lo para a noite seguinte. "Lá serei tua amante", diz Conchita a Mathieu. "Hoje?". "Depois de amanhã". Rey tenta todos os estratagemas ("há muitas maneiras de satisfazer um homem") Conchita sempre lhes foge. E essa mulher que é o diabo (como Rey explica, antes do flash-back que praticamente constitui o filme) volta a parecer depois dele (e depois da vingança do baile) de braço dado com o protagonista, na ultra-ambígua cena da montra da costureira. O que é que Rey descobriu aí que o leva a ficar suspenso do bordado e a esquecer-se (pela primeira vez) de Conchita? Que a teia de Penélope não acaba, seja para iludir os pretendentes, seja para mais os atiçar?

E nisso (um dos maiores mistérios já filmados) se encontra a violência dos famosos "guerrilheiros do Menino Jesus". Brincadeiras buñueliana? Certamente. Ligação (verosímil) de Conchita aos terroristas? Temos todos os indícios para supor que sim. Mas há o que escapa a uma e outra destas reconfortantes interpretações. O que explode no final é tudo. Se Wagner intervém, é ainda porque essa explosão é orgástica, é a mesma de Chien, de L'Âge d'Or, dos Cumbres. Só que nesses filmes a ilusão era o amour fou e aqui é o desejo que o não é menos. E desejo de dois e não apenas do narrado-narrador. Talvez que só o anão o perceba; talvez que só o entenda a criança que faz a primeira pergunta, expulsa da carruagem quando o racconto pode vir a tornar-se mais "chocante".

E como interpretar os "interlúdios" aberrantes? O rato na armadilha durante a frustrada "compra" do protagonista? ("Já se acabaram os passeios" diz o criado, estão longe de começar, saberemos nós) a mosca do dry-martini ("logo caiu no seu copo. Uma mosca a menos"). Fernando Rey como homem do saco? De muitas maneiras, mas todas tão ilusórias (e enganadoras) como a dualidade das protagonistas. Há sempre outra coisa por detrás doutra coisa. Bertheau e o criado (e por isso falam confortante ou cinicamente das mulheres) estão do lado de cá. Eles, do lado de lá. Nós, ficamos entre. No limite da perturbação, para que sempre tendeu a obra de Buñuel. Os ziguezagues de El, o passeio final de Archibaldo de la Cruz, os cordeiros a entrar na catedral do Anjo, Viridiana a jogar ao tutte, o ruído das muletas de Tristana, os tambores de Calanda, os guisos de Belle de Jour.

Carregam-se os céus (como em Le Journal). Perpassam fantasmas de prostituição (as Conchitas são, de certo modo, as mulheres escolhidas no álbum de retratos dum bordel). Agonizam cardeais, vítimas ou carrascos de repressão reinantes. Mas um comboio atravessa o décor, o tempoou m,nm passado e o tempo futuro, contendo um conto que tudo isso contém. E que nos leva, por fim, a um sinal de proibição (na praça da concórdia impossível) e a sua teia inextricável, bordado sangrento da desvirginização possível ou impossível.

Conchita como Bernarda Alba, "é murta virgen"? Já não é tempo de acreditarmos nisso. Mas, nas margens do Sena, o homem do saco é interrogado porque exige uma parte do corpo e não se contenta com a oferta de outras. Porque é que o desejo é outro? Porque é que o desejo é impossível? Porque é que o desejo é obscuro? Objecto ou sujeito?

No termo do caminho, as contradições de Buñuel levam-no ao muro. Quando não tem chaves, fica atrás das grades, a ver. Quando lhas dão, deita-as fora.

Aos 77 anos, Luis Buñuel não reinventa uma mulher de duas caras, nem o mito do Janus bifronte. Prefere dividi-los e fragmentar de cena em cena, de plano em plano, a identidade una. Reinventar o falso raccord, ou seja, ver o cinema como a possibilidade (ou a probabilidade) da nulidade da sequência. Atrás umas das outras aquelas sombras continuarão. Este Obscuro Objecto do Desejo não é a história do homem que perdeu a sombra, mas a do homem que, encontrando-a, a viu dividir-se e dividiu-se nela. Agora, chamem a isto prazer. Eu prefiro aterrar-me (e enterrar-me) na obscuridade. Ou continuar a pensar que Carole Bouquet e Angela Molina são uma só, mulher chamada Fernando Rey. Eco e Narciso.

Este obscuro objecto de desejo. "

STEREODOX: Dormência de Domingo.

largas ao ócio,
e descanso árduo.



- BEIRUT: SUNDAY SMILE.

- THE KILLS: LAST DAY OF MAGIC.

- PETER, BJORN & JOHN: OBJECTS OF MY AFFECTION.

- ELECTRELANE: FILM MUSIC.

- THE CINEMATIC ORCHESTRA: THE MAN WITH THE MOVIE CAMERA.

- NEKO CASE: PRETTY GIRLS.

- TAPES 'N ' TAPES: CONQUEST.

- JOSÉ GONZÁLEZ: TEAR DROPS.

- DEERHUNTER: AGORAPHOBIA

- ELECTROPHONVINTAGE: WHERE YOU'RE NOT.

- NICK DRAKE: SATURDAY SUN.

- EINSTURZENDE NEUBATEN: STELLA MARIS.



E boas novas, para os interessados: Deerhunter aparecem pelo Lux no dia 1 de Junho e os Cinematic Orchestra prendam-nos com dois concertos, na Aula Magna, em Lisboa, no dia 2 de Abril, e no Teatro Sá da Bandeira, no Porto, a dia 3.

STEREODOX: Dormência de Domingo."

Ordet é o filme da resurreição.

 

ORDET / 1955 /  Dreyer

Foi em 1932. Carl Theodor Dreyer tinha 43 anos e acabara de rodar Vampyr, o mais humilhante fracasso comercial da sua vida, o filme que pôs termo a uma carreira, até aí, relativamente contínua (dez longas metragens entre 1920 e 1932). As dúvidas sobre os outros e sobre ele próprio tornaram-se mais atrozes, embora as conhecesse desde criança e, sobretudo, desde que, aos 17 anos, o pai que julgava ter lhe revelou que não era pai dele e lhe contou a história de pecado que atravessava as suas origens. Como Kierkegaard, influência maior na sua obra (embora só expressamente citado em Ordet) Carl Th. Dreyer vai viver toda a sua vida com esse segredo que nunca partilhou. E foi quando, mais do que nunca, acreditou na sua maldição que, num teatro de Copenhague, viu Ordet, peça do pastor Kaj Munk (1898 - 1944) que se tinha estreado em 1926.

Nesse dia, Carl Theodor Dreyer reencontrou um sentido para a vida e reencontrou um sentido para a sua obra. Ordet seria o seu próximo filme.

Não foi. Vinte e três anos decorreram entre a visão de Ordet nos palcos e a visão de Ordet no cinema. Vinte e três anos em que Dreyer só conseguiu fazer mais uma longa-metragem (Dies Irae), vinte e três anos durante os quais Kaj Munk atingiu os píncaros da sua fama e, lutando contra os nazis, foi morto por eles. Vinte e três anos em que, paralelamente a Dies Irae e a Ordet (projectos sempre anunciados e incessantemente trabalhados) Dreyer começou a erguer o monumento chamado Jesus Judeu que nunca conseguiu filmar.

Mas se podemos e devemos chorar a estupidez e a mesquinhez de todos os que o impediram de trabalhar, não podemos nem devemos chorar que Ordet não tenha sido filmado pelo Dreyer revoltado de 1932, mas pelo Dreyer pacificado de 1955, aos 66 anos de idade. Porque, para este filme, (e basta comparar o seu ritmo e a sua respiração aos de Vampyr ou Dies Irae) era necessária a “grande idade” e era necessária a maravilhosa sabedoria e a maravilhosa sageza que esta obra, luminosamente, reflectem. Ordet é um mistério tal que me recuso a acreditar que pudesse ter acontecido antes ou depois.

Ordet - disse - baseia-se numa peça de teatro. Dela, guarda o filme a unidade de espaço, já que, raras vezes, saímos de casa dos Borgen, décor quase único do filme (eu não me esqueci das dunas, do vento e de Johannes, mas nada disso me contradiz). Mas a expressão teatro filmado, mesmo no sentido mais nobre, é completamente desajustada a qualquer análise desta obra, talvez a que mais tocou o cerne do cinema.

Ordet é um filme com muitos diálogos. Mas quando, na memória, revemos os seus personagens, eles quase sempre nos volvem silenciosos, muito mais feitos de longa luz e de breves sons do que do verbo. Revemos o branco das barbas e do cabelo do velho Morten, na ira ou na resignação. Revemos o acordo profundo com o mundo e os outros que emana da serenidade de Inger. Revemos a inquietação e a fraqueza de Mikkel. Revemos a estatura enorme, guturalmente demenciada, de Johannes. Por aí fora, ou por aí dentro, com todos, todos os outros. Ou então uma ou outra frase de um diálogo que não podemos entender. Inger a dizer a Andre que se ele amou muitas mulheres é porque nunca amou nenhuma. Mikkel a falar do corpo de Inger, esse corpo, a que só nessa altura prestamos atenção.

Ordet é o filme dos longos planos-sequência, alguns dos mais longos planos-sequência já feitos em cinema. Mas o que nos fica é a mobilidade deles, a darem-nos o “calor por dentro” de que também fala Inger.

Ordet é um filme de actores, de grandes actores. Mas o que fica - outra vez - são os rostos deles, nunca este ou aquele aspecto particular da sua representação. Vendo Ordet percebemos o que Dreyer quis dizer quando disse que o rosto humano era o único solo que um cineasta nunca deve deixar de explorar. “Vê-lo animado do interior e transfigurando-se em poesia”. Tanto o rosto nobre de Morten, como o rosto pequenino do alfaiate, tanto o rosto aberto de Inger como o rosto demente de Johannes.

Ordet é o filme de corpos e almas. Quando o pastor, tentando reprimir a revolta de Mikkel, lhe diz que a alma de Inger já está junto de Deus, ouve como única resposta a frase a que não se pode objectar: “Não lhe amava apenas a alma, amava-lhe também o corpo”. Por isso, Ordet é o filme da ressurreição.

É depois dessa réplica de Mikkel que o irmão “tontinho” (Johannes) irrompe na câmara mortuária, sem quaisquer sinais exteriores da loucura que manifestara durante todo o filme. E pergunta se alguém se lembrou de pedir a Deus que ressuscite Inger. Blasfémia? Blasfémia é, como ele diz, não haver já entre os crentes alguém com fé. E enquanto parece desistir (“apodrece, porque este é um tempo de podridão”) aproxima-se dele a criança (que sempre manifestara, face à morte da mãe, absoluta paz, que os crescidos atribuíam à infância e ao facto de “ainda não perceber nada”) a pedir-lhe que se despache e acorde Inger. “Crês que o posso fazer?” Perante a absoluta certeza da criança - um leve e curioso sorriso - Johannes ordena à morta, em nome de Jesus Cristo, que volte à vida.

Há um terrível silêncio à roda. Há um plano fabuloso de Inger no caixão, coberta por um lençol de linho branco, luminosissimamente branca e há um contraplano da criança. Nada, ninguém se move. Até que a criança começa a sorrir e olha para o tio com o desarmante aplauso de quem nunca duvidou do desfecho. Depois, vemos Inger soerguer-se e ser recebida nos braços de Mikkel. Os velhos comentam que na verdade este é o velho Deus de Elias, eterno e sempre igual e a palavra final, dita enquanto Inger beija carnalissimamente o marido, é vida.

No cinema não há nada mais fácil do que conseguir um milagre. Todos sabem que a actriz que está a fazer de Inger não está morta e que ressuscitá-la depende apenas de uma ordem do realizador. Mas o prodígio daquela mise-en-scène (desde a composição dos planos à sua iluminação) é fazer-nos acreditar que, na verdade, vimos um milagre e vimos um corpo morto ressuscitar em toda a glória da vida. Na mais clássica das planificações torna-se evidente para nós a promessa de Cristo. “Se um dia, com verdadeira fé, disseres àquela montanha que se mova, a montanha mover-se-á”. As montanhas nunca se moveram, como os mortos nunca ressuscitaram (a não ser no “caso especial” de Cristo também evocado no filme). Vi isso acontecer (e é, sem dúvida, o mais pasmoso dos milagres) neste filme. Se me disserem que é cinema eu respondo que não é, não.

São luzes que tornam tudo transparente e tudo iluminado “como se fosse uma janela / à noite, vista do exterior”. Estou a citar - mal - um poema de João Miguel Fernandes Jorge que faz parte dos “Três Poemas de A Palavra de Carl Theodor Dreyer”. E estou-me a lembrar do som do filme. Quando Inger morre, o cunhado mais novo pára o pêndulo do relógio, cujo “tic-tac” fora o único ruído dessa sequência de agonia. Quando Inger ressuscita - durante o último plano - ele mexe os ponteiros para acertar, de novo, o tempo. À morte chamara Johannes o “homem da ampulheta”. Tudo está na areia que escorre, na passagem das horas. “E então o tempo, sim foi coisa que passou”. Só a Palavra e a Imagem o podem suspender assim. E, por isso, disse S. Paulo que, maior do que a fé, era o amor.

Ordet de Dreyer é o filme desse amor.

João Bénard da Costa

Ordet é o filme da resurreição."

Double Dardenne.

Sessão siamesa de irmãos Dardenne. O consumo duplo é assim distribuído pela Atalanta.

E o resultado é o vinco acentuado do miserabilismo com que estes pessimistas afundam qualquer vida jovem num último negro longe da esperança.

 

LE FILS (2002)

O estilo é o chamado ''realismo'' a toda a prova com sabor a Dogma. O jovem protagonista, Francis, de 16 anos, saía do reformatório onde se encontrava desde os 11, o seu castigo pela morte do filho de Olivier. E não lhe bastasse já ter cumprido a sua pena para com a sociedade, o jovem ainda será vítima da perseguição oculta de Francis - e ao espectador é dada um posição de julgar o já julgado, de escrutínio moral, vendo segundo o mesmo olhar espião de Olivier.



ROSETTA (1999)

O tom mais cerrado de melodrama de Dickens. Apesar dos olhos gravíssimos, da seriedade com se responsabiliza e lança para fora toda a juventude dos seus traços, à procura de superar a pobreza extrema do dia-a-dia, os ombros carregadíssimos ainda lhe mexem, cruelmente : Rosetta libertará uns toscos passos de dança arrancados a um corpo permanentemente contraído. E a primeira noite dormida fora da roullotte, em descanso absoluto, apazigua-se de si para si com o monólogo que precedeu o sono :
- Tu tens um trabalho. Eu tenho um trabalho. Tu tens um amigo. Eu tenho um amigo. Tu tens uma vida normal. Eu tenho uma vida normal. Tu não vais cair na merda. Eu não vou cair na merda. Boa noite. Boa noite.
No dia seguinte, por desenlace trágico, perde o emprego e é obrigada a trair o único amigo que tem na vida para o tentar obter. Moral da história?  Uns imorais Dardenne a quererem ensinar-nos ridiculamente como até o escassíssimo dinheiro corrompe as almas puras, se elas realmente não tiverem outra saída senão precisar dele.

Double Dardenne."

LOVE IS MADNESS.

“We loved with a love that was more than love.” 
 ― Edgar Allan Poe

Rip Tide ( Allan Dwan, 1934)

LOVE IS MADNESS."