THE WRONG MAN / 1957
Alfred Hitchcock
POR
João
Bénard da Costa
“It doesn’ t matter where I am. Or where
anybody is.
It’ s fine for you. You can go now”
(do diálogo final do filme, últimas palavras de
Rose)
The Wrong Man introduz, a vários títulos, um corte na obra de
Hitchcock dos fifties. Após uma
dimensão espectacular (e crescentemente onírica) iniciada em Dial M For Murder e continuada em Rear Window, To Catch a Thief, The Trouble With Harry, The Man Who Knew Too Much, recusa-se
essa dimensão e assume-se um pesadelo longe de qualquer espectacularidade.
Hitch regressa ao preto e branco (pela penúltima vez na sua obra), abandona os
estúdios ou os belos décors naturais
(Côte d’ Azur, Vermont, Marrocos, Albert
Hall) e, num desvio à sua habitual forma de ficção (aos seus códigos) afirma
basear-se num facto verídico, sublinhando aspectos documentais.
Por outro lado, renova
inteiramente o seu cast de
intérpretes: todos os actores se estreiam em filmes de Hitchcock e, à excepção
de Vera Miles (de quem tanto gostou) não voltariam a ser dirigidos por ele.
Simultaneamente, reforça a sua presença como autor: pela primeira e única vez
na sua obra, surge-nos ainda antes do genérico para anunciar “This is Alfred Hitchcock speaking” e a
preparar o espectador para “um filme diferente” (este, habituado às suas
brincalhonas aparições, é imediatamente “apanhado” pela surpresa de tão graves
palavras e pela obscuridade que o rodeia, ocultando-lhe o rosto e deixando
apenas ver os contornos da sua sombra).
Finalmente, Hitch parece
assumir explicitamente os temas que a crítica por esses anos descobria
implicitamente na sua obra: a relatividade da culpa, a ideia, traduzida pelo
título português, do “falso culpado”. À época, os homens dos “Cahiers du Cinéma”
que haviam iniciado o levantamento de tais temas (perante generalizada
incredibilidade) exultaram e Chabrol fazia publicar na revista o famoso anúncio
em que agradecia a Alfred Hitchcock ter filmado The Wrong Man para
provar, à face do mundo, que a revista da nouvelle
vague tinha razão. O que se virou contra ela e contra Hitch: este perdera a
sua “inocência” e filmava, agora, de acordo com ideias que outros lhe tinham
impingido.
Qualquer espectador atento
pode verificar o total descabimento quer do júbilo dos “Cahiers” quer do ataque
dos seus detractores. Sobre a relatividade da culpa, The Wrong Man não é mais explícito do que os grandes marcos da obra
anterior, bastando pensar em Shadow of a
Doubt, Strangers on a Train ou I Confess. Até talvez o seja menos. Só
que o tom do cineasta se tornou crescentemente sombrio e o que se pode dizer,
sem entorse à verdade, é que The Wrong
Man é um dos seus filmes mais terríveis e desesperados.
Muito se tem falado, a
propósito deste filme, de universo kafkiano. A aproximação é bastante evidente,
na absurda perseguição que se abate sobre Henry Fonda e na terrível desmontagem
dos mecanismos policiais (talvez nunca um filme seu tenha ilustrado tão
cabalmente o célebre terror de Hitchcock pela polícia). Vezes sem conta o autor
se referiu à situação vivida pelo protagonista como a mais terrível que se lhe
podia deparar: uma pessoa que volta para casa calmamente, é detida, presa,
humilhada, sem poder provar a sua inocência e marcada com todos os estigmas da
culpabilidade. The Wrong Man é,
nesse sentido, o pesadelo por excelência de Hitchcock, a descida ao fundo dos
seus próprios pavores.
Mas o mais importante deste
admirável filme não está apenas nisso, mas nas diversas reacções de Christopher
Emmanuel Balestrero e da sua mulher. Balestrero parece sempre viver um pesadelo
de que, acredita, acordará. A normalidade do personagem (típica num certo e não
menos terrível sentido do american
average man, com os seus problemas financeiros, o seu gosto pelas apostas
nas corridas de cavalos, o seu estatuto familiar) não é profundamente
afectada por tudo quanto lhe acontece. Luta contra as “adversas circunstâncias”
e acredita no “milagre” que a seu tempo virá. “Milagre” que é aliás
extremamente ambíguo, porque nenhuma certeza é dada ao espectador de que o novo
culpado seja de facto o autor dos roubos por que Fonda foi preso. Vemo-lo, é
certo, assaltar um supermercado, mas daí não decorre qualquer evidência sobre o
seu passado. Pelo contrário: a frase que pronuncia quando é preso é exactamente
a mesma que Fonda disse no início do filme; o seu reconhecimento pelas
testemunhas é idêntico ao reconhecimento de Fonda. E este não vacila perante
essa repetição do pesadelo, antes junta a sua voz à dos polícias,
acusando o seu “substituto”.
Pelo contrário, a ordem de
perturbação de Vera Miles é radicalmente abissal. Ainda nada tinha acontecido
(primeira sequência do casal) e já a vemos, num plano fugaz, duvidar do que lhe
diz o marido. Este fala-lhe da sorte que têm (amam-se, têm dois filhos, há um
emprego, etc...) e Vera Miles olha-o como que em dúvida radical de que “isso”
seja felicidade. O dia da prisão de Fonda (ainda antes de saber) é, para ela, o
de um pressentimento contínuo (“I
knew it was something like that” diz ela quando sabe). E, a partir daí, a fissura intervém entre o casal.
Quando sabem da morte das
duas testemunhas, Fonda mostra desapontamento, Vera Miles inicia o riso
histérico que a separará definitivamente da “normalidade” de Fonda. Onde este
vê só “um mal” Vera Miles vê o Mal, e a sua inelutabilidade. Dimensão a que Fonda
jamais acede: o comportamento dela na conversa com o advogado é visto pelo
olhar deste, enquanto Fonda parece não lhe dar muita atenção. E quando a dá
(lapidar sequência da imagem do espelho partido e da agressão) é ainda para a
ver como uma nova provação que sobre ele se abateu, nunca para perceber como
ela dirá no final que “já não há nada nem
ninguém que a possa ajudar”. Fonda jamais perde o seu lugar, a sua
identidade; para Vera Miles, pelo contrário, todo o sentido se quebrou e se
rompeu. Fonda move-se no universo moral. Vera Miles na dimensão metafísica. Por
isso a ele tudo lhe pode acontecer (da prisão ao milagre) sem colidir com o seu
equilíbrio; por isso, a Vera Miles de nenhum conforto serve saber que Fonda está
livre ou que um outro “culpado” está preso.
A legenda final aniquila
esta dupla dimensão? A quem o diga se objecta que é só uma legenda e que, por
alguma razão, Hitchcock não filmou a cura de Vera Miles.
Mas também nada autoriza a
supôr que Hitchcock privilegie a instância de Vera Miles sobre a de Fonda. Este
é o homem de pé, revisitação da parábola de Job, que nada ou ninguém pode
arrancar da sua crença primacial e para o qual o sobrenatural (mesmo ao plano
do milagre) só vem em prolongamento da obra (o Deus que nos guarda e defende).
Vera Miles é o ser do desespero, aquele que um dia olhou o Mal e para quem tudo
o resto, depois disso, jamais se volve idêntico. Ela é a habitada, Fonda o
habitante. Quem pode julgar sobre tais moradas? Quem é o wrong man?
