TELL ME THAT YOU LOVE ME JUNIE MOON / Dylan odiou e disse que afinal já não queria.

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TELL ME THAT YOU LOVE ME JUNIE MOON / 1970
(Diz-me Que Me Amas, Junie Moon)


Um filme de Otto Preminger


Para não variar o tom destes últimos anos da obra de Otto Preminger Tell Me That You Love Me Junie Moon foi um filme mal recebido na altura em que estreou, e não encontrou, em todos os anos que entretanto passaram, praticamente ninguém disposto a reavaliá-lo positivamente. Vincent Canby, no New York Times, dizia (em 1970) assim: “Tell Me That You Love Me Junie Moon is not an unintelligent film, but it is so cool and ordinary that it almost made me nostalgic for Skidoo, which was epically bad but the obvious work of a brazenly gifted director”. Tinha, e tem, um ponto, porque Junie Moon não só não é um “unintelligent film” como não é um mau filme, tendo até duas ou três coisas bastante curiosas que indiciam que Preminger não estava interessado em seguir o caminho mais simples, e tinha “ideias”. O problema é, de facto, como diz Canby, o filme ser tão “cool and ordinary”, tão tépido e indistinto, se não indigno em absoluto, certamente indigno de alguém que foi capaz de chegar aonde, no passado, Preminger chegou. Evidência maior é o facto de Junie Moon (embora se possa tentar explicar isso, mais para a frente) ser um filme estilisticamente “dissoluto”, de onde parecem ter desaparecido até as marcas mais fortes e mais essenciais (ainda visíveis três anos antes, em Hurry Sundown) do “estilo Preminger”. É quase anónimo – e à vista desarmada (sem informações nem genérico) seria impossível adivinhar que era Preminger o realizador. Num texto mais recente, o crítico americano Chris Fujiwara escreveu algo que parece bastante pertinente enquanto análise explicativa deste esvaziamento estilístico quase demissionário: “the eruption of the zoom, which seems to signal a general devaluation of the image as such (…); the image is reduced to a convenient milieu, lacking intrinsic compositional interest and making no claim to grace or order, for characters who loosely redefine its limits as they move”. Esta passagem descreve bem o que se passa, formalmente falando, no filme de Preminger. Podemos supor, e não mais do que supor, com a involuntária contribuição de Preminger, que este aspecto (o zoom, a troca da “composição intrínseca” por outros valores e por um registo supostamente mais acelerado e mais fluido) que o cineasta se tentava aproximar da época em que filmava, e de algumas coisas que por essa altura iam acontecendo no cinema americano pelas mãos de realizadores de uma geração muito mais nova do que a sua. Preminger falou muito na altura, da “juventude”, e este é, sem sombra de dúvida, um filme sobre a “juventude” de 1970, como o demonstra, de resto, o lado mais “tipado” e mais exemplar das personagens (em particular a de Robert Moore, o homossexual), e como o demonstram as alusões a um “estilo de vida” marcado pela “contracultura” da época. Duas coisas que Preminger disse na altura da estreia, se lidas em reverso, dão uma boa chave para Junie Moon – “Isto não é um filme feito para o ´público de hoje´”; e “Easy Rider foi um filme que teve sucesso, e agora toda a gente tenta fazer Easy Riders”. Ora isto é bem possível que seja um lapso freudiano do cineasta vienense, porque “um filme para o público de hoje” e, o que vai dar quase ao mesmo, “um Easy Rider”, é exactamente aquilo que, visto de hoje, Preminger parece ter tentado. O precedente de Skidoo, aliás, favorece esta interpretação.

Sem perder mais tempo, vamos directos às três ou quatro coisas que nos parecem escapar à indistinção. Uma é a presença de Liza Minnelli, em bizarríssimo papel de rapariga desfigurada. Era apenas o seu terceiro papel em cinema desde que chegara à idade adulta, e se alguma perversidade haveria, da parte de Preminger, em brincar aos Lon Chaneys com a recordação de Judy Garland, hoje esse frisson tem outro eco, porque, à sua maneira e no seu contexto, Liza acabou por se tornar, como a sua mãe, num “ícone”. De resto, Judy morreu durante a rodagem de Junie Moon, o que para alguns comentadores (e para o próprio Preminger) explicava a “intensidade emocional” (ou, conforme a perspectiva, o “overacting”) do seu desempenho. Preminger só tinha elogios para Liza, mas ela limitou-se a dizer, numa conferência de imprensa depois da rodagem, que “nunca na vida” voltaria a trabalhar com tão “tirânico” realizador.

Liza escapa à indistinção, como escapam sobretudo dois momentos, ambos relativamente cedo no filme. O momento (o travelling que a segue até ao espelho) em que Liza remove as ligaduras para descobrir o amontoado de cicatrizes em que a sua face direita se tornou, e depois, no flash back a caminho da explicação para as cicatrizes, a cena do strip tease no cemitério – com as flores e a improvável escolha de Bach para acompanhamento musical (e um strip tease ao som de Bach é algo que ou é sublime ou é “trash”, hesitamos, mas em qualquer caso fallait y penser).

Finalmente, é o derradeiro pormenor a sublinhar, a intrigante, porque totalmente desligada da narrativa, estrutura circular do filme, que abre e fecha com Pete Seeger a cantar, por entre bosques quase straubianos, uma canção chamada Old Devil Time. É absolutamente certo que para Preminger passa por aí uma ideia de comentário – mas nada se explicita, nem mesmo que tempo é o “tempo do diabo”. Diga-se, para acabar, que Pete Seeger foi uma segunda escolha. Quem estava apalavrado para figurar (e cantar) nessas cenas de introdução e posfácio era Bob Dylan. Como eram as últimas cenas a serem rodadas, Preminger mostrou-lhe o resto, já pronto e montado. Dylan odiou e disse que afinal já não queria. Não consta que até hoje se tenha arrependido.

Luís Miguel Oliveira

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