quinta-feira, 9 de junho de 2016

Le Rayon Vert



LE RAYON VERT (O RAIO VERDE)

De Eric ROHMER

Por João Bénard da Costa

Muito pequeno eu era quando vi e possuí, pela primeira vez, a reprodução da tela de Filippo Lippi chamada A Adoração do Menino Jesus, que está em Berlim, na Gemälde Gallerie. O quadro representa o nascimento do Menino. Mas o menino não está em nenhum presépio. Muito louro, muito rechonchudo, de dedo na boca, não tem o corpo deitado em nenhumas palhinhas mas nas ervas macias de um prado verdejante. Muitas florinhas à roda. A paisagem corresponde a um desfiladeiro, mas não transmite qualquer impressão de aspereza ou de perigo. Tudo é verdíssimo, verde musgo, dessa cor que, muito mais tarde, aprendi a associar aos jardins do Éden. Se o céu é azul, como desde Fra Angélico sabemos, o Paraíso é verde, de verde desse verde como só no Paraíso houve, como só na Mata Coberta da Arrábida há. Um verde que apetece lamber, que apetece comer e que absorve todas as outras cores do quadro, desde o manto azul celeste da enorme Virgem até ao encarnado da túnica de Deus Pai, que, lá em cima, preside à Adoração. Entre o Pai e o Filho, a Pomba do Espírito Santo despeja uma chuva de raios dourados sobre o Menino. Mas mesmo esse ouro se esbate no verde, verde de perdição, verde que também se encontra em Masaccio, mestre de Lippi, verde que também passou a Botticelli, por exemplo à Primavera. Mas em nenhum deles o verde é tão convidativo, tão sonhador como neste quadro de Fra Filippo, que aguardei trinta e sete anos para ver em carne e osso, em Berlim, correspondendo a tudo o que durante trinta e sete anos imaginara.

Muito pequeno eu era – menos pequeno, mas ainda tanto – quando li Le Rayon Vert de Júlio Verne na velha tradução portuguesa da Aillaud e Bertrand, tradução de um “oficial da armada” chamado V. Almeida d’Eça. Júlio Verne ensinou-me que o último raio de sol sobre o mar, em tardes limpidíssimas, era da cor do verde de Filippo Lippi. “Um raio de um verde maravilhoso, de um verde que nenhum pintor conseguiu jamais com a sua paleta” (obviamente, Júlio Verne nunca viu o quadro de Filippo Lippi) “um verde de que a natureza nunca reproduziu as graduações, nem nos tons variados dos vegetais nem na cor dos mares mais claros. Se o Paraíso é verde, é verde como esse raio, que é, sem dúvida, o verdadeiro verde da Esperança.”

Quem leu o livro, sabe que o protagonista percorreu trópicos e equadores para conseguir ver esse raio, o que só no fim conseguiu. Mil vezes, em crepúsculos transparentes, mil acidentes impediram a transparência total. Uma nuvem derradeira, a vela dum barco. O raio verde é dificílimo de ser visto. Mas, se se acreditar em Miss Campbell, personagem de Verne, quem vir o raio verde nunca mais se enganará em coisas de sentimentos. Ilusões e mentiras dissipam-se à visão dele. “E aquele que for tão bem-aventurado que o consiga ver uma vez só, uma vez só que seja, passa a ver claro no próprio coração e no coração dos outros.”

Eric Rohmer lembrou-se da história de Júlio Verne para o quinto filme da série a que chamou “Comédies et Proverbes” e que se iniciou em 1981 com La Femme de l’Aviateur. Mas, ao contrário de La Femme de l’Aviateur, de Le Beau Mariage, de Pauline à la Plage e de Les Nuits de la Pleine LuneLe Rayon Vert, integrado na série, não abre com nenhum provérbio. A epígrafe inicial é um verso de Rimbaud: “Ah! Que le temps vienne / ou les coeurs s’éprennent.” Sempre estabeleci, mas deve ser coisa minha, uma relação obscura entre esta epígrafe e o provérbio, esse sim, que introduz Les Nuits de la Pleine Lune: “Qui a deux femme / perd son ame. / Qui a deux maisons / perd sa raison.” Para chegar o tempo do raio verde, para chegar o tempo em que se pode ver claro dentro de nós e dentro dos outros, para chegar o tempo em que as almas se fundem, é preciso terem acabado já as perigosas noites de lua cheia, não haver várias mulheres nem várias casas. Le Rayon Vert, na série “Comédies et Proverbes”, é o filme mais só, é o filme mais desamparado.

Solitária e desamparada é a secretariazinha Delphine (Marie Rivière). Os adjetivos não me ajudam muito e não a ajudaram nada a ela. Delphine, desde que uma amiga lhe pôs os cornos e, em vez de passar férias com ela, resolveu passar férias com o namorado, na Grécia, se é solitária e desamparada, é chata como as coisas chatas. Como construir um filme sobre uma protagonista que não é bonita nem simpática e nos melhores momentos apenas nos faz uma certa pena? Como construir um filme com uma protagonista que chora baba e ranho porque queria passar férias em boa companhia, não o consegue e chateia de morte toda a gente que não tem culpa nenhuma disso? Como construir um filme sobre uma protagonista que não diz nada de particularmente interessante e se limita a desbobinar lugares comuns sobre astrologia, relações humanas, solidão e amor e a falar, falar, falar, sem que da boca dela saia uma só frase que retenha a nossa atenção? Já não me lembro quem, comparou-a a uma personagem de Simone Weil, insignificante e pobre, mas à procura de Deus. Eu penso mais no que Péguy escreveu sobre a Santa Teresinha do Menino Jesus, quando pôs Deus a dizer aos anjos qualquer coisa como isto: “Julgam que para fazer santos preciso de gente muito especial? Vou pegar uma mulher parvíssima, limitadíssima, possidoníssima e, com essa matéria, vou fazer a santa que vos há-de espantar a todos.” Rohmer pegou em Marie Rivière e fez essa Delphine, mais irritante que todas as burguesas dele (e, meu Deus, como ele sabe fazer burguesas irritantes!) e construiu a personagem que é aquela que mais me espanta em toda a história do cinema. Porque, sem ponta por onde se lhe pegue, sem ponta que se nos pegue, não conseguimos despegar os olhos dela, sentindo, contra a personagem e contra a actriz, que dali vai acontecer qualquer coisa de espantoso. Mas Rohmer é o último dos cineastas que sabe que o essencial, no cinema, não é da ordem da linguagem, mas da ordem do ontológico. E todas as paixões de Rohmer, de Hitchcock a Mizoguchi, de Murnau a Rossellini, pegaram em Delphine e a levaram de Cherbourg para Biarritz e de Biarritz para Saint-Jean-de-Luz, para transfigurar à luz do raio verde. 1986 foi o ano.

Pode-se dizer que Delphine é uma personagem apanhada no que Huysmans chamou melancolia. “A vítima da melancolia mantém com o espaço a mais dolorosa das relações. Ou lhe falta espaço, ou o espaço lhe sobeja. Tem horror à finitude dele, mas a sua infinitude aterroriza-a da mesma maneira. Daí a busca melancólica das viagens e das distâncias: ao desorientado, as viagens prometem um fim, aos cativos uma evasão.” Talvez seja por isso que, entre uma segunda-feira, 2 de Julho, e uma segunda-feira, 6 de Agosto, Delphine tanto procure nas viagens o que quer e não sabe o que é. Encontros extraordinários só tem três: ainda em Paris, no Museu Guimet, uma estátua antiga de um atleta nu. Uma amiga mete-se com ela: “Do que tu precisas, é de um homem assim: bonito e sujo”. Bonito e sujo? O segundo encontro extraordinário dá-se em Cherbourg. Num dos seus passeios erráticos, encontra, caída no chão, uma carta de Tarô. Volta-a e é a Dama de Espadas. Não é muito usual encontrarem-se cartas dessas caídas no meio do chão.

A Dama de Espadas vai presidir a tudo o que se pode chamar o “buraco negro” de Le Rayon Vert: as férias insuportáveis em Cherbourg, o regresso efêmero a Paris, a viagem para as montanhas, finalmente Biarritz, insuportável como Biarritz em Agosto. De vez em quando uma cor mais verde: bosques onde ela passeia, fatos de banho de turistas, umas escadas junto ao mar verde. E é numas escadas dessas que ela reencontra, caída, uma segunda carta de Tarô: agora um Valete de Copas. Estamos perto do fim do filme e começamos a perguntar por que é que ele se chama Le Rayon Vert e qual a relação com o livro de Verne. Até que, junto às mesmas escadas, Delphine ouve, casualmente, a história do raio verde, contada por uns turistas entradotes que resumem o livro e dizem, todos, já o terem visto, ao menos uma vez. Delphine não entra na conversa, os turistas nem reparam nela. Mas é a partir desse momento que o raio verde começa a funcionar e a mudança de Delphine começa a dar-se. Uma sueca de toplessdesafia-a para uns engates. A coisa até funciona, mas Delphine continua a não funcionar. Chegada a hora de mais verdade (é verdade que verdade bem rasteira) foge ao companheiro que a escolhera e corre escada abaixo, outra vez a chorar que nem um bezerro. Decide voltar a Paris. E é na estação, enquanto lê O Idiota de Dostoievsky (livro que esteve a ler durante todo o filme), que lhe aparece um rapaz, igual a todos os outros, mas que, ao contrário de todos os outros, l’éprenne. É ele que lhe propõe um fim de semana em Saint-Jean-de-Luz. Já na praia, propõe-lhe ficarem juntos. A tarde, uma tarde limpidíssima, sem uma nuvem, chega ao fim. Antes de lhe responder, Delphine pede-lhe que se afastem um pouco até junto ao mar. “Sim ou não?”, pergunta-lhe o rapaz. “Espera”, responde-lhe Delphine e vemos o sol a pôr-se no mar. O último raio de sol. E Delphine, num júbilo indescritível: “Sim.” O sim mais jubilatório do cinema.

Eu nunca vi o raio verde. Ouvi dizer que Rohmer, que filmou Le Rayon Vert em 16 milímetros, câmara à mão e sem qualquer script prévio, gastou metade do pequeníssimo orçamento que teve a mandar segundas e terceiras equipas do filme para todos os pontos da costa francesa, a fim de filmar o raio verde. Vi o filme dezenas de vezes e, seja ou não seja daltônico, nunca consegui ver o raio verde que Delphine viu no fim. Há um sol redondíssimo e amarelíssimo, há um mar todo azul, mas verde eu não vi. Mas acredito que Delphine viu o raio verde e que, a partir desse plano, plano final do filme, outra Delphine existiu e uma espantosa história de amor começou. Se não é este o milagre do cinema, não sei nem o que é milagre nem o que é cinema.

Como Rohmer uma vez disse: “No cinema, a imagem do mundo exterior forma-se automaticamente, sem a intervenção criadora do homem. Todas as artes estão fundadas sobre a presença do homem. Só no cinema fruímos da sua ausência.” Le Rayon Vert, a obra mais mágica que os anos 80 me deram, é esta presença e é esta ausência.

segunda-feira, 6 de junho de 2016

TELL ME THAT YOU LOVE ME JUNIE MOON / Dylan odiou e disse que afinal já não queria.



TELL ME THAT YOU LOVE ME JUNIE MOON / 1970
(Diz-me Que Me Amas, Junie Moon)


Um filme de Otto Preminger


Para não variar o tom destes últimos anos da obra de Otto Preminger Tell Me That You Love Me Junie Moon foi um filme mal recebido na altura em que estreou, e não encontrou, em todos os anos que entretanto passaram, praticamente ninguém disposto a reavaliá-lo positivamente. Vincent Canby, no New York Times, dizia (em 1970) assim: “Tell Me That You Love Me Junie Moon is not an unintelligent film, but it is so cool and ordinary that it almost made me nostalgic for Skidoo, which was epically bad but the obvious work of a brazenly gifted director”. Tinha, e tem, um ponto, porque Junie Moon não só não é um “unintelligent film” como não é um mau filme, tendo até duas ou três coisas bastante curiosas que indiciam que Preminger não estava interessado em seguir o caminho mais simples, e tinha “ideias”. O problema é, de facto, como diz Canby, o filme ser tão “cool and ordinary”, tão tépido e indistinto, se não indigno em absoluto, certamente indigno de alguém que foi capaz de chegar aonde, no passado, Preminger chegou. Evidência maior é o facto de Junie Moon (embora se possa tentar explicar isso, mais para a frente) ser um filme estilisticamente “dissoluto”, de onde parecem ter desaparecido até as marcas mais fortes e mais essenciais (ainda visíveis três anos antes, em Hurry Sundown) do “estilo Preminger”. É quase anónimo – e à vista desarmada (sem informações nem genérico) seria impossível adivinhar que era Preminger o realizador. Num texto mais recente, o crítico americano Chris Fujiwara escreveu algo que parece bastante pertinente enquanto análise explicativa deste esvaziamento estilístico quase demissionário: “the eruption of the zoom, which seems to signal a general devaluation of the image as such (…); the image is reduced to a convenient milieu, lacking intrinsic compositional interest and making no claim to grace or order, for characters who loosely redefine its limits as they move”. Esta passagem descreve bem o que se passa, formalmente falando, no filme de Preminger. Podemos supor, e não mais do que supor, com a involuntária contribuição de Preminger, que este aspecto (o zoom, a troca da “composição intrínseca” por outros valores e por um registo supostamente mais acelerado e mais fluido) que o cineasta se tentava aproximar da época em que filmava, e de algumas coisas que por essa altura iam acontecendo no cinema americano pelas mãos de realizadores de uma geração muito mais nova do que a sua. Preminger falou muito na altura, da “juventude”, e este é, sem sombra de dúvida, um filme sobre a “juventude” de 1970, como o demonstra, de resto, o lado mais “tipado” e mais exemplar das personagens (em particular a de Robert Moore, o homossexual), e como o demonstram as alusões a um “estilo de vida” marcado pela “contracultura” da época. Duas coisas que Preminger disse na altura da estreia, se lidas em reverso, dão uma boa chave para Junie Moon – “Isto não é um filme feito para o ´público de hoje´”; e “Easy Rider foi um filme que teve sucesso, e agora toda a gente tenta fazer Easy Riders”. Ora isto é bem possível que seja um lapso freudiano do cineasta vienense, porque “um filme para o público de hoje” e, o que vai dar quase ao mesmo, “um Easy Rider”, é exactamente aquilo que, visto de hoje, Preminger parece ter tentado. O precedente de Skidoo, aliás, favorece esta interpretação.

Sem perder mais tempo, vamos directos às três ou quatro coisas que nos parecem escapar à indistinção. Uma é a presença de Liza Minnelli, em bizarríssimo papel de rapariga desfigurada. Era apenas o seu terceiro papel em cinema desde que chegara à idade adulta, e se alguma perversidade haveria, da parte de Preminger, em brincar aos Lon Chaneys com a recordação de Judy Garland, hoje esse frisson tem outro eco, porque, à sua maneira e no seu contexto, Liza acabou por se tornar, como a sua mãe, num “ícone”. De resto, Judy morreu durante a rodagem de Junie Moon, o que para alguns comentadores (e para o próprio Preminger) explicava a “intensidade emocional” (ou, conforme a perspectiva, o “overacting”) do seu desempenho. Preminger só tinha elogios para Liza, mas ela limitou-se a dizer, numa conferência de imprensa depois da rodagem, que “nunca na vida” voltaria a trabalhar com tão “tirânico” realizador.

Liza escapa à indistinção, como escapam sobretudo dois momentos, ambos relativamente cedo no filme. O momento (o travelling que a segue até ao espelho) em que Liza remove as ligaduras para descobrir o amontoado de cicatrizes em que a sua face direita se tornou, e depois, no flash back a caminho da explicação para as cicatrizes, a cena do strip tease no cemitério – com as flores e a improvável escolha de Bach para acompanhamento musical (e um strip tease ao som de Bach é algo que ou é sublime ou é “trash”, hesitamos, mas em qualquer caso fallait y penser).

Finalmente, é o derradeiro pormenor a sublinhar, a intrigante, porque totalmente desligada da narrativa, estrutura circular do filme, que abre e fecha com Pete Seeger a cantar, por entre bosques quase straubianos, uma canção chamada Old Devil Time. É absolutamente certo que para Preminger passa por aí uma ideia de comentário – mas nada se explicita, nem mesmo que tempo é o “tempo do diabo”. Diga-se, para acabar, que Pete Seeger foi uma segunda escolha. Quem estava apalavrado para figurar (e cantar) nessas cenas de introdução e posfácio era Bob Dylan. Como eram as últimas cenas a serem rodadas, Preminger mostrou-lhe o resto, já pronto e montado. Dylan odiou e disse que afinal já não queria. Não consta que até hoje se tenha arrependido.

Luís Miguel Oliveira

#sameoldyouth

Todos somos bastante inteligentes e nenhum de nós é suficientemente inteligente.

The Breakfast Club, John Hughes, 1985