terça-feira, 31 de março de 2009

TROIS x TOURNEUR

TROIS TOURNEUR



Cinéaste maudit, Jacques Tourneur l'est à plusieurs titres: d'abord parce que, systématiquement, il refuse d'offrir au spectateur le moindre point d'appui par où saisir ses films, ou plutôt qu'il ne livre de sa pensée que des éléments apparement incohérents, souvent inattendus. L'explication est simple; sa manière de raconter consiste à donner de la vie une image raccourcie, obtenue en décomposant les éléments les plus variés de l'existence, puis en les recomposant de manière à accélérer certains mouvements, à éviter les approches superflues. Il suffit de comparer la structure de ses scènes avec celles d'un Hitchcock: dans The Birds, deux images de mort brutale sont proposées au spectateur avec la précaution la plus parfaite, le vieil homme aux yeux crevés, dont peu à peu on se rapproche, la voiture qui explose, après que l'on ait suivi la cause de cette explosion. Chez Tourneur, au contraire, la mort est une chose brève, irrémédiable, sans cause apparente. Le petit garçon frappé à mort à sa fenêtre, dans Wichita, de la manière la plus inattendue qui se puisse concevoir, est exemplaire de cette esthétique: alors qu'Hitchcock organise (met en scène) jusqu'aux réactions de ses spectateurs, Tourneur donne de son oeuvre, en même temps, la vision la plus brute et la plus élaborée qui soit, une vision hallucinée, parce que traquée, refusée, déguisée.

Ne montrer que des mouvements inutiles, ou avortés sitôt que commencés, simuler la rigueur quand tragique est le désordre, semble participer d'une impuissance à saisir la vie, ou plutôt d'une volonté à précipiter la mort. Appointment in Honduras, c'est tout cela et plus, car le film commence sans que le coeur y soit, ou plutôt avec le coeur ôté: vie figée qui surprend par la façon dont elle est distillée, cruauté inutile (crocodiles et serpents redoutables quand ils s'élancent, inoffensifs en fin de compte), toute décorative, pourrait-on penser. Mais il y a là un parti pris constant chez Tourneur: ne jamais montrer une chose dramatique quand l'exigerait le ressort; mais la montrer quand le spectateur ne l'attend pas ou ne l'attend plus, dire la vérité quand elle a disparu, c'est précéder l'inévitable afin de l'écarter (en vain), ou alors le montrer comme si l'on n'y croyait pas. C'est un cinéma de l'empreinte, que celui où n'est jamais situé au moment juste le processus guetté. Décalages entre apparence et réalité, comédie et drame, vie et mort qui sont preuves, non pas d'une impuissance à montrer un tout, mais d'un désir de ne montrer rien. Si quand même: montrer ce qui n'est plus ou ne sera jamais, cerner l'irréel sans raison aucune, explorer le vide et n'en tirer que le vide. Ce cinéma est un cinémanouveau, en ce qu'il ne sert nullement à son auteur (toujours aussi désespéré qu'auparavant). Ne cultivant rien, il ne peut rien récolter. Mais il nous fait découvrir un poids autre: celui d'une conscience qu'opprime un désespoir, celui d'un ressort détendu à jamais.

Voilà en quoi le cinéma de Jacques Tourneur est l'un des plus abstraits qui se puisse imaginer: s'il lui manque ce ressort qui animerait les images figées (même dans le mouvement) de ses films, c'est au spectateur qu'il revient d'animer d'un mouvement nouveau cette oeuvre d'où la vie a été ôtée; subsistent seuls des élans brisés vers une oeuvre jamais réalisée, et qui aurait été autre. A partir de ces élans, on se doit de poursuivrel'oeuvre, de l'acheminer (par notre sensibilité propre) vers ce but qu'elle n'atteindra jamais. Les fins d'Anne of the Indies, d'Appointment in Honduras ne sont pas réalistes; elles sont même impossibles. A nous de compléter le film, de l'amener vers l'aboutissement qu'il eût pu avoir. Car si le cinéma de Tourneur est initialement pensé et ressenti, il est ensuite détruit et recomposé: il s'agit de revenir à la pensée, à l'idée initiale de l'auteur, qu'il a lui-même essayé de soustraire à notre regard. On ne s'étonnera pas alors de ce que, fréquemment, les personnages de premier plan soient animés de mouvements dont on se plait à souligner la préciosité; il arrive aussi souvent qu'une couleur prenne une importance capitale dans une scène, aux dépens des actes importants: ici il faut souligner le rôle dynamique de ces couleurs (un exemple frappant en est la robe jaune d'Ann Sheridan dans Appointment, qui efface tout ce qui est autour), sur lesquelles repose tout le rythme du film. Elles sont à la fois symboles (le sang rouge sur les lèvres de Jourdan) et structures. L'anodin devient capital et (comme l'artiste) on vacille devant ces choses évanouies: s'anime le néant, disparaît l'existence. Ce silence véritable est l'expression d'un vide autrement plus désespéré que celui d'un Daves, par exemple, ne sachant comment remplir l'écran toujours pour lui trop immense.

Les limites et l'ambition de Tourneur sont ailleurs: voir (et faire voir) ce qui n'est pas, ce qu'on n'est pas, en inversant pour cela indispensable et dispensable, en modifiant le cours des choses, en voulant changer la vie. L'image qu'il nous en propose est donc inversée, les éléments rassemblés dans des proportions différents, l'équilibre naturel bouleversée. Ainsi, dans Anne of the Indies, impossibles seront les rapports entre une femme qui se refuse telle et un homme qui maquille sa virilité. Comment ne pas penser à Nicholas Ray, à Jerry Lewis tous deux obsédés par ces inverses, ces images démenties sitôt que formulées...

Pourquoi les films de Jacques Tourneur sont-ils si éloignés du spectateur tout à coup? Car ce qu'il cherche, c'est ne dire rien de ce qui est, et cela, c'est un peu dire tout ce qui n'est pas, dire l'absence. Le sens a disparu. Si, néanmoins, le signe demeure, c'est que ces films proposent un univers uniquement animé par des signes de non-sens. On comprend la difficulté qu'il y a à les ressentir (pleinement du moins). Ils ne sont plus que des instants éparpillés, offerts à notre vue comme pierres précieuses, scintillant d'un éclat unique, mais tel qu'il faudrait chercher à analyser cette curieuse impression de malaise qu'on ressent en même temps qu'on est ébloui. Elle vient, peut-être, de ce que les actes sont aussitôt situés dans leur stade le plus ultime, sans qu'il y ait eu évolution jusqu'à ce stade (à la différence de cette esthétique de l'insoutenable chère à McCarey, et qui consiste à nous présenter, dans toute sa longueur, le mouvement impossible, le rapprochement indécent de personnes étrangères les unes aux autres). C'est un cinéma de l'instant, et cependant cet instant est toujours cloisonée. Les rapports corporels sont rares, l'érotisme conçu d'une manière indirecte (éloignement) et fugitive; les scènes de mort aussi (je n'en donne pour exemple que cette femme dans Wichita, tuée par une balle, à travers une porte), tout à la fois brutales et inaccessibles (proches en cela de la jouissance érotique).

Car s'il y a une distance entre toutes choses, et en particulier entre nous et le metteur en scène, cela ne doit pas nous empêcher d'aller à sa rencontre: à nous de remplir le rôle qu'il ne peut assumer, d'être metteur en scène.

Jean-Louis NOAMES

Cahiers du Cinéma nº 155, maio 1964, pp. 35-37

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