domingo, 31 de julho de 2005

FOTOGRAFIA POST-MORTEM e RETRATO

apontamentos sobre teoria da fotografia



HIERARQUIA ENTRE PINTURA E FOTOGRAFIA
o discurso da MIMESIS


O discurso mimético da fotografia como “espelho do real” é-nos apresentado em primeiro plano na obra de Dubois “O Acto Fotográfico”, onde este reúne posições críticas diversas com que os oitocentistas pretenderam dar legendas e classificação à Fotografia em alturas dos seu nascimento. Para lá dos fundamentos que então opuseram pessimistas e entusiastas, a certeza comum de que Fotografia se constitui, efectivamente, como uma imitação um pouco mais perfeita da realidade. Baudelaire faz do seu carácter realista a condenação da Fotografia ao patamar restritamente utilitário, estabelecendo a clivagem entre a fotografia como simples instrumento de uma memória documental do real e a arte como pura criação imaginária :



“…A indústria, tendo entrado bruscamente na arte, torna-se a sua mais mortal inimiga e em que a confusão das funções impede que nenhuma seja bem desempenhada. É necessário que se encaminhe pelo seu verdadeiro dever que é ser serva das ciências e das artes, mas a mais humilde das servas (…), que seja enfim a secretária e bloco de notas de alguém que na sua profissão tem necessidade de uma absoluta exactidão material. Mas se lhe é permitido pôr o pé no domínio do impalpável e do imaginário, em tudo o que tem valor apenas porque o homem lhe acrescenta a sua alma, mal de nós!”
BAUDELAIRE

“… a fotografia é a arte que, sobre uma superfície plana, com linhas e tons, imita com perfeição e sem nenhuma possibilidade de erro a forma que o objecto deve reproduzir. (…) mas no fim de contas, em nada se pode equiparar à pintura.”
“PHILOSOPPHIE DE L’ART”, 1865


Noutra extremidade, por oposição, situava-se o optimismo que proclamava a libertação da arte pela fotografia, uma vez que esta satisfazia as obsessões de semelhança que conduziram toda a história da arte. Nesta facção libertadora, Picasso e Bazin defendem a arte fotográfica para disponibilizar outras técnicas que não a realista ao pintor moderno, estatuto do qual Picasso é o nome-emblema. Este conflito prende-se claramente com a oposição entre a técnica e a actividade humana, sendo a fotografia o resultado objectivo da frieza da máquina (que por vezes pode operar na ausência do sujeito), quando a pintura seria, por sua vez, o produto subjectivo da sensibilidade, talento e presença humana do artista.
Em reacção ao culto dominante da fotografia confinada a técnica de registo objectivo e fiel da realidade, surge o picturialismo. Os picturialistas manipulavam então a imagem das mais variadas formas, tratando-a como a uma pintura, com o objectivo de repudiar a verosimillança com que se concebia a fotografia do século XXI.


DA VIDA E DA MORTE
“CLICK, A PRIMEIRA MORTE DA FOTOGRAFIA”



Com a fotografia, a mão liberta-se pela primeira vez, no processo de reprodução de imagens, de importantes tarefas artísticas que a partir de então começaram a caber exclusivamente aos olhos que vêm através da objectiva.

WALTER BENJAMIN, ESTÉTICA E SOCIOLOGIA DA ARTE


Walter Benjamin escreveu sobre a autenticidade que escapa à possibilidade de reprodução técnica, que deteriora na obra, pela reprodução maquinal da obra de arte, a aura que esta, por tradição, carrega. Neste sentido, a independência que a reprodução técnica atinge do seu original, desvalorizando o seu “aqui e agora” e substituindo a sua existência única por uma existência em massa, degenera, por catarse, a tradição da herança cultural. 
Desta destruição da aura, Benjamin faz nascer uma democracia na posse, um significado marxista que vai de encontro às ânsias socias das massas. Micro-ciclos de vida e morte, à semelhança do grande curso humano, retroagem em cada um dos limites de todas existências e, de igual modo, no percurso histórico da Fotografia desde que esta surgiu.
Roland Barthes prolonga-se sobre a letargia presente na fotografia, desta vez situando o cadáver eventual na posição do sujeito fotografado, e esculpindo o Fotógrafo com divindade, como se um deus ex machina, que tem como prótese uma câmara fotográfica, que decide quem vive ou morre:


"não sou sujeito nem objecto, mas essencialmente um sujeito que sente que transforma em objecto: vivo então uma microexperiência da morte (do parêntese) torno-me verdadeiramente espectro. O Fotógrafo sabe isso muito bem e ele próprio receia (nem que seja por razões comerciais) essa morte na qual o seu gesto me vai embalsamar. Nada seria mais divertido (se não fôssemos nós as vítimas passivas, os plastrões, como diria Sade do que as contorções dos fotógrafos para dar "dar vida". Ridículo! (...) Aterrado, o Fotógrafo tem de lutar imenso para que a Fotografia não seja Morte. (...) aquilo que vejo é que me tornei Todo-Imagem, ou seja, a Morte em pessoa. (…) O que vejo na fotografia que me tiram (…) é a Morte. A Morte é o eidos dessa fotografia. (…) Para mim, o orgão do Fotógrafo não é o olho (ele assusta-me), é o dedo : aquilo que está ligado ao disparar da objectiva (…) a que o meu desejo se agarra, quebrando, com o estalido seco, a mortalha da Pose.”

ROLAND BARTHES, A CÂMARA CLARA


Ao mesmo tempo, Barthes assume a inevitabilidade da pose, constituinte inalienável da natureza da imagem fotográfica (funcionando neste conceito para lá da fotografia de retrato, mas como uma adesão do referente.). Assim estabelece uma prisão espacio-temporal de um determinado momento passado na sua restrição, dentro de uma pose, de uma imobilidade e de um enquadramento:


“ Na Fotografia, a presença da coisa (num determinado momento passado) nunca é metafórica; e, no que respeita aos seres animados, a sua vida também não, salvo se fotografarmos cadavers. Nesse caso, se a fotografia se torna horrível é porque certifica, por assim dizer, que o cadáver está vivo, enquanto cadáver: é a imagem viva de uma coisa morta. Porque a imobilidade da foto é como que o resultado de uma confusão perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo.”

ROLAND BARTHES, A CÂMARA CLARA



O REFERENTE. O FORA DE CAMPO.
Dos enunciados anteriores de Barthes, uma regressão inevitável para a prática victoriana da fotografia post-mortem. Os cadáveres eram dispostos em posições de viventes, por vezes em molduras específicas concebidas para o ofício, e era frequente adicionar à posteriori um tom rosado às faces fotografadas ou desenhos de púpilas oculares. E apesar destes esforços de “revitalização”, a certeza asumida da morte daquela pessoa é a legenda comum a qualquer olhar. Era habitual que estes retratos se enviassem aos familiares pela altura da morte do sujeito fotografado, como uma recordação. Existe, fora de qualquer enquadramento em qualquer fotografia, o espaço para vivência pessoal (como o existe em qualquer vivência artística), concedido a cada qual que visiona a mesma fotografia. Esta unicidade que se deixa afectar mais ou menos por uma dada imagem é limitada por variadas condições. Neste caso, como exemplo, seria uma determinação lógica que o visionamento de uma determinada fotografia post-mortem, comoveria mais quem reconhecesse o cadáver, do que a quem visse esse rosto pela primeira vez. Outros factores, de tensão histórica, regulam a apreciação das fotografias, apelando ao conceito de fotografia como quadro de um espaço-tempo específico:

“Eu lia a minha inexistência nos vestidos que a minha mãe usara antes que eu pudesse recordar-me dela.”

ROLAND BARTHES, A CÂMARA CLARA


É deste modo que, segundo Barthes, uma determinada foto não se distingue nunca do seu referente. Mas esta referência pode, ao mesmo tempo, discursar um vestígio e não uma verosimilitude. Dos picturialistas ecoa-nos esta deslocação da questão do realismo, pondo em causa a semelhança infalível da fotografia e celebrando a vocação artística da prática fotográfica. Sistematicamente, vários autores até ao século XX amplificam esta argumentação. Rudolf Arnheim, na obra Film as Art, reage sinteticamente contra o discurso do mimetismo, enumerando as diferenças aparentes entre a imagem e o mundo real: redução da tridimensionalidade do objecto; o isolamento feito a um ponto preciso espaço-tempo puramente visual, excluindo quaisquer outras captações sensoriais; a existência de variações cromáticas que contrastam entre a realidade o fotografado, entre outras.


SOBRE O PÓS-MODERNISMO


Como reacção ao modernismo, este conceito, amplamente vasto, dúbio e muito questionável, chega-nos com a desilusão que a II Guerra Mundial vincou. É complexo, em toda a sua variação tantas vezes absurda e anti-arte, repudiando culturas elitistas e concepções burguesas mas misturando-se com elas, englobando as várias representações artísticas e parodiando-se em frente ao espelho em que não encontra uma definição concreta para si mesmo. Tem como grande influência o pós-estruturalismo francês, de que Sartre, Derrida, Foucalt e o próprio Barthes são sustento. 
Simplificadamente, na sua obra “A morte do autor” (1967), Barthes desafia, entre outras coisas, o estatuto autoral em consonância com as teorias Pós-Críticas americanas, que prevêm a origem da obra de arte em si mesma, sem considerações positivas ou negativas sobre o autor. Deste modo, segundo os críticos, por exemplo, um poema estará “descolado do autor aquando do nascimento e está à solta no mundo para lá do poder ou intenção deste sobre ele ou para o controlar. Pertence ao público.” 
O ciberespaço, a plataforma de imensidão pós-moderna por excelência, tornou-se o palco pictórico primordial para os representação do presente, matéria realizada da democracia da reprodução com que Benjamin previu uma eliminação da aura, coincidente com a despreocupação pelo estatuto autoral. A partilha cibernética é anti-autoral - as peças navegam a maioria das vezes sem assinatura, como Barthes previu ao falar da morte do autor.


“Cada peça é como uma peça de jornal. É o que estou a pensar nesse dia, o que é sempre abstracto e enublado mas o meu esforço está em tentar mostrar o que está na minha cabeça de uma forma que faça sentido”

CARLOS TARRATS


“As fotografias têm para mim uma realidade que as pessoas não têm”
RICHARD AVEDON


“É no próprio artifício que a fotografia se vai fazer verdadeira e atingir a sua própria realidade interna. A ficção reúne, mesmo supera, a realidade.”
PHILIPPE DUBOIS, O ACTO FOTOGRÁFICO


“Antes de mais, o espaço da representação fotográfica não deve deixar-se suspeitar como espaço de enunciação. Constrói-se, pela grande angular, como um espaço envolvente, no qual nos achamos brutalmente encerrados, mas sempre como que por acaso, por acidente.”

ALAIN BERGALA, “LA PENDULE”

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