quinta-feira, 2 de abril de 2009

CLOAK AND DAGGER (Lang, 1946) : Romance de ''capa e espada''



CLOAK AND DAGGER / 1946 / Fritz Lang


por JOÃO BÉNARD DA COSTA


"A paz? Não há paz. Este é o ano 1 da Era Atómica e Deus
tenha piedade de nós se pensarmos que podemos ganhar
outras guerras sem nos destruirmos também"
                                                              
Palavras finais de Jasper no "script" original de
Cloak and Dagger


A frase em epígrafe não a ouviremos no filme de hoje. Era com ela que terminava o filme, mas nada dessa bobine final de 20 minutos (em que Gary Cooper descobria o segredo dos alemães e penetrava numa cave onde estes preparavam armas atómicas) subsistiu na versão que circulou e circula. Lang jamais se consolou, pois fora para filmar "isso" - como muitas vezes declarou - que aceitara este filme.

Compreende-se: Cloak and Dagger fora escrito por Albert Maltz e Ring Lardner Jr. em 45 ainda antes da bomba de Hiroshima (qualquer desses argumentistas iria, na década seguinte, prestar contas pesadas a McCarthy). Se foi filmado já depois dela (e a "bobine ausente" também), quando da estreia da obra, a Warner achou singularmente inoportuno o ataque à arma que, na altura, só os americanos possuíam. De anti-nazi a mensagem arriscava-se a parecer anti-americana, e já a guerra fria começava. Por isso, tudo foi parar ao tinteiro (ou sabe-se lá onde) e Cloak and Dagger acaba com o avião a levantar, conduzindo Cooper e Sokoloff (a propósito: já repararam na quantidade de vezes que este secundário aparece na obra de Lang?) para a livre pátria e Lilli Palmer a despedir-se deles para um provável reencontro no fim da guerra. Reencontro que pode não se dar (o diálogo final é ambíguo). Por isso não é o "happy end" que se lamenta (aliás, nunca há "happy ends" em Lang). O que se lamenta é que (feliz ou infeliz) não foi aquele o final desejado pelo autor.

Antes de irmos a esta "sinfonia incompleta" (foi, apesar de tudo, a maior mutilação feita a um filme de Lang) algumas palavras sobre o "cast". Embora Lang na América, tenha tido normalmente à sua disposição actores notáveis (e que notavelmente dirigiu), são muito raras as aparições em obras suas de "super-stars" em termos de "box-office": Spencer Tracy (Fury), Marlene Dietrich (Rancho Notorious), Barbara Stanwyck (Clash by Night) são as excepções para além dos casos "sui generis" de Henry Fonda (que quando filmou com Lang ainda não era "super-star") ou de Marilyn que ainda não era Marilyn em Clash by Night. Mesmo nos casos citados, Barbara e Marlene nos "fifties" já estavam um pouco "passadas". No alto do "box office" só teve Tracy e no filme que vamos ver Gary Cooper.

Vou consumir muito espaço, mas vale apenas citá-lo quando precisamente, a propósito deste filme e de Cooper, Bogdanovich lhe perguntou: "What about working with stars?"

"A grande questão" - respondeu Lang - é saber o que é uma 'star'. Uma 'star' pode não ser um grande actor, mas tem que ter qualquer coisa. Conheço actores maravilhosos - como Arthur Kennedy com quem gosto imenso de trabalhar - que, por uma data de razões, nunca conseguiram ser 'stars' ou sequer ter o primeiro papel em filmes importantes . Há qualquer coisa de peculiar numa 'star', qualquer coisa que 'agarra' a imaginação do público. Talvez esteja associado a fantasmas do desejo ('wish-fulfilments'), não sei bem. Pessoalmente, acho mais interessante trabalhar com actores jovens. Mas, a propósito, e para falar de Gary Cooper, é óbvio que existem nele limitações, não é? Escolhê-lo para o papel dum cientista era já insólito. Quando escolhi Walter Brennan para o professor checo de Hangmen Also Die, também estava a contrariar uma imagem feita, o que, diga-se de passagem, gosto de fazer. Pense em Peter Lorre em M -um assassino de crianças, vemo-lo sempre com grandes sobrancelhas. Gary Cooper já tinha feito uma quantidade de papéis e há algumas coisas que são só dele. Por exemplo, o "Yup". Agora repare: não se tem necessariamente que usar sempre isso, mas não se pode destruir um actor, retirando-lhe a sua chamada especificidade. Tem é que se saber usá-lo tentando, ligeiramente, mudar algumas coisas. Julgo que o consegui em Cloak and Dagger. Mas às vezes engano-me. Por exemplo, Lilli Palmer neste mesmo filme. Foi dificílimo trabalhar com ela. Fiquei tristíssimo com ela, o produtor estava tristíssimo, etc. (tive uma enorme pega com ele, porque lhe jurava 'vai ver que esta rapariga vai ter um sucesso enorme'). Mas quando voltei a ver o filme em Washington, há dois ou três meses, percebi como ela é óptima na fita. Não tem sensibilidade, mas tem qualquer coisa" ("She has no heart, but that is something else").

A citação foi longuíssima, mas acho que valia a pena. Embora tenha ficado com pouquíssimo espaço para falar do filme, que não é, de modo algum, uma obra secundária, embora não seja, em termos de Lang, um filme extremamente inovador.

Por isso vou resumir. Para além dos aspectos reconstituidores dos O.S.S. - Office of Strategic Services - nessa altura trabalhando em cheio na bomba e Lang contou com a ajuda de Oppenheimer; para além duma plausível semelhança entre Oppenheimer e Cooper (sobretudo se o fim fosse o desejado por Lang, sublinhando o pacifismo do herói), noto:

a) Que em mais um filme de fundo anti-nazi (o último) nazis e fascistas já estão bastante esquematizados. E que, ao contrário de Hangmen Also Die, Lang volta a centrar tudo na luta dum indivíduo (Cooper) a princípio pouco convencido e um tanto assustado ("pela primeira vez na vida tenho pena de ser cientista. A sociedade ainda não está preparada para a bomba atómica. Estou aterrado") e depois determinado por uma vingança pessoal. Só que - e a diferença é importante e definidora - não lhe mataram como a Pidgeon (Man Hunt) ou a Ford (Big Heat) a mulher amada, mas uma cientista que representava para ele o mesmo tipo de ideal, ou o mesmo idealismo. É depois da morte da Dra. Loder que Cooper realiza que o seu idealismo passou e se decide à violência;

b) Por isso, a sequência mais forte do filme (e a mais inesquecível) é a da luta silenciosa entre Cooper e Mark Lawrence (Luigi) no vão da escada. O silêncio a brutalidade, pontuada por efeitos languianos típicos: a bola do miúdo a rolar escada abaixo, o cadáver sentado num cadeira a ler o jornal (como em figuras já usadas em You and Me e Woman in the Window, mas aqui com um impacto ainda maior).

Dou de novo a palavra a Lang: "A luta é aterradora, precisamente por causa do silêncio. Foi tudo ideia minha, e digo-o com orgulho. (...) Naquela altura muito pouca gente sabia alguma coisa de 'Karaté' - sabia-se um pouco de 'Ju-Jitsu' mas nada de 'Karaté'. Mas devido aos meus contactos com a O.S.S. (nunca pude lá entrar, por causa dos meus olhos) sabia que eles estavam preparados para o que se chama 'luta suja'. E assim a meti num filme, pela primeira vez. E tudo isso - digo-o com imensa alegria - foi feito por Cooper. Tinha um duplo, por causa duma anca deslocada, mas pedi-lhe: 'Ouve Gary, vou ter o maior cuidado, etc, etc, e posso fazer quase tudo em grandes planos. Ele foi extremamente cooperante e não há um só plano dessa luta em que seja dobrado. Cooper foi magnífico - deu tudo por tudo. Gosto imenso dele".

c) Mas quando Cooper já está possuído pela ideia de vingança, atravessa-se-lhe no caminho Lilli Palmer, personagem que também tem enormemente que ver com a Joan Bennett do Man Hunt ou com a Gloria Grahame de Big Heat. Sem ser uma "whore" o seu estatuto de semi-resistente, semi-espia levou-a muitas vezes - ela o diz - a "kiss without feeling. ...When you fight scum you become scum" ("Quando se luta com a escumalha, tornamo-nos escumalha"). Isso (que é tão válido para ela como para Cooper, só que o estatuto masculino atenua muita coisa) é o obstáculo à crescente ligação dos dois que avança em eco da de Pidgeon-Bennett no Man Hunt. Nesse sentido é prodigiosa a sequência da noite em que os dois dormem no mesmo quarto (como Pidgeon e Bennett no filme citado) com o miar do gato em fundo. À conotação do cio junta-se a da fome ("quando as pessoas têm fome é natural que os gatos também tenham" ou, depois, "here even cats learn it's no use to cry"), numa prodigiosa ambiguidade, sublinhada pela entrada do gato no quarto e pelo que o bicho finalmente significa como pista para os perseguidores ("the stupid thing" e Cooper a responder-lhe "don't be ashamed of your pride").

E depois do pesadelo de Lilli Palmer e da noite de mãos dadas, intervém (a seguir à famosa luta) o avançar dos protagonistas por subterrâneo, bosques, ruínas, pontes (as obsessões crípticas de Lang) correspondendo ao movimento ascensional do amor. Quando mais caminham "underground" (a escumalha) mais emerge o amor "with feeling" expresso nesse admirável diálogo de Palmer com Cooper: "I want you to like me. I want you to think I am nineteen, with a withe dress, a girl who has never kissed before".

E o filme termina na figura ascensional (o avião). Figura que de certo modo destrói esse amor subterrâneo, tornando-a céptica quanto às promessas de regresso de Cooper: "As coisas mudam, as pessoas também", diz-lhe ela.

O avião é o regresso à normalidade? Cooper, que à Itália chegou de submarino, voltará a ser um cientista tranquilo e dividido, Lilli Palmer continuará na escumalha? Não temos certezas mas, de certo modo, quebrou-se o encantamento trazido por "too much death and too much fright". A mudança da guerra pode ficar só na memória. Ou no que não se quer voltar a lembrar.

O romance de "cloak and dagger" ("capa e espada") que viveram (prefigurado no assombroso genérico) converte-se no fim no que "capa e espada", no filme, quer dizer: apenas o nome de código porque era conhecida a O.S.S. americana. Entre o romantismo evocado pelo título e o seu significado real (fórmula) decorrem os fabulosos personagens de Gary Cooper e Lilli Palmer. Regulamento e desregramento, uma vez mais, não são compatíveis.


Sem comentários: