François Truffaut, Préface au livre d'André Bazin et Eric Rohmer Charlie Chaplin, 1999




le cinéma français crève sous les fausses légendes "
 Truffaut,  Arts, 15 mai 1957

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You know it seems the more we talk about it
It only makes it worse to live without it
But let's talk about it
Wouldn't it be nice

(...)
BEACH BOYS




Les Antiquités de Rome, Jean-Clause Rousseau, 1989

"L’effacement du monde..."














De son appartement - Jean-Claude Rousseau, 2007



John Singer Sargent in his studio at 41 Blvd. Berthier in Paris
with his famous painting "Madame X".




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(...)  All films contain within themselves traces of their production. In accepting his two prizes in Berlin, Gomes gave similar speeches hailing the independent craftsman of Portuguese cinema (like DP Rui Poças, here doing amazing work), as well as directors like Monteiro, Oliveira, and Costa—creators of a cinema of letters—and speaking out against the current government, who have slashed not only film funding, but erased the Ministry of Culture entirely. With the country’s transformation back into a Third World state, Portuguese cinema is in the process of being colonized as well: while Murnau, after travelling to Polynesia and immersing himself in the local culture, ended up ditching his Hollywood backers and funding his Tabu himself, Gomes required an international co-production to undertake his African safari. But like the explorer who turns into the “sad and melancholic crocodile” in the prologue (narrated by Gomes himself), the director is an adventurer, and there are lands of cinema that remain uncharted even after we’ve visited them; it’s a question of cinematic memory. If Tabu is a “critic’s film,” its references are not destinations but points of embarkation to a place where incantations, ghosts, and a white-suited band out in Africa playing “Be My Baby” in Portuguese evoke a past we don’t even know we know; as Aurora says, “The memory of the world is eternal and no one can escape from it.” The film’s formal play is itself taboo for a neoliberal European co-production, and that crocodile, representing time and memory, is also Portugal itself.
Mark Peranson, for Cinemascope
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"Calmos blocos aqui em baixo, caídos
de um desastre obscuro", talvez,
mas sem nunca o dizer. Dizendo apenas
os calmos blocos e a sua permanência."
Francis Ponge, Proêmes


"(...)  Violação da natureza, perda do mundo: errância do homem abafado pelo seu saber e pela sua arrogância, surdo à palavra silenciosa das coisas, cego à sua presença. No meio da enorme vastidão e quantidade de conhecimentos adquiridos por cada ciência, do número cada vez maior de ciências, estamos perdidos. A melhor coisa a fazer é, pois, considerar todas as coisas como desconhecidas e ir passear pelos bosques ou estender-se na erva e recomeçar tudo desde o princípio. Pollet aprendeu a lição de Ponge: desde Méditerrannée esforça-se por mostrar as coisas como nunca foram vistas, por arrancá-las à visão vulgar para reaprender a vê-las tais como em si mesmas, fora de qualquer significado, repousam e, mudas, nos falam. Os objectos que povoam Dieu Sait Quoi são libertados pela câmara de Pollet. Coisas "fora de uso" erguidas no centro do plano como estátuas que enrolam o mundo à sua volta, irradiando uma presença que impõe respeito e silêncio."
Cyril Neyrat, in"Uma Casca de Caracol Como Um Templo Grego", sobre "Dieu Sait Quoi", de Jean-Daniel Pollet (1993)

(imagem)
O talento de cada um vem da terra : é algo sagrado, tal como a peste que também vem da terra. 
Mitologia, linguística, psicologia, ideologia não esclarecem o poema. O poema é que, acidentalmente, pode esclarecê-las a elas. Mas não me parece ser este o seu propósito. O propósito do poema é esclarecer-se a si mesmo e nesse esclarecimento tornar viva a experiência de que é o apuramento e a intensificação. 
O poema inventa a natureza, as criaturas, as coisas, as formas, as vozes, a corrente magnética unificando tudo num símbolo: a existência.
A poesia não é feita de sentimentos e pensamentos mas de energia e do sentido dos seus ritmos. A energia é a essência do mundo e os ritmos em que se manifesta constituem as formas do mundo. 
Assim: 
a forma é ritmo
o ritmo é a manifestação da energia 





Em certo sentido prezável nunca há evolução. Esse sentido é o da fidelidade aos fundamentos da experiência - a aquisição de uma imagem do mundo. A experiência ulterior poderá ser considerada como apenas desenvolvimento "em linguagem". A poesia procura sempre exercer-se sobre essa massa central e sensível. Mas a experiência é somente um ponto de partida, núcleo sólido e contínuo onde assenta a experiência posterior da criação. A criação é assim o encaminhamento, até consequências simbólicas extremas, de uma experiência em si própria não organizada. O que se chama "descoberta do mundo" não possui, intimamente, coerência ou finalidade. É preciso constituir um corpo orgânico em que a experiência: um cosmos explícito, "objectural". A superação do caos exprime-se pelo encontro de uma linguagem. É na linguagem que a experiência se vai tornando real. Sem ela não há uma efectiva imagem do mundo.
O mundo repõe-se na qualidade de enigma jamais decifrado.
O mundo é a linguagem como invenção.
A escrita é a aventura de conduzir a realidade até ao enigma, e propor-lhe decifrações problemáticas (enigmáticas).
Helberto Helder, Photomaton & Vox

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"... Nunca me diverti realmente a escrever para os Cahiers amarelos. (...) O prazer chegou no Libé, porque prazer implicava tomar consciência de que, se eu começasse a dizer "eu" e deixasse de dizer "nós", se eu largasse a "cena" dos Cahiers, era capaz - coisa que ninguém me tinha dito, que eu próprio não tinha adivinhado, que tinha reprimido, etc - de entreter pessoas, isto é, de fazer textos bastante complicados, com o exacto conteúdo dos textos dos Cahiers, uma vez que nunca comprometi isso. (...) Tive a sensação de um enorme adiantar de textos não escritos, de emoções não comunicadas, de pequenas histórias, que tinham ficado pendentes, que nunca tinham sido escritas... Por isso eu descobri - eu tive a ousadia, pela primeira vez na minha vida, de dizer que eu existo, e que a prova disso é que escrevo."
Serge Daney, in Itinéraire d'un ciné-fils, 1992


Pequena nota, em comentário a isto:
http://raging-b.blogspot.pt/2012/04/oi-ze-depois-de-censurarem-folha-sobre.html

Em tempos como este, vamos falar do valor da Cinemateca Portuguesa. Como instituição pública que é, não será tão diferente de nenhuma outra : agrupará pessoas com menor ou maior apego à causa que a sustém, desde o momento em que é fundada até hoje. Independentemente dos graus observáveis desta variação, e das fraquezas e mazelas mais pronunciadas, observáveis ao olho exterior, julgo eu que não há como lhe diagnosticar já a decadência : relativamente ao cenário rarefeito do cinema, em todo o território além Lisboa, o trabalho da Cinemateca tem permanecido excelente. E cada vez mais importante, porque cada vez mais isolado e mais resistente. E este feito é, em primeiro lugar, consequência de um compromisso interno (mesmo que não coeso), erguido diariamente por determinadas pessoas, que admiravelmente se parece manter, impermeável às mudanças por nomeação política de mérito questionável. E é, em segundo lugar, com certeza, fruto de um hercúleo espírito de sacrifício, um treino no engolir de sapos, no ignorar de certos caprichos de hierarquia, ou de certas idiotias da falta de espírito, somente para que se continue a alimentar o máximo que possa restar da tarefa em que se acredita, em vez de mais facilmente se bater com a porta, e assim entregar de uma vez o valoroso projecto aos lobos... É necessário renovar as camadas com sangue jovem. É necessário dar à energia dos que lá trabalham os meios para o exercício pleno do projecto maravilhoso que pode ser uma cinemateca. Espaço a incluir a liberdade de opiniões, a profusão crítica, a discussão aberta - o prosseguir de um espírito de construção, com o muito que haja a destruir pelo caminho. A assinalar os trinta e oito anos passados sobre o histórico Abril, se é francamente excessiva a facilidade do termo "fascismo" em relação à polémica que aqui se comenta, vem no entanto a propósito assinalar o quanto pode hoje fraquejar o exercício da liberdade que uma luta passada procurou atingir, e se não haverá necessidade de continuar essa luta hoje. A propósito deste caso de Mário Fernandes, que se demitia à mesma hora em que era despedido por ocasião de um estágio, várias questões se levantam; O seu gesto exterioriza a consciência das faltas ao espírito contestatário. Reflecte a necessidade da prevalência de uma identidade própria atrás do que critica o objecto artístico. Mas talvez valha a pena reflectir que fronteira  descura a vertente de projecto formativo que distingue a cinemateca; Que particular formato deve, por consequência, ser o da sua folha de sala; e que posicionamento deve ser essencial ao gesto de criticar, de modo a que melhor se exercite o colocar sob exame, ao invés de um mais estéril enumerar de defeitos. Curto estágio varrido pela firmeza visível dos ideais de quem crê num cinema diferente, e em particular, numa crítica diferente. Do outro lado, uma reacção de um incompreensível exagero.
Por aqui, guardo a data para uns pensamentos acerca da tolerância, e de outras faltas...


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#Bahrain: photo of 1000s in west area rally (Karzakna& neighboring villages) 
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"... A intuição de uma obra de arte puramente estética cumpre-se mediante uma rigorosa suspensão de todas as posições intelectuais frente à existência e daquelas ligadas às emoções e à vontade pressupostas num tal posição. Ou melhor: a obra de arte nos transfere (e quase que nos obriga) a um estado de intuição puramente estética que exclui todas as demais posições. Quanto mais o mundo do que se toma por existente ressoa e vivamente nos envolve, quanto mais a obra de arte exige por ela mesma uma posição de existência (algo como uma aparência sensivelmente naturalista: a verdade natural da fotografia), tanto menos a obra de arte é esteticamente pura. (E isso diz respeito a todo tipo de “tendência”). A postura natural do espírito, da vida em sua atualidade, é toda ela “existencial”. Coisas que se colocam sensivelmente diante de nós, as coisas de que fala o discurso científico atual, são por nós postas como realidades e é sobre esse pôr-como-existente que se baseiam os atos (...) Tão logo a esfinge do conhecimento coloca a sua questão, tão logo olhamos para os problemas profundamente abissais da possibilidade de um conhecimento que, não obstante alcançado pelas vivências subjetivas, possa ainda assim vislumbrar e apreender uma objetividade existente nela mesma, a nossa postura relativa a todo conhecimento e a todo ser previamente dado – a toda ciência e a toda presumida realidade – altera-se radicalmente. Tudo se torna questionável, incompreensível, enigmático! O enigma só se resolve quando caímos por terra, quando todo o conhecimento é tratado como algo questionável, quando não se aceita nenhuma existência como simplesmente dada. Isso significa que toda ciência e toda realidade (incluindo a realidade do próprio eu) tornam-se mero “fenômeno”. "


Carta a Hugo von Hofmannsthal
Edmund Husserl, 1907








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‘If direction is a look, montage is a heartbeat’. 

(…) le montage est avant tout le fin mot de la mise en scène. On ne sépare pas l’un de l’autre sans danger. Autant vouloir séparer le rythme de la mélodie.  »

When it was invented cinema fostered, or impressed, a different way of seeing called editing, which is to put something in relation to someone in a different way than novels or paintings. This is why it was successful, enormously successful, because it opened people’s eyes in a certain way. With painting there was a single relationship to the painting, with literature there was a single relationship to the novel, but when people saw a film there was something that was at least double, and when someone watched it became triple. There was something different which in its technical form gradually came to be called editing, meaning there was a connection. It was something that filmed not things, but the connection between things.


. . . montage is above all an integral part of mise-en-scene. Only at peril can one be separated from the other. One might as well try to separate the rhythm from the melody. ‘Elena et les hommes’1 and ‘Mr Arkadin’2 are both models of montage because each is a model of mise-en-scene. ‘We’ll save it in the cutting room’: a typical producer’s axiom, therefore. The most that efficient editing will give a film, otherwise without interest, is precisely the initial impression of having been directed. Editing can restore to actuality that ephemeral grace neglected by both snob and film-lover or can transform chance into destiny. Can there be any higher praise of what the general pub- lic confuses with script construction? If direction is a look, montage is a heartbeat. To foresee is the char- acteristic of both: but what one seeks to foresee in space, the other seeks in time. Suppose you notice a young girl in the street who attracts you. You hesitate to follow her. A quarter of a second. How to convey this hesitation? Mise-en-scene will answer the question ‘How shall I approach her?’ But in order to render explicit the other question, ‘Am I going to love her?’ you are forced to bestow importance on the quarter of a second during which the two questions are born. It may be, therefore, that it will be for the montage rather than the mise-en-scene to express both exactly and clearly the life of an idea or its sudden emergence in the course of a story. When? Without playing on words, each time the situation requires it, each time within a shot when a shock effect demands to take the place of an arabesque, each time between one scene and another when the inner continuity of the film enjoins with a change of shot the superimposition of the description of a character on that of the plot. This example shows that talking of mise-en-scene automatically implies montage. When montage effects surpass those of mise-en- scene in efficacity, the beauty of the latter is doubled, the unfore- seen unveiling secrets by its charm is an operation analogous to using unknown quantities in mathematics. Anyone who yields to the temptation of montage yields also to the temptation of the brief shot. How? By making the look a key piece in his game. Cutting on a look is almost the definition of montage, its supreme ambition as well as its submission to mise-en-scene. It is, in effect, to bring out the soul under the spirit, the passion behind the intrigue, to make the heart prevail over the intelligence by destroying the notion of space in favour of that of time. The famous sequence of the cymbals in the remake of ‘The Man Who Knew Too Much’3 is the best proof. Knowing just how long one can make a scene last is already montage, just as thinking about transitions is part of the problem of shooting. Certainly a brilliantly directed film gives the impression of having simply been placed end to end, but a film brilliantly edited gives the impression of having suppressed all direction. Cinematographically speaking, granted the different subjects, the battle in ‘Alexander Nevsky’4 is in no way inferior to ‘The Navigator’.5 In other words to give the impression of duration through movement, of a close shot through a long shot, is one of the aims of mise-en-scene and the opposite of one of those of montage. Invention and improvisation take place in front of the Moviola just as much as it does on the set. Cutting a camera movement in four may prove more effective than keeping it as one shot. An exchange of glances, to revert to our previous example, can only be expressed with sufficient force – when necessary – by editing. . . . . . . . The montage, consequently, both denies and prepares the way for the mise-en-scene: the two are interdependent. To direct means to scheme, and one says of a scheme that it is well or badly mounted. That is why saying that a director should closely supervise the edit- ing of his film comes to the same thing as saying that the editor should also forsake the smell of glue and celluloid for the heat of the arc lamps. Wandering on the set he will discover exactly where the interest of a scene lies, which are its strong and weak moments, what demands a change of shot, and will therefore not yield to the temptation of cutting simply on movement – the a b c of montage, I admit, provided it is not used too mechanically in the manner of, say, Marguerite Renoir,6 who often gives the impression of cutting a scene just as it was going to become interesting. In so doing, the editor would be taking his first steps in direction.


Notes
1. Elena et les hommes – Jean Renoir (1956) with Ingrid Bergman. 2. MrArkadin–OrsonWelles,1955. 3. TheManWhoKnewTooMuch–AlfredHitchcock,1955. 4. AlexanderNevsky–SergeiEisenstein,1938.
5. TheNavigator–BusterKeaton,1924. 6. MargueriteRenoir(bornHoulle)–ShewasJeanRenoir’swifeandedited
all his films in the 1930s from ‘La Chienne’ in 1931 to ‘La Regle du jeu’ in 1939. I think this remark is a little harsh on the person who, for instance, cut ‘Une partie de campagne’ (1936).



Jean-Luc Godard



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GERAÇÃO > GENEALOGIA


( : para um novo ensinar da história do Cinema* )



* Excerto do artigo "Archeology of Histoire(s) du Cinema", de Michael Witt


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 Inquietude, Manoel de Oliveira, 1998

A Vingança de uma Mulher, Rita Azevedo Gomes, 2012

"No jardim da maravilha
Quem nele penetra
Entra mas não sai:
É essa a lei.
Quem nele penetra
Nunca mais regressa."

Ana Hatherly

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