quinta-feira, 31 de março de 2011

"E agora Portugal?"

  • DEBATE NA TV
  • PRÓS E CONTRAS: 28.3.011 "Encruzilhada política e urgência financeira. A nação prepara-se para ir a votos sob o signo de austeridade e de desconfiança. Olhos postos no futuro, a instituição universitária é o garante do desenvolvimento. Num grande debate que conta com a presença de um conjunto alargado de personalidades: ANTÓNIO NÓVOA - Reitor da Universidade de Lisboa ANTÓNIO HESPANHA - Prof. Catedrático Universidade Nova ANTÓNIO FEIJÓ - Diretor Fac. Letras Universidade de Lisboa EDUARDO PAZ FERREIRA - Prof. Catedrático Universidade de Lisboa JOÃO SALGUEIRO - Economista JOSÉ REIS - Diretor Fac. Economia Universidade de Coimbra JOSÉ GIL - Filósofo LÍDIA JORGE - Escritora MARIA MOTA - Cientista Pe. TOLENTINO MENDONÇA - Teólogo"
  • CÂMARA CLARA: 27.3.011 "Vasco Graça Moura e João Botelho estrearam esta semana uma ópera no Teatro Nacional de São Carlos: Banksters tem música de Nuno Côrte-Real, libreto de VGM e encenação de JB. O escritor e o cineasta divertiram-se com a nova experiência e gostam do resultado. Gostam do trabalho um do outro. Não concordam é sobre quem deve pagar a criação e a produção artísticas contemporâneas. Entretanto, o compositor e maestro César Viana explica-nos a todos as falácias do mecenato em Portugal. Eis uma conversa tão surpreendente e divertida como Banksters – título que aglutina Banqueiro com Gangster."

As inflexões da cultura portuguesa.


Vem um Passos Coelho

terça-feira, 29 de março de 2011

PANORAMA 2011.

Quando eles filmavam a revolução


Saíram para as ruas de câmaras nas mãos logo no dia 25 de Abril. Ocuparam o instituto de cinema e a censura, filmaram ocupações, fábricas em auto-gestão, aldeias em Trás-os-Montes. Havia todo um país a mostrar. Muitos destes filmes nunca mais foram vistos. Vamos vê-los no Panorama, a partir de hoje, S Jorge, Lisboa.

Tinham pedido a José Nascimento que, aproveitando o facto de ir frequentemente montar filmes nas instalações da televisão, tentasse perceber como ia ser o golpe que se sabia que estava a ser preparado. O cineasta não soube tudo mas conseguiu algumas informações. "Sabíamos que as rádios iam passar o Grândola Vila Morena e que isso seria o sinal de arranque". Na noite de 24 de Abril saiu para a rua à procura de sinais. Lisboa estava calma. "Andámos até às duas da manhã, mas só tarde começámos a ver algumas movimentações, sobretudo junto ao Rádio Clube Português."

Decidiram que o melhor seria dormirem algumas horas, e no dia 25 levantaram-se cedo, passaram pela produtora Telecine, conseguiram uma câmara de 16 milímetros e foram para o Largo do Carmo filmar a revolução. No Carmo a confusão era já muita. Outro cineasta e produtor, António Cunha Telles, tinha ouvido as notícias na rádio e fora imediatamente para o local. "Por acaso tinha uma câmara de filmar e fui com ela debaixo do braço. Fiquei à espera que acontecessem coisas importantes."

O ambiente era de tensão. Marcelo Caetano dentro do quartel, Salgueiro Maia, à frente das tropas revolucionárias, no exterior. "O Salgueiro Maia disse que às três horas abria caminho a fogo", conta Cunha Telles. "Eu estava dentro de um cafezinho, saí e de um lado estava a GNR e do outro as tropas do Salgueiro Maia. Quando quis voltar para dentro a porta já estava fechada." Ficou à espera, guardando a única bobine de filme que tinha para um momento crucial. E o momento aconteceu. "Às três horas o Salgueiro Maia resolve atacar e, ao contrário do que se diz, houve mesmo fogo. Filmei as bazucas que foram disparadas contra a porta do quartel do Carmo, imagens que foram depois usadas em pré-genérico do 'As Armas e o Povo'".

O filme, de 1975, assinado pelo colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, é um dos vários que podem ser vistos a partir de hoje e até dia 10 no São Jorge, em Lisboa, no Panorama - 5ª Mostra do Documentário Português ("As Armas e o Povo", dia 2 às 21h30). Numa edição que lança a pergunta "Como se relaciona o documentário português com o mundo hoje?", e onde serão exibidos os mais recentes documentários de realizadores portugueses, regressa-se aos dias da revolução para descobrir, através de filmes que em muitos casos passaram uma vez na televisão e nunca mais foram vistos, como era filmar num momento de "urgência", em que havia todo um país novo a mostrar.

"Estava sempre tudo a acontecer, a toda a hora e em todo o lado, e era muito complicado conseguirmos acompanhar", recorda José Nascimento. "Havia sempre notícias cruzadas. E isso para quem quer filmar acontecimentos é o pior que pode acontecer. Não há maneira de saber o que é mais importante, ou se chegamos lá e já acabou. Havia essa fragilidade de não se saber se quando chegássemos ao acontecimento ainda haveria acontecimento."

E o Couraçado Potemkin?

Tudo se passava a uma velocidade alucinante. Os cineastas começaram a organizar-se e a 29 de Abril ocuparam as instalações do Instituto Português de Cinema, criando as chamadas Unidades de Produção. "Não estive na ocupação do IPC mas estive na da censura", conta Cunha Telles. "É que, mesmo depois do 25 de Abril, a censura continua a existir. Eu ia estrear o filme 'Jaime', do António Reis, e a censura, muito zelosa, telefonou-me a dizer que não podia. Agarrei no [músico] Zeca Afonso e no dia seguinte, de madrugada, juntamente com outros camaradas, fomos ocupar a censura."

A cena teve momentos caricatos, como acontecia por aqueles dias. "Quando entrámos descobrimos que havia uma sala fechada onde se ouviam uns choros. Eram as secretárias da censura que se tinham fechado ali com medo de serem fuziladas. Lá as convencemos a abrir a porta e explicámos que iam ficar desempregadas porque a censura ia acabar, mas que de resto não tinham nada a temer porque ninguém as ia fuzilar."
Com as chaves da censura na mão, Cunha Telles dirigiu-se para a Cova da Moura, o quartel-general da Junta de Salvação Nacional. Falou com um tenente "ainda muito jovem", que escreveu o documento decretando o fim da censura em filmes para adultos. À saída, o militar perguntou ao realizador: "Então, e 'O Couraçado Potemkin', quando é que sai?"

Na verdade, Telles tinha já o filme de Eisenstein. "Tinha feito um acordo com os russos em que teria os direitos a partir do dia em que fosse possível exibir oficialmente em Portugal, por isso o filme estava na prateleira à espera." Não esperou muito mais: no primeiro 1º de Maio em liberdade, "O Couraçado Potemkin" estreava, em glória, no cinema Império, na Alameda, em Lisboa. "As pessoas estavam a reunir-se na Alameda para comemorar o 1º de Maio quando o pano com 'O Couraçado Potemkin' começa a ser içado na frontaria imensa do Império. Teve a maior salva de palmas de que me lembro."

Nesse 1º de Maio um grupo de cineastas tinha-se juntado com a ideia de fazer "As Armas e o Povo". Foram buscar película aos laboratórios da Tóbis, dividiram-se em várias equipas e espalharam-se por Lisboa. No filme as imagens são frenéticas - pessoas a serem entrevistadas na rua, "o que pensa da revolução?", "qual a sua posição sobre a guerra em África?", perguntas muitas delas disparadas com enorme entusiasmo pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha, que entretanto tinha chegado a Portugal.

Era o cinema possível

Quem não estava em Portugal nesses primeiros dias era outro cineasta, Alberto Seixas Santos. "O meu nome aparece sempre que se fala no 'As Armas e o Povo' mas não participei nele porque estava na Suécia a ser operado. Lembro-de de ver aquele célebre travelling com as caras dos membros do Conselho da Revolução, que me assustaram imenso. A única coisa que me acalmou foi ver o Spínola. Pensei 'bem, pelo menos não é o Kaúlza de Arriaga'. Na altura achava que íamos ter uma ditadura militar de direita."

No início de Maio chega também a Portugal, vindo de Bruxelas, Rui Simões, autor daqueles que viriam a ser dois dos filmes mais marcantes deste período: "Deus, Pátria e Autoridade" (dia 2 às 17h no Panorama) e "Bom Povo Português" (dia 7 às 21h30). "Comecei a filmar assim que cheguei, ainda sem saber o que fazer dessas imagens", conta ao Ípsilon por email. "De início só me interessava o registo, essa era a principal preocupação, e a nossa disponibilidade era total. Sabíamos que estávamos a viver um período único e que teríamos que dar tudo por tudo para estar dentro desse processo."

Não tinham dinheiro, ao princípio nem sequer tinham película. "As primeiras filmagens são feitas com restos de película que os meus amigos operadores traziam de filmes onde tinham participado." O director de fotografia Acácio de Almeida juntou-se ao projecto, o que foi "muito importante". A casa dos pais de Rui Simões transformara-se numa "central que recebia das comissões de trabalhadores, dos militares, de militantes anónimos, informações do que se passava, as lutas dos trabalhadores, as ocupações de terras, as movimentações políticas."
Quando começou a pensar na estrutura do filme percebeu que queria fazer "o filme da revolução", mas também do povo português. Por isso estão lá "a Santa da Ladeira, a Nossa Senhora de Fátima, o abate de animais, a carneirada, as bandas, a agricultura, as fábricas, o mar, o sol, os pinheiros mansos, e até há uma família portuguesa numa consoada, tentando mostrar que está unida, mas ainda não está, ainda há muitos conflitos."

José Nascimento e os irmãos Fernando e João Matos Silva tinham entretanto formado uma cooperativa, a Cinequipa, e andavam a filmar para dois programas de televisão. "Éramos um veículo da voz popular, das lutas operárias e outras, sobretudo em multinacionais que desapareceram, administrações que se foram embora, fábricas que ficaram em auto-gestão. Era o cinema possível, enquandrado naquele processo político."

Seixas Santos também criara uma cooperativa, o Grupo Zero, com Acácio de Almeida, o encenador Jorge Silva Melo e a cineasta Solveig Nordlund, mas o que desejaram era criar alguma distância e filmar coisas com outro tempo. "Sentíamos que era preciso mostrar o país e que isso não tinha sido feito. Estávamos fartos de ver o jornal de actualidades que o Partido Comunista produzia e que mostrava invariavelmente os discursos do Vasco Gonçalves."

Foram para o Alentejo e filmaram "A Lei da Terra". "Descobrimos que o campo também tem luta de classes. Eu não fazia ideia: os pastores que encontrei eram muito mais anarquistas do que comunistas. Não tinham nada a ver com as cooperativas de produção agrícola. E era divertido começar a perceber as diferenças sociais dentro do campesinato." À noite, nos barracões das cooperativas, projectavam filmes. "Mostrávamos filmes do Eisenstein e de vez em quando havia uns velhotes que vinham ter connosco e perguntavam, ainda a medo: aquele ali era o Lenine, não era?".

Entretanto em Trás-os-Montes...

Nesses últimos meses de 74, a brasileira Ana Glogowski e o francês Philippe Costantini instalavam-se em Portugal onde tinham vivido, encantados, o Verão a seguir ao 25 de Abril. Chegaram primeiro ao Algarve, a casa do pintor Júlio Pomar, e com o filho deste, Alexandre, subiram "por Portugal acima para ver os cantores que estavam a entrar em Portugal, o Fausto, o José Mário Branco, que passavam pelas aldeias do Norte e iam cantando", recorda Anna.

Philippe já conhecia vários cineastas portugueses e teve uma oportunidade para trabalhar em "Máscaras" de Noémia Delgado, que o fez descobrir Trás-os-Montes, onde viria a filmar, com Anna, "Terra de Abril - Vilar de Perdizes" (dia 5 às 21h30). "Conheci o Portugal rural e fiquei impressinado com a diferença entre a realidade nas cidades e aquele tempo parado que existia nas aldeias do Norte", conta.

Numa primeira aldeia, o francês, então de barbas e cabelos compridos, foi olhado com desconfiança. Pensavam que era cubano. Mas depois, através do padre António Fontes, foram parar a Vilar de Perdizes onde puderam filmaram o regresso de uma tradição que desaparecera há onze anos, o Auto da Paixão da Páscoa. Registaram também a vida da aldeia onde os entusiasmos políticos de Lisboa não chegavam - até porque os poucos aparelhos de televisão que existiam transmitivam a televisão de Espanha, onde Franco ainda se mantinha no poder.

E filmaram a campanha eleitoral de 76, os silêncios desconfiados da população a ouvir os políticos vindos de longe e com uma linguagem que não lhes dizia nada. "A palava colectivo era muito conotada com o PC e o PC não tinha implantação na zona", conta Philippe. "As pessoas tinham pequenas propriedades e tinham medo de as perder."
Mais colectiva, e utópica, era a realidade que, entretanto, Cunha Telles filmava no Algarve, em "Continuar a Viver ou os Índios da Meia-Praia" (dia 2 às 02h00), esse filme em que um velho pescador diz qualquer coisa como "dantes estávamos mal, agora estamos pior mas estamos mais contentes."

Era no entanto cada vez mais evidente, nas imagens que as câmaras captavam, que a revolução não estava a correr como muitos sonhavam. A utopia da comunidade da Meia-Praia havia de chegar ao fim. Em Vilar de Perdizes (onde haveria de voltar para filmar "Pedras da Saudade" em 1988), Philippe olhava e pensava que "ia demorar muito tempo para acontecer uma mudança de mentalidades" (esta acabaria por acontecer nos anos 80 mas mais por influência dos emigrantes que voltavam nas férias), e Anna compreendia que "havia um mundo inteiro entre o sonho dos políticos nas ruas de Lisboa e o que se passava no campo, onde, quem não tem os meios básicos de subsistência não pode pensar em mudar o mundo."

No Alentejo, Seixas Santos ia também percebendo que "os principais ocupantes de propriedades eram tipos ricos, que alugavam máquinas agrícolas e que estimulavam os camponeses a ocupar as terras porque assim já tinham hipóteses de alugar as máquinas". E pensava que gostaria de fazer um filme sobre os militares e o poder - e fez, no início dos anos 80, "Gestos e Fragmentos" (dia 9 às 21h30), obra com a qual, disse um dia João Bénard da Costa, "se fechou Abril".
Rui Simões descobria que a RTP não lhe vendia imagens de arquivo e que tinha que recorrer a cineastas estrangeiros para as comprar, e "olhava para aquela realidade [que filmava] e já sabia que as coisas iam correr mal, via-se, sentia-se a cada momento, o povo era ingénuo e deixava-se levar pelos malandros da história que a cada dia que passava lhe quebravam o ânimo."

E José Nascimento, no dia 25 de Novembro de 1975, olhava para os amigos reunidos numa tasca e pensava "temos que regressar à clandestinidade". Mas, recorda agora, passados mais de 35 anos, que a partir de 76 "as pessoas dos meios das artes começaram-se a conhecer e esse foi outro lado, o lado que culminou na vida nocturna lisboeta dos anos 80, em que a política foi substituída por uma aproximação mais humana e artística."
No Bairro Alto, o Frágil abria as portas. Já não se filmava a revolução.

Debate

Cinema na RTP2
na FCSH

60%.


60% de Cinemateca, à medida de um país

por FRANCISCO VALENTE in blog Da Casa Amarela, 29.3.11

O anúncio da programação do mês de Abril da Cinemateca Portuguesa veio confirmar a pior das situações: com "recentes medidas administrativas que afectam a actividade dos organismos dependentes da Administração Central do Estado", a institução vê-se obrigada a fechar uma das suas duas salas de projecção e a reduzir a sua exibição diária de 5 para 3 filmes.

Sobre estes cortes, já tive a oportunidade de escrever uma opinião sobre o fundo da questão. Não estamos apenas a falar de "mostrar filmes". Para isso, temos uma indústria popular que já não cumpre essa função (e que mostram cópias de filmes que não viram filmes para quem não os deseja ver). Mostra que, para quem decide incapacitar a Cinemateca a 60% da sua função (falando por algoritmos, linguagem a que se reduziu o funcionamento diário de um país), não precisa, de facto, de uma Cinemateca que funcione nas suas plenas capacidades. Essas, pelos vistos, já são demais para quem não as possui na gestão do momento presente.

O melhor gesto — e derradeiro sinal do funcionamento inteligente e elegante da instituição — é contrariar a censura que lhe é imposta e reprogramar o seu ciclo para o presente, com o espaço que lhe resta, para um mês à volta do tema do dinheiro. Olhando para a escolha de filmes, vemos política, prostituição, jogos sujos e escondidos, olhares duplos e conscientes do seu belo mal, uma instituição que sabe falar a sua revolta pelas imagens. Mas essa, como sempre, passará ao lado da compreensão (passe a expressão) dos agentes públicos. A sua forma de ver e pensar o seu país ficou sempre, como hoje quis, pelos outros 40%.

segunda-feira, 28 de março de 2011

Cinemateca.

"Resta-nos o poder de desligar a TV."




Alice nas Cidades, Wim Wenders, 1974

"Há uma canção no meu último albúm "Resistir é Vencer", de 2004, que é sobre isso - chama-se Onofre e é uma piada : o nome que no Porto se dá ao botão on/off. Nesta sociedade totalmente dominada pelos media resta-nos esse poder. É que somos atingidos por muitos estímulos, e cada vez mais estandardizados, de todos os lados, e deixámos de ter espaço, horizontes largos. Como a minha vida coincide mais ou menos com a explosão das comunicações, posso fazer uma comparação entre o que é um dia de vida hoje e o que era um dia da minha vida em férias na terra da minha mãe quando eu descia os socalcos do Douro e ia apanhar um pêssego cheio de sede..."

José Mário Branco (Blitz nº58)

domingo, 27 de março de 2011

EU / NÓS / ELES

Conversation Piece, Luchino Visconti, 1974

" Neste mundo saturado de ilusões de oportunidades para dizermos “eu” e proclamarmos a nossa “individualidade”, tornou-se cada vez mais problemático fazer passar o valor mais clássico, e também mais visceral, da política: Nós."
JOÃO LOPES in "Sound + Vision"

"As a reaction against mass education, mass production, mass everything, there is an importance given by the public to the author which probably reflects exactly the desire of everybody to be an individual, to be an author. Not to be a part of the crowd. Not to be part of the consumers who consume exactly the same ashtray, this ashtray, which is the same one for millions of people."
JEAN RENOIR

"All relationships implying dominance are dyadic relationships of a contratual or voluntary nature."
TALAL ASAD ( in "Market Model, Class Structure and Consent ")

Sintonias.


Andre Kertesz. Distortion.


Marina Abramovic


"o meu corpo não tem as mesmas ideias que eu."
Roland Barthes

Divino.



A electricidade, dizia Lenz, tornara ridículas certas intuições sobre o divino. Não se pode confundir o que mete medo e respeito com uma electricidade potente.
Gonçalo M. Tavares in "Aprender a Rezar na Era da Técnica

À BEIRA DO MAR AZUL.


“Art could be said to be a symbol of the universe, being linked with that absolute spiritual truth which is hidden from us in our positivistic, pragmatic activities.” TARKOVSKY





By the Bluest of Seas
Boris Barnet (1935)























* "Nunca o cinema tinha estado tão perto de nos dar a ver o que é a alegria."
JOÃO BÉNARD DA COSTA

Em 1987 a Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema, deu a ver em Portugal, pela primeira vez, filmes de Boris Barnet: A Rapariga do Chapéu de 1927 e Okraina de 1933. Em 1994 e 1995, respectivamente, vimos a obra genial que hoje voltamos a exibir e vimos Miss Mend (1926), primeiro dos trabalhos que assinou em colaboração com Fedor Ozep. Nessa altura, formulávamos votos para um Ciclo Barnet, uma "integral".
Os votos cumpriram-se em 1996 e essa Retrospectiva permitiu descobrir o mais intimista e o mais requintado dos cineastas soviéticos e, em certo sentido, o mais marginal também.
Só nos anos 80, a descoberta da obra de Barnet deu clamor no ocidente europeu. Em 1980, o National Film Theatre organizou-lhe uma integral em Londres. Em 1982, o acontecimento repetiu-se em La Rochelle. Em 1983, foi a vez de Locarno, que editou, também nesse ano, o primeiro livro em língua ocidental consagrado ao cineasta, com notáveis colaborações de Ian Christie, Noel Burch, Barthélemy Amengual e Bernard Eisenschitz (livro que em 1996 traduzimos em português como catálogo do Ciclo Barnet). Generalizou-se então a convicção de que Barnet era "um cineasta da família de Vigo, de Renoir e de Rossellini, nem mais nem menos moderno do que os grandes construtores, como Lang e Hitchcock" (Michel Ciment). E foi também por esses anos que à paixão de alguns por "A Rapariga do Chapéu" (onde Barnet descobriu a grande Anna Sten que Hollywood dez anos depois trucidou) se veio juntar a paixão de outros por "À beira do mar azul". Entre esses outros, lugar de relevo para Serge Danet que, nos seus últimos textos, voltou obsessivamente a este filme, sobretudo por causa da "morte" e da "ressurreição" da fabulosa Elena Kuzmina (a Macha do filme), que na vida real foi mulher de Mikhail Romm e já tinha sido a protagonista da "Nova Babilónia" e de "Okraina".
A propósito de "À beira do mar azul", muitos falam de comédia. Confesso a minha surpresa. Este melodrama jamais me fez rir e, desde o início, sinto que o que está em causa é algo que torna esta obra muito mais próxima de alguns filmes de amor da nouvelle vague (Adieu Philippine, Jules et Jim, Une Femme est une Femme, Lola) de que qualquer dos exemplos menos sofisticados da comédia americana.
Vamos mesmo ao princípio e a esse fabuloso plano do mar e das ondas (dos mais belos planos de mar e de ondas que já vi) donde emergem, brevemente, as cabeças dos dois náufragos. Um intertítulo (e este filme que tão sábio uso faz da música ainda está muito ligado à estética do cinema mudo) diz-nos que "eles lutaram dois dias contra a morte". Ainda nada sabemos deles, para que essa luta de uma cabeça loura ou de uma cabeça morena nos possa apaixonar. Mas aquele mar é tão desmedidamente sensual, são tão desmedidamente sensuais os numerosíssimos planos de nuvens, sol, crepúsculos, auroras, noites e dias, que nos fixamos naqueles vultos como imagens transfiguradas por uma inexplicável irrealidade e o sol do Cáspio no Azerbeijão começa a invadir-nos e a contaminar-nos.
Se é prodigiosa a fotografia de Kirilov, ela é também dos melhores exemplos que se pode dar de uma fotografia rigorosamente submetida a uma visão que a ultrapassa. Um só plano "bilhete postal" e tudo estaria perdido. É porque a ordem da beleza nunca é essa, mas a do abraço telúrico de elementos e homens, que esses planos iniciais nos perturbam tanto, como se aqueles vultos (apenas duas vezes vistos) viessem de um fundo mítico semelhante ao de mares e céus, náufragos eternos, de quem fossemos seguir - agora- uma outra e particular história.
E, depois desses minutos inebriantes de cinema, novo intertítulo nos prepara para a "história": "Era uma vez, uma ilha". E os dois homens - um louro e outro moreno - já estão a salvo, dormindo um contra o outro, de tronco nu, no fundo de uma barcaça. Vão ser conduzidos a novas formas ("as mulheres") mas, antes de as vermos, já se selu a aliança entre os dois protagonistas, aliança que nada nem ninguém - nem uma mulher como Macha - poderá destruir. E o que se segue é a fabulosa história de amor dos dois amigos um pelo outro e dos dois por Macha, que nos surge no primeiro grande plano do filme como se fosse a personificação do espírito do lugar. Vemo-la, depois vemos os dois rapazes, depois há um sorriso dela, depois um sorriso deles. Uma série de campo-contra-campos perfeitos e depois a canção belíssima que fala da gaivota que ela também é, sinal de dias claros e de turbações escuras.
A partir daí - e depois de se falar do medo das mulheres - a narrativa avança suspensa das mais belas elipses. O colar oferecido a Macha e o plano - misteriosíssimo e secretíssimo - em que as pérolas se desfiam, uma a uma, apagando-se no chão o seu brilho, como se fossem estrelas cadentes, tilintando contra o solo. Depois, a sequência que Daney tanto amou. E era Daney quem dizia que só queria falar dela contando-a, como se a oralidade se juntasse à única beleza das imagens. "Lembras-te como é tão bonito quando o mar enche a tela; lembras-te quando ela ainda não percebeu que estão todos a chorar porque julgam que ela morreu, e quando ela começa a rir com os dois rapazes, lembras-te quando eles começam a dançar?" Lembras-te? é a pergunta que apetece fazer a propósito do milagre único dessa sequência, desde que os dois amigos a vêem ao longe, nas ondas, e percebem que ela ainda vive, até à chegada dos três -como se viessem da morte, mas plenos de vida, de juventude e de inocência - ao velório onde os velhos choram. E não há maior milagre como quando ela pergunta "quem morreu?" e a resposta é a mais bela dança que me lembro de ter visto em cinema. Nunca, talvez, como nessa fabulosa sequência, o cinema tenha estado tão perto de nos dar a ver o que é a alegria. E nunca, a não ser em Ordet de Dreyer, o triunfo dos corpos ressuscitados foi tão físico e tão anímico, tão carne e tão espírito.
Depois, é a invenção de uma fotografia para que os corpos não entristeçam e para que todos possam sorrir melhor uns para os outros. Depois, é o pedido permanente do amigo "escuro" para que não lhe façam cócegas. Depois, é de novo, e sempre, o mar, as ondas, o vento sossegado. Como se viéssemos de um sonho ou a um sonho regressássemos.
Este é um dos filmes mais bonitos que jamais se fizeram.





"É engraçado pensar que dançar não é estar parado, mas também não é mudar de sítio, é uma terceira hipótese que é uma mistura da utilidade do movimento e da inutilidade da imobilidade. É interessante que fale em dança da vida com a morte: é um par antigo, sem dúvida, um velhíssimo par de noivos. Morte e vida não estão parados, frente a frente, nem estão a andar cada um no seu caminho, de modo independente, estão, isso mesmo: a dançar. Cada vivo dança com a sua noiva respectiva, com a sua morte individual. Não a vemos e podemos até fingir que ela não existe, mas é o nosso par. É com ela – com a morte com o nosso nome - que ficaremos no fim. Há então quem acredite que depois de mortos a dança continua, agora do outro lado, e a nossa noiva aí seria a vida, uma outra vida. Mas sobre isto, claro, sabemos pouco. Nem sequer conhecemos a música, quanto mais. Aliás, nem sequer conhecemos o músico. Quem está a tocar?"
GONÇALO M. TAVARES






Refrão.

A vida é um romance
Resnais, 1982

Filme-Esmola



Fragmentos de um Filme Esmola - A Sagrada Família, João César Monteiro, 1973

na Cinemateca Portuguesa
21 de Abril, 21:30


Guy Tillim. On the road between Mazar-I-Sharif and Kabul, Afghanistan, 1996.




via Deborah Hammond

XAVIER.




XAVIER, MANUEL MOZOS (1992)



1. ADEUS XAVIER
João Mário Grilo, 23 Novembro, 2003

Eu sei que talvez devesse aproveitar este espaço para falar, esta semana, dos muitos filmes de que toda a gente fala e que vão passando (mais ou menos meteoricamente) pelas salas portuguesas: são os últimos dos irmãos Warchowski (Matrix Revolutions), de von Trier (Dogville), de Tarantino (Kill Bill), de Gus van Sant (Elephant) ou, mesmo, a obra-prima sui generis e admirável que é India Song, de Marguerite Duras, que a Atalanta Filmes repôs em cópia nova, abrindo um ciclo dedicado à obra notável desta não menos notável e singularíssima cineasta. Em vez disso, porem, vou aqui despedir-me de um filme que não sei quando tornarei (quando tornaremos) a ver: Xavier, o primeiro filme de Manuel Mozos, que estreou, vai para um mês, e que ainda está em exibição, por enquanto, numa única sala de Lisboa e num único horário.
Xavier não merecia tal destino, embora, em boa verdade, se possa (e deva) dizer que é o país – que cada vez mais se estupidifica – que não merece tal filme. E Xavier até esteve para nunca ser. Durante doze anos, Manuel Mozos lutou para conseguir que o seu filme sobrevivesse à falência do co-produtor francês. Entretanto, chegou mesmo a estrear o seu segundo filme (Quando Troveja, em 1998), e não é o menor dos sortilégios que, num país de raros filmes e raros cineastas, uma primeira-obra estreie depois da segunda. Isso marca bem uma diferença – o filme quase parece de "época" –, mas as diferenças de Xavier não são realmente essas. Já antes de mim houve quem escrevesse que se Xavier tivesse estreado na altura em que foi feito, muita coisa podia ter mudado no cinema português. Porque Xavier – história de um rapaz (Pedro Hestnes) em rota de colisão com uma cidade (Lisboa) – esconde, realmente, a promessa de um novo cinema novo português, o cinema de uma nova gerarão que é, talvez, doze anos depois, o que mais falta nos faz.
E nada disto é só (sem o deixar de ser, completamente) por o filme tanto nos fazer lembrar a alma, o sangue, o nervo e o músculo de Verdes Anos, filme realizado por Paulo Rocha, há quarenta anos, e que iniciou, então, uma revolução radical no status quo apodrecido da cinematografia portuguesa da altura. Xavier é um filme com um idioma próprio, sonhado e feito, totalmente, nas margens das imagens dominantes (mesmo as do cinema, para já não falar das da televisão), e que parte, solitariamente, à descoberta de uma nova poética portuguesa, que não é só cinematográfica. Do filme, guardo muita coisa: por exemplo, o risco elíptico e brutal, que fende o filme em ligações surpreendentes, o "casal" Hestnes/Isabel Ruth (Laura, a mãe), a relação fraterna entre Xavier e Hipólito, o fundo palpitante da cidade (soberbo o plano em que Xavier conserta uma antena num telhado de Alcântara). De tudo isso, no entanto, o que mais me fascina é essa vontade de tecer todo um filme à volta de um único protagonista, um grande, paciente e magnífico gesto de humildade, absolutamente incomum no cinema português, e que faz com que Xavier, apesar do atraso com que nos chega, mantenha, para sempre – sabemo-lo hoje – a força genuína de uma mudança, que o filme nunca deixará de ser, realmente. Foram doze anos; mas parece, apesar de tudo, que ainda há tempo.

Breves


Erwin Blumenfeld.



: DO PONTO DE VISTA DO AMOR.

Sem Sombra de Morte. Paixão, o tremendo desassossego. Se os sentidos se amparam na dedicação de uma obsessão exterior, derradeira prova da humanidade à existência, logo se sufoca o máximo contentamento do espírito de encontro às angústias da impotência. A morte só é bem sucedida a atentar-nos o espírito quando estamos apaixonados. E na certeza de que todos os corpos morrem, até a dádiva de deus aos homens, o amor mais puro, tem limites. Mas a paixão desassossega ao serviço do estar vivo. Há pessoas dessas, de tal forma erguidas pela força, que não se crê que tenham um corpo. Parecem ser de luz, feitas de uma matéria insuperável surgida de longe para nunca acabar. A vida de M. é tão viva que o seu corpo não traz sombras da morte. Não creio que seja possível que um dia desapareça da terra. Por isso, hoje resta-me amá-la, e preservar na minha fé a sua eternidade.
Mestria. O que distingue os grandes mestres dos que meramente se contratam para ensinar, independentemente do grau académico a que nos remetamos, é que os primeiros percebem que o amor às ideias não se vende. Compreendendo a multiplicidade das transfigurações do amor, os objectos a que os verdadeiros amantes dedicam o seu estudo e pensamento vivem de tal forma nos limites da obsessão dos seus intelectos, que só a sua pura partilha apaixonada servirá o interesse de os comungar. E se estes mestres percebem que os génios só surgem do respectivo amor às equações, às fórmulas, às palavras, aos filmes, às substâncias, às metafísicas, ao que quer que seja, não é de livre vontade que medirão comparativamente as motivações do seu semelhante, nem o seu aprendiz em função de uma escala numérica.

Algures.




( ROAD TO ) SOMEWHERE
ou o filme em duas cenas


Sofia Coppola fez um filme, Somewhere (2010), em apenas duas cenas. Correspondem exactamente à primeira e à última sequência do filme, os mais mudos e mais expressivos momentos do todo, e parecem condensar todo o propósito narrativo que o motiva. O resto é paisagem.

I. Começamos. Um só plano fixo. Um ferrari preto que cansa a curva daquela pista, demasiado lento para ser um racer em treino, mas à velocidade suficiente para que do som da máquina se lhe adivinhe a potência possível.
II. Daí para a frente, é o crescendo da angústia a promover a velocidade no carro. A aceleração bruta testa o corpo nos limites da máquina. Risco indizível. A gravidade das notas (entre "Lost Highway" e "Crash") a pesar a atmosfera. É o sufoco que progride. Da paisagem ao campo, o trajecto interrompe-se. É um alterado Stephen Dorff que surge pela porta, e abandona o negro da viatura para, sob o sol, continuar a pé pela estrada fora.

Pelo meio ficou um desinteressante relato de pitada novelesca sobre um actor de Hollywood sucedido que se confronta com o tédio da sua vida, e no lance reflexo sobre a questão existencial, dedica outra atenção à filha de onze anos. Sofia Coppola é incapaz de filmar mal, mas Somewhere é um filme entupido de nada. A evolução narrativa acompanha a bocejante superficialidade do objecto em cena : a continuidade da vida facilitada de uma estrela, esticada até ao máximo da mordomia contemporânea ocidental. Existência vivida com o aborrecimento promovido pelo hábito que, perante a actualidade do estado do mundo, se dispensaria veementemente à atenção pelo cinema. Um objecto absolutamente desnecessário em toda a sua banalidade, e a sobrevalorização mediática do nome de S. Coppola.



Fé.



CICLO REVOLTAS E REVOLUÇÕES

Cartaz Revoltas e Revoluções

REVOLUÇÃO e REVOLTA são palavras difíceis de definir. Não são ‹‹estáveis››. E cada vez menos o são. E cada vez menos as usamos. E cada vez menos moram nas nossas cabeças. Como se o nosso tempo as dispensasse.
Talvez o cinema ajude a perceber o seu sentido. E o que foram aquelas REVOLUÇÕES e REVOLTAS que foi havendo pelos tempos fora. Ou algumas delas. Sem as quais não seríamos o que somos hoje:
Na nossa terra, em Abril, desde 1974, a palavra REVOLUÇÃO vai voltando, mais do que no resto do ano, aos discursos e às conversas, provocando por vezes algumas controvérsias. Por isso, iniciamos este ciclo em Abril. E continuamos por Maio – Maio do 1º de Maio, do Maio 68, do fim da Comuna de Paris… E por Junho, sem conseguirmos, mesmo assim, mostrar tudo o que nos apetecia.
Os filmes sobre REVOLTAS e REVOLUÇÕES que vale a pena ver (ou rever) são muitos. Grande parte, documentários. Mas escolhemos para este ciclo, sobretudo ficções (ou perto disso) a partir de acontecimentos. Abrimos ma excepção para Portugal 1974-1975. Ou mais ou menos clássicos, ou mais ou menos experimentais, ou mais ou menos conhecidos, todos têm, de uma maneira ou de outra, a História dentro. E tentámos aqui aumentar a ‹‹nossa›› História, diversificando continentes, países, épocas, classes sociais, derrotas e vitórias, autores, formas e locais de produção.
E por tudo isto e sobretudo pelo que são que, ainda mais do que nos outros ciclos, estes filmes são debatidos.

Segunda-feira, 4 de Abril, às 21h30
A Greve

de Sergei Eisenstein (1925, 82 min.)

Segunda-feira, 11 de Abril, às 21h30
A Marselhesa

de Jean Renoir (1938, 135 min.)

Segunda-feira, 18 de Abril, às 21h30
Os carrascos também morrem

de Fritz Lang (1943, 134 min.)

Segunda-feira, 2 de Maio, às 21h30
Cenas da luta de classes

de Robert Kramer (1977, 90 min.)

Segunda-feira, 9 de Maio, às 21h30
Gestos e fragmentos

de Alberto Seixas Santos (1982, 90 min.)

Segunda-feira, 16 de Maio, às 21h30
Os malucos de Maio

de Louis Malle (1999, 107 min.)

Segunda-feira, 23 de Maio, às 21h30
A nova Babilónia

de Grigori Kozintsev e Leonid Trauberg (1929, 120 min.)

Segunda-feira, 30 de Maio, às 21h30
Histórias da Revolução

de Tomaz Gutierrez Alea (1960, 81 min.)

Segunda-feira, 6 de Junho, às 21h30
Os Camisardos

de René Allio (1972, 100 min.)

Segunda-feira, 13 de Junho, às 21h30
S. Miguel tinha um galo

dos Irmãos Taviani (1972, 90 min.)

Segunda-feira, 20 de Junho, às 21h30
Os Inconfidentes

de Joaquim Pedro Andrade (1972, 100 min.)

Segunda-feira, 27 de Junho, às 21h30
Juarez

de William Dieterle (1939, 125 min.)

sexta-feira, 18 de março de 2011

A Juventude Marcha. V

Vladimir e Rosa, Grupo Dziga Vertov, 1971

11. 24 de Março
DE ESPERANÇA PREGADA AO QUE FAZ FALTA.

0.
PIM! PAM! PUM!
E OS VENTOS DE ORPHEU CHEGARAM AO FUTURO (E QUE AVANÇO?)






...
Basta pum basta!!!
Uma geração que consente deixar-se representar por um Dantas é uma geração que nunca o foi. É um coio d'indigentes, d'indignos e de cegos! É uma resma de charlatães e de vendidos, e só pode parir abaixo de zero!
Abaixo a geração!
Morra o Dantas, morra! Pim!
...


1916. MANIFESTO ANTI-DANTAS. ALMADA NEGREIROS.


1.

Os sete pecados capitais da crítica

Carlos Natálio, in blog Ordet, 11.3.2011


1-Ignorância completa da História do Cinema;
2-Ignorância da técnica cinematográfica;
3-Ausência total de imaginação;
4-Preferência pelo cinema francês, pelo facto dos críticos conhecerem pessoalmente os realizadores;
5-Tom insolente ou professoral;
6-Julgar os filmes segunda as «intenções» do realizador;
7-Idade excessiva dos críticos, «cujos cérebros deram o melhor de si em 1925».
François Truffaut, 1955


2.

Caça ao prémio 2011José Oliveira, in blog Raging Bull, 23.3.2011

- devem fazer-se filmes para viver, não para ir aos festivais...
- devem fazer-se filmes contra esses bandos dos mesmos, boas familias das palmadinhas das costas que a cada ano preenchem os lugares cimeiros dos icas e dos festivais e se congratulam entre eles...
- devem fazer filmes contra os festivais, contra esse antro de corrupção bafienta, contra o espectáculo do ego....
- a vida é do caralho, cinema...
- fazer filmes contra o dinheiro, contra as produtoras, contra os produtores, contra o vedetismo, contra a hipocrisia, contra o estado e contra o ica...
- viver e filmar, a mesma coisa...
- devem fazer-se filmes para amar o que pode ser o mesmo que para destruir...não para comprar casas, fatos de luxo, carros...
- devem fazer-se contra a melhor fotografia ou o grande prémio...
- jamais negócio...
- jamais punhetagem...
- jamais reconheçimento...
- devem fazer-se filmes contra os festivais indies da moda e contra os alternativos que nada mais são do que cordeirinhos, as tais "marias vão com as outras", rebeldes de trazer por causa e de fina veste, burgueses que sonham ser polémicos ou poetas comem no restaurante último grito... gente mais dentro do sistema que o próprio sistema, falsos de merda que se defendem com ataques facéis contra ministras e contra o cinema do dinheiro mas não percebem que são tão falsos como eles...
- fazer filmes contra os "especialistas"...
- os tais que papagueiam Straub e editam Bruno de Almeida...midas filmes dizem eles.
- cinema faz-se de graça, sem um único tostão...coisa de solitários coisa de irmãos...tudo ou nada...
- devem fazer-se filmes contra os cabrões que desprezaram e se riram do filme amador (que tudo amava) de um puto que quase deu a vida para filmar a conversa da avó em plano fixo...contra os mesmos cabrões que se babaram com a tipa nua filmada em travelling do último génio antigo assistente de realização...lançamento do ano...investimento infalivél atalanta...
- o puto que sozinho fez a imagem, os enquadramentos, montou, captou o som...e que nem deu nome a isto porque tinha apreendido era com o Eustache com o Garrel ou o Ford na escuridão da cinemateca...e que não sabe o que são correcções de cor...filtros...directores de fotografia...



3.
FUKUSHIMA ESPERA-VOS.

José Rodrigues, in blog Juventude Marcha, 18.3.2011

Quando acabei de ver pela enésima vez o primeiro Rambo disse cá pra mim baixinho e num som de merda: puta que pariu que esta merda é mesmo um grande filme ao nível dum Peckinpah caralho. A foda é que os restantes são piores que o esterco que o cão do vizinho deixa no quintal todos os dias. A mesma merda pró Rocky e prós restantes. Estes cabrões de Hollywood que gostam de assassinar os filmes com as sequelas e sequelas das sequelas e o diabo a quatro deviam ser todos irradiados da puta da face da terra, puta que os pariu embrulhá-los todos juntar lá os políticos de Portugal e o Vasconcelos e mandar tudo prá central de Fukushima.


4.
QUEREMOS CINEMA SEM ACORDO ORTOGRÁFICO!*
* LONGE DOS POLIMENTOS DO POLITICAMENTE CORRECTO.

Queremos cinema português! Queremos o Mozos em DVD, queremos ver-lhe os filmes todos! Queremos cinema estrangeiro! Queremos ver do bom e do melhor! Queremos ver os filmes a retratar a alma, o cinema saído do corpo! Queremos os recantos das ruas, os relatos esquecidos! Queremos o anonimato das vozes imperativas, a vida das respirações sôfregas! Queremos os cigarros excessivos, os tiques viciados, os espasmos destravados! Queremos as mãos que tremem e os nervosos miudinhos dos vinte e poucos anos de experiência calejada! Queremos a sobrevivência dos sentimentos por filmar, queremos o delírio da fome bruta de cinema! Queremos o sofrimento vivo e as batalhas reais! Queremos a loucura da paixão e a demência do amor! Queremos heróis de sangue e documentos de fúria! Queremos educação! Queremos civilização! Queremos respeito pela arte, pela cultura, pelo ensino e pela aprendizagem! Queremos desrespeito pela arte, pela cultura pelo ensino e pela aprendizagem! Queremos que não se acuse o artista porque não dá lucro! Queremos distância dos conservadores e dos conservatórios! Chega de lixo! Basta! Chega do esgotamento pela velocidade! Chega das sobreposições do vácuo através da imagem! Chega da cópia sucessiva despida de sinceridade e de estímulo! Chega de A.P.V.s e de Breyners e desses etcs! Chega da crítica desresponsabilizada! Chega da tirania americana! Chega do entupimento de treta pelas séries, 13x5 / episódios x seasons! Chega de um país que engana onde devia formar! Chega de estupidezes de riso fácil para alhear a cachaça do automatismo diário! Chega das produções milionárias do artifício! Chega de máscara e de maquilhagem e de pornografia! Chega das elites do cinema e do cinema para as elites! Chega de publicidade no cinema! Chega de publicidade por cinema! Chega de Belas e Paparazzos em estreia na RTP quando há tão melhor para mostrar! Chega de novelas e de tele-filmes! Chega do embrutecimento dos espíritos! Que se cumpra o progresso! Que se avance a mudança! QUEREMOS QUE OS FILMES QUE SE FAZEM E SE MOSTRAM SEJAM CINEMA!