: Last Picture Shows.

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Goodbye, Dragon Inn
MING-LIANG TSAI (2003)


" For all its minimalism, Tsai Ming-liang’s 2003 masterpiece manages to be many things at once: a Taiwanese Last Picture Show, a failed heterosexual love story, a gay cruising saga, a melancholy tone poem, a mordant comedy, a creepy ghost tale. A cavernous Taipei movie palace on its last legs is (improbably) showing King Hu’s groundbreaking 1966 hit Dragon Inn to a sparse audience (which includes a couple of that film’s stars) while a rainstorm rages outside. As the martial-arts classic unfolds on the screen, so do various elliptical intrigues in the theater–the limping cashier, for instance, pines after the projectionist, even though she never sees him. Tsai has a flair for skewed compositions and imparts commanding presence to seemingly empty pockets of space and time. "
Jonathan Rosenbaum














Serbis
BRILLANTE MENDOZA (2008)


" “Proibido vadiagem” é um dos dizeres espalhados no Cine Família, verdadeiro protagonista de Serbis. A ironia da expressão imperativa é que Brillante Mendoza transforma o espectador num vadio, a testemunhar a série de pequenos acontecimentos dentro daquele espaço. Utiliza, para tanto, a câmera como figura participante – e fundamental – do processo. É óbvio que, sem câmera, não haveria filme. Porém, o mais certeiro é afirmar que, sem a câmera de Mendoza, não haveria Serbis. O olhar filtrado pela lente se metamorfoseia num olhar da lente, como se ela mesma fosse o nosso olhar. Muito mais que câmera na mão, o que caracteriza Mendoza (não só, mas principalmente aqui) é adequar a imagem ao espaço: quem comanda a ação nos filmes do diretor filipino não são personagens, mas o local onde eles habitam. E se esse local exige mais hiperatividade (como em Tirador) ou uma variação na velocidade dos acontecimentos (Serbis), que sejam feitas as adequações. Nunca se verá, num filme de Mendoza, a câmera sem filmar pessoas dentro de um espaço.
Serbis é necessariamente um filme sobre um espaço – no caso, o cinema pornô localizado num centro comercial de Manila e onde mora a família que administra o negócio. Seria surreal, não fosse tão verdadeiro. Esse lugar, caracterizado pela sexualidade e degradação, está repleto de dizeres (como o “proibido vadiagem”) que parecem dialogar com os personagens, gritar ao espectador, participar do desdobramento da ação. É, ao seu modo, um cinema de rua falante: para cada situação, haverá sempre a câmera a enquadrar algum rabisco, desenho, frase, foto, cartaz de filme, todos conversando entre si.
Do lado de fora, o barulho incessante: buzinas, motor de carros, gritos de vendedores, apitos, o zum-zum-zum que invade o espaço interno do cinema e quase abafa as falas de quem está dentro. Num trabalho de som admirável, Mendoza faz com que o exterior seja outro participante ativo de Serbis, e também outro a ter o que dizer à sua maneira, como as paredes e as escadas. Faz parte da paisagem do Cine Família a barulheira infernal que toma conta do lugar tanto quanto os “vendedores de sexo” que por lá transitam.
E há, claro, os familiares, aqueles que, afinal, justificam o nome do cinema. Os dramas são os mais pueris (adolescente grávida, matriarca brigando na justiça com o ex-marido, criança ingênua descobrindo o mundo, jovens e seus hormônios pulsantes) e ganham contornos especiais tanto por habitarem espaço tão distinto do tradicional quanto por lidarem com a realidade do entorno de maneiras tão naturais. Se é responsável por colocar no projetor o rolo de filme pornográfico, o rapaz não vê problemas em fazer sexo oral durante o expediente; se sai e chega da escola trombando com os frequentadores da sala, o menininho não se intimida ao se deparar com figuras estranhas que, no meio da felação, surgem caminho afora. Mesmo um bode “buñuelicamente” surgido durante uma sessão pornô é tratado por filme e personagens como alguma coisa pertencente ao ambiente.
É nesse despojamento que Serbis encanta. Porque o despojamento não é apenas dos personagens, mas de Brillante Mendoza enquanto realizador. Longe de mostrar o Cine Família como alguma atrocidade ou anormalidade, ele o faz ser integrante da urbanidade de Manila. Evita filmá-lo de frente, porque o interior é que lhe interessa (mas, quando filma fora, enquadra gritantemente o “Family” da fachada), e não espetaculariza o que seria naturalmente tratado como exótico por algum olhar menos “treinado” para o tipo de coisa que interessa a Mendoza registrar.
A pulsão do momento é a mola-mestre do diretor. A narrativa direta e seca de Serbis contrasta com a de seu primeiro longa, Massagista. Neste, a inexperiência dá o tom e faz com que o filme, ainda que de interesse, perca-se na própria ambição de fazer correlações tão ingênuas quanto o olhar da criança de Serbis – porém, bem menos destituídas de inocência. Em Tirador, John-John e Serbis, a experiência do relato é um ingrediente importante ao cinema de Mendoza. De seus próprios conhecimentos do universo que mostra e de seu talento maturado num crescendo, surge um universo próprio. Longe de servirem de retrato “realista” do que seja a miséria filipina, os filmes de Mendoza configuram-se numa série de imagens cinematográficas que buscam dar conta da complexidade de todo um mundo."
Marcelo Miranda









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