Doc’s Kingdom 2010
Para a edição de Julho da revista RDB


Entre a brancura tradicional da cidade alentejana de Serpa, cresce há dez anos o seminário “Doc’s Kingdom”, um projecto de edição anual dedicado ao cinema documental contemporâneo, que há muito se tornou referência no panorama internacional.


A edição de 2010 do “Doc’s Kingdom” conheceu, pela primeira vez, a antecipação da sua mostra em Lisboa. Em parceria com a Cinemateca Portuguesa, entre os dias 1 e 9 de Junho, foi possível ao longo de seis sessões, adiantar o alinhamento temático que baseou a programação do ciclo, convergente em torno da reflexão acerca da imagem-arquivo.
Os títulos exibidos reuniram autores que têm vindo a trabalhar imagens pré-existentes, obras que testemunham entre si a revitalização de efectivas imagens de arquivo, tanto quanto a criação de novas imagens consubstanciadas pelo princípio de uma releitura da História, enquanto acto fílmico de génese “associado às prática da série, do inventário, da colecção ou do catálogo”, como relembra o crítico Nuno Lisboa.
O fundador e responsável pelo seminário, José Manuel Costa, acrescenta que “o que acontece é que, a par do recurso aos arquivos para revisitar a História – ou as histórias, cruzando memórias individuais e familiares, com dimensões comunitárias, nacionais ou outras – foram surgindo autores para quem a ideia de arquivo já tinha outra natureza, muito menos memorialística do que seminal.”
A sugestão do alinhamento, decorrida ao longo de catorze sessões entre 16 e 20 de Junho, agrupou segmentos retrospectivos dos realizadores Hartmut Bitomsky (Alemanha), Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi (Itália), Edgardo Cozarinsky (Argentina) e uma exibição pontual de Susana de Sousa Dias (Portugal). A presença dos realizadores, entre um colectivo de críticos, programadores, estudantes de cinema e público geral, incita à criação de um dispositivo de debate directo entre a audiência presente, que escala as exibições entre momentos de análise conjunta acerca das obras visionadas.
Sem o cunho competitivo particular ao formato identificador do festival de cinema, o Doc’s Kingdom assume-se como uma “câmara de reflexão sobre o cinema documental contemporâneo”, segundo as palavras de José Manuel Costa.
Os percursos do diálogo articulado entre a variação das obras expostas, encadeiam-se no sentido de pensar os modos em que “as imagens não advêm apenas das coisas que representam, mas também são originadas noutras imagens”, como assinala Hartmut Bitomsky. Do realizador e crítico alemão, em destaque na edição de 2010, pela disponibilização parcial de um importante legado que se complementa entre sim num movimento articulado de resgate e revisão de documentos prévios, reflecte-se acerca das possibilidades de exercitar a consciência essencial da presença do espectador, e as modelações exercidas pela passagem do tempo nas reacções que contextualizam essas imagens. Neste sentido, Deustchlandbilder (1983) compõe-se por mais de 30 fragmentos de documentários realizados e exibidos na Alemanha, entre 1933 e 1945, os anos da vigência nazi, e a sua utilização evidencia-se enquanto denúncia da máscara real que procurava sistematicamente sustentar pela argumentação imagética a credibilidade no regime. Das Kino und der Tod (1988), Flachen, Kino, Bunker (1991) e Das Kino und der Wind und die Photographie (1991), são episódios de uma essencial série que percorre e sequencia, sob a instrução do olhar atencioso da cinefilia deste realizador e professor, um pedagógico convite à construção de uma orientação pormenorizada, cuja base rima a redescoberta de célebres e esquecidos filmes da história do cinema. Staub (2007), o mais recente filme de Bitomsky entre os exibidos, distingue-se enquanto impressionante documento sobre as oscilações ínfimas de uma presença primordial, o pó, inesperada atenção temática que responde ao seu confessado “sonho de fazer um filme sem assunto”, materializado no alinhamento das dimensões diarística, filosófica e física da vivência humana neste eterno contacto.
À reunião de autores, somou-se a descoberta da obra assinada pela dupla italiana Ricci Luchi e Yervant Gianekin, essencialmente construída sobre a radical e ideologicamente interventiva reutilização do vasto espólio arquivista de Luca Comerio, realizador pioneiro do cinema italiano, intimamente comprometido com o ideal fascista. Explicitamente, na sequência dos princípios vocacionados para o intensivo trabalho de cumulação e aquisição coleccionista da dupla, é apresentado o filme Ghiro Ghiro Tondo (2007), constituído no molde de apelativo catálogo de brinquedos que, através dos objectos apresentados, migra entre eras e localizações. A fotogénica exploração do foco sobre as miniaturas, brincadas pelo manuseamento conveniente à intenção do próprio Gianikian de as revelar com eficácia, organiza uma comovente reflexão sobre as etapas universais da memória e, em particular importância, sobre a concentração ideológica presente nos brinquedos produzidos no período que atravessou as duas grandes guerras, oriundos da Itália, da Alemanha, da Rússia ou do Japão. “Relações que podem resultar desta microfísica dos gestos”, assim comenta Nuno Lisboa, reveladas na eloquente atenção que rememora as capacidades forçosas e intrínsecas ao dispositivo fílmico, de ampliar o que de relevante poderá tender a escapar ao aparelho humano de visão.
Aproximação convergente com os processos que solidificam a assinatura de Edgardo Cozarinsky, explicitados na prática de intrincados sistemas de manipulação montagística e revalidação de imagens pré-existentes, relações proporcionadas pela intenção de encontrar novas percepções perante determinadas imagens de arquivo, à luz da sua inserção cronológica e da sua consequente constituição documental. Elementos presentes na génese de La Guerre d’un Seul Homme (1982), filme que cruza a ficção com a recolha de imagens de filmes de actualidades e de leituras de diários parisienses, com o objectivo de reflectir criticamente acerca da ocupação nazi em França.
Assinalou-se com relevância a exibição de 48 (2009), de Susana de Sousa Dias, obra que lança o mote para o valoroso e complexo projecto - que flagrantemente tem faltado à sua necessidade vital - de inserir o país na discussão histórica dos 48 anos da ditadura salazarista. Através da disposição de um núcleo de fotografias de cadastro de ex-prisioneiros políticos, os depoimentos sobrepostos nas vozes de hoje dos próprios resistentes, rememoram os traumas pessoais em que as confissões detalham as descrições reais do sistema autoritário.
À relevante exposição de autores pouco exibidos em Portugal, assinala-se a conjugação em que a genealogia do Doc’s Kingdom encontrou a sua personalidade, proporcionando-se num ambiente de intensivo consumo cinéfilo e familiaridade que não faltam à conjugação harmoniosa com a tradição da cidade alentejana de Serpa, celebrada ao longo dos quatro dias do encontro.
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: sobre
SYNDROMES AND A CENTURY (2006)




Apichatpong Weerasethakul
ISTO É CINEMA.


( O Pedro Rufino perguntou-me qual era o meu tipo de cinema. Ao momento respondi que, se tinha mesmo que tipificar, era o cinema que há em Syndromes and a Century. )












NOVA VAGA DE TEMPOS PARA A CONTEMPLAÇÃO


"Temos tendência para estabelecer uma certa lógica quando vemos filmes. Mas para mim eles são mais poderosos e diversos do que isso. Eu quero abrir o mistério da vida. Encontram-se coisas que não conseguimos explicar, e esse é o prazer de viver."
Apichatpong Weerasethakul, ao Jornal The Guardian


"O CINEMA DA REENCARNAÇÃO"




Em "Sang Sattawat", adivinha-se método e instinto. Enigmático e estimulante, enobrecido pelas mais distintivas sensibilidades de modelação de tempo e espaço, guias delicadas de uma cadência de evocação espiritual, o resultado atinge amplitudes da mais pura beleza. Cinema-culto.








PARA VER APICHATPONG WEERASETHAKUL ONLINE :
(NO ENTANTO, SÓ SE PODE ACONSELHAR VIVAMENTE O SEU VISIONAMENTO EM SALA, SE POSSÍVEL.)

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Luminous People
(2007)




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Blissfully Yours
(2002)
excerto



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Syndromes and a Century
(2004)
1/10




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Phantoms of Nabua
(2009)
em ANIMATEPROJECTS.org



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A Letter to Uncle Boonmee
(2009)
em MUBI.com



*
Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lifes
(2010)
em MUBI.com



*
Tropical Malady
(2004)
em MUBI.com






PARA SABER / LER SOBRE APICHATPONG WEERASETHAKUL ONLINE:


APICHATPONG EM CONFERÊNCIA A PROPÓSITO DO PRÉMIO EM CANNES


APICHATPONG ET LA THAILANDE,
Aliosha Herrera, Independencia, 23 Maio 2010

L'ABSOLU
Fernando Ganzo sobre "UNCLE BOONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES", Lumière, 2010

OS ECLIPSES DE SYNDROMES
Luis Mendonça, blog Cinédrio, 1 de Agosto de 2010
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: helena almeida



Voar (in 4 parts)



Work- 33 (6 works), 1978



Tela Habitada
1976



Sente-me (Feel Me)
1979



0 ano 2120 será a data dos terramotos e das erupções vulcânicas. É
uma probabilidade científica, arriscadamente calculada. Elevado número de cidades e grande parte da vida organizada terão a sorte pretérita de Agadir, ou San Francisco, Lisboa, Pompeia …
Catástrofe. Desvio. Revolução.
Ouve‑me Gradiva, tu que dás um passo em frente.
Ouve‑me Olympia, e continua o teu delicioso e perfeito canto mecânico.
Amigo.
OUVE‑ME.
A língua, o poder correm paralelos. Na ausência de centros ou de origem a língua é uma prisão (a estética e a ideologia também). Sistema modelizante primário: como sair da língua? Como inventar as palavras em liberdade?
Sente‑me Gradiva, Olympia, Princesa de Portugal.
Amigo.
SENTE‑ME.
A verdade é o Outro. Não o outro que de mim sai como um rio
mas o Outro, absolutamente. Que nem posso pensá‑lo…
vê‑me, esta súplica para lá dos túmulos e dos abalos da terra.
Amigo: Gradiva, Olympia, Princesa de Portugal, Rose Sélavy.
VÊ‑ME.


(escrito por Ernesto de Sousa para Helena Almeida em Nov. 1979, exposição Coop. Diferença)
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"A entrada em vigor do Decreto-Lei 72-A/2010, de 18 de Junho cativa 20% das receitas do ICA relativas a 2010, significando menos 2 milhões de euros para os programas de apoio à produção, à criação, à distribuição e à exibição para este ano; este decreto implica (...) ainda e em complemento, um corte cego de 10% em todos os compromissos que o ICA assumiu com filmes e outros projectos em curso, cujos contratos de atribuição de subsídio são anteriores à data de 1 de Janeiro de 2010."




Foto de Bruno Agostinho
Texto de Ana Dias Cordeiro in Público, 29 Junho 2010


Profissionais exigem revogação das medidas e querem reunir-se com outras áreas afectadas da Cultura.
O encontro juntou realizadores, produtores, actores, técnicos e críticos de cinema – no conjunto cerca de duas centenas de pessoas, no cinema São Jorge, esta segunda-feira ao final da tarde. A proposta inicial partiu de um conjunto de sete produtores, entre os quais Pedro Borges (Midas), Luís Urbano (Som e Fúria), Alexandre Oliveira (Ar de Filmes), Maria João Mayer (Filmes do Tejo). E o objectivo era encontrar uma plataforma de acção comum de uma maioria possível depois do anúncio de cortes do Ministério da Cultura que afectam directamente o sector do cinema.
Depois da intervenção acesa de vários representantes do sector – os realizadores João Botelho, Margarida Gil, Fernando Matos Silva ou a actriz Carla Bolito – houve consenso mas em torno de uma recusa liminar dos cortes previstos nas verbas disponíveis para o cinema que decorre da aprovação da nova legislação em vigor desde 18 de Junho.
A conclusão final passou também por convocar todos os artistas e agentes culturais das outras artes também afectadas (teatro, dança, música) para uma nova reunião, na próxima segunda-feira, em lugar e hora a determinar. As acções podem ir de protestos pontuais na Assembleia da República, encontros com os grupos parlamentares, ou manifestações junto da residência do primeiro-ministro.

Recuo nos cortes
Na área do cinema, a proposta começa por “exigir a revogação imediata dos efeitos da redução de 10 por cento” prevista em todos os compromissos que o Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA) assumiu com filmes ou projectos em curso, e cujos contratos de atribuição de subsídio são anteriores” a Janeiro de 2010.
A nova legislação determina ainda a cativação de 20 por cento das verbas do Programa de Investimentos e Despesas de Desenvolvimento da Administração Central (PIDDAC) a todos os organismos dependentes do Ministério da Cultura (o equivalente a uma perda de 13 milhões no orçamento), o que os vários representantes do sector do cinema igualmente rejeitam.
A proposta solicita à ministra que, junto do Ministério das Finanças, consiga “a desactivação” desse valor desses 20 por cento. Ausência notada no encontro foi a do produtor Paulo Branco, que disse ao PÚBLICO “estar de acordo que a situação é grave” mas “não concordar com a forma como o processo estava a ser conduzido”.


PRÓXIMA REUNIÃO :
Convocatória a todos os criadores, trabalhadores e agentes das áreas artísticas e culturais para encontrar soluções que impeçam a aplicação destas medidas que atirarão a arte e a cultura do nosso país para uma crise sem precedentes.
No TEATRO MARIA MATOS, 2ª feira dia 5 de Julho às 18h.

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: sobre
48 DE SUSANA DE SOUSA DIAS (2009)


48 anos de ditadura em Portugal e a discussão colectiva da história vê-se à distância de um Portugal encerrado no próprio exílio que já diz passado. A necessidade de resposta ao silêncio é a primeira convocatória de "48", o filme de Susana Sousa Dias, que se compromete com uma tarefa reveladora. A base é a sua relação com as imagens de arquivo, a que se afeiçoa e que ciclicamente adapta, numa particular proximidade da realizadora aos documentos que remanescem da época do Estado Novo. A este processo de recolha documental, a realizadora adicionou em "48" o testemunho oral de ex-presos políticos, confrontando um conjunto de fotografias de cadastro com a voz das memórias que hoje ainda guardam a verdade do trauma. Os ecos segmentados da rememoração  situam-se numa inquietante fronteira intimista- e o espectador entra na árdua tarefa de  reviver uníssono com as vítimas do sofrimento, tais são as garantias da veracidade e tal é vocalização descritiva da realidade dos detalhes e das convulsões em que se desabam sinceras as vozes.
A estilização formal em que se trata o material de base, esclarece a preparação manipulada dos testemunhos recolhidos. Assim,  facilmente surgem sensações de uma invasão com cada passado narrado em voz própria. Como estipular princípios morais e éticos como guias reguladoras da exposição? Como ser válido quando se caminha entre as delicadezas da revisitação traumática?
Para lá de formalismos, o surgimento de "48" não está sabotado pelos seus maneirismos estéticos. Antes pelo contrário. É um filme alicerce do próprio tempo que o vê surgir, e serve as necessidades gritantes da reflexão histórica, dando o testemunho à memória viva das vítimas do fascismo em Portugal. As palavras de Amarante Abramovici são propositadas em situar a importância de "48" na força de evitar que "se pense que, por comparação com os fascismos europeus, tivemos uma ditadura branda e que foi por isso que ela durou 48 anos." 















O que faz falta
por Regina Guimarães
10 de Junho de 2010


Falando curto e grosso : 48 é um filme que fazia falta. Fazia falta num país onde, como indignada e amargamente uma das resistentes entrevistadas por Susana de Sousa Dias sublinha, os agentes da PIDE-DGS tiveram direito à protecção zelosa de um aparelho de justiça apostado em branquear o cadastro dos criminosos, nem que isso implicasse denegrir as pessoas das vítimas vivas e injuriar a memória dos mártires mortos.
Pois claro, 48 fazia falta num país em que os contornos de um passado recente, marcado pela prática quotidiana da violência e pela insidiosa instalação do medo, tendem a esbater-se, a ponto de ter sido possível um concurso - para o qual grandes meios mediáticos foram mobilizados - atribuir ao criminoso-mor o estatuto de "melhor português de sempre". Contudo, a falta que este 48 surgido por "entre as brumas da memória" nos fazia, ecoa tanto mais poderosamente quanto, de facto, é "falta" que sentimos, uma vez volvida hora e meia de confrontação com fragmentos de testemunhos, com farrapos de vozes testemunhando, com o cilício dos muitos silêncios, com o difícil reconhecimento dos rostos congelados pelos próprios "protagonistas", de várias e perversas maneiras desapossados das suas caras, corpos e crenças.
Foi talvez preciso hiper-estetizar o cortejo de imagens para diferir do contexto de desumanidade em que aquelas fotografias foram tiradas, obviamente contra a vontade dos retratados, mas ainda assim convocando todas as fileiras da vontade de resistir, como a dada altura confidencia um dos entrevistados. Foi talvez necessário extrair do caos emocional, mental e moral das memórias de cada um, a quintessência das palavras que se reportam ao capítulo da humilhação e da ofensa: tortura física, maus tratos psicológicos, manipulação afectiva, aniquilamento moral, etc. Foi porventura útil enfatizar a heroicidade de uma galeria de cidadãos que preferiram suportar, até ao limiar da alucinação e da loucura, até às portas que separam da morte e a fazem desejar, os piores horrores e terrores em vez de ceder às ameaças e aos actos dos torcionários. Foi decerto uma opção estilística plenamente consciente das suas consequências entrecortar os pedaços de depoimento com silêncios densos de ruído e gritantes de vazio, fazer entrar as vozes em solene derrapagem ou na rasura da incerteza, a fim de que o fora de campo se tornasse mais avassaladoramente habitado de pressentimentos. Porém, tudo isso - tudo isso acrescido do que se imagina ser a penosa abertura das comportas perante os clichés de má memória - apenas contribui para que a tal falta se torne sensorialmente espessa e eticamente dolorosa.
Porque - e a ordem das razões aponta para o pau de dois bicos deste exercício no fio da navalha - as pessoas cujo testemunho foi sabiamente retalhado, reduzido ao paroxismo de um dizer que não pode ser ousado por comparação à tortura da lembrança e à lembrança da tortura, todas essas pessoas que afirmam terem resistido possuíam motivos de grande envergadura para o fazerem. E se, desafiando os limites do humano, resistiram lá dentro é porque cá fora, desafiando as condições de possibilidade impostas pelo regime, também se atreveram, activamente, a resistir. Da expressão desses motivos que mantiveram vivos os recursos de resistência de um punhado de vítimas da opressão salazarista e pidesca, o espectador não pode deixar de sentir falta. Em última análise, o silenciamento dos motivos que é parte constitutiva do dispositivo de "48" pode soar como uma, mais uma, operação de censura, inflingida a pretexto de valores estéticos que mais alto se alevantaram.
Frente à dilaceração das palavras que "48" encena e encerra, por entre negros e negros, qualquer espectador se sente abalado, comovido, imensamente desconfortável com a perspectiva de que os gestos e actos relatados aconteceram mesmo, num passado não longínquo, aos donos daquelas vozes. O carácter insuportável e intolerável do que ali se conta, configura uma verdade transpessoal. Absoluta, digamos. No entanto, a fraquíssima sinalização do contexto historico-político e a ausência quase total de referência aos motivos que moviam os resistentes, coloca o espectador na estranhíssima situação de pactuar com um dispositivo que prefere não correr o risco da dispersão dos afectos e da deflagração das ideias. Mais do que abrir o leque daqueles sentimentos que ninguém suporta em vão, Susana de Sousa Dias fecha-os na caixa de ressonância das confissões. E quem se "vê" na situação de "ver" o que apenas se ouve, algures por detrás, fotografias que são fruto do roubo de imagem e violação de pessoa, só pode sentir-se duplamente excluído de um entendimento mínimo das dores e pavores em questão : porque não pode, evidentemente, ter deles vivência, e porque as pessoas que os viveram não têm a ocasião de exprimir ali quais os modos de resistência mental que lhes permitiram, contra tudo o que é expectável, manter a sua dignidade, através da árdua prática do silêncio atirado à cara do carrasco. Ora, esse entendimento mínimo deveria ser-nos pão para a boca.
Em tempos de ditadura, era eu uma catraia, havia lá por casa um poster - os posters eram coisa bastente em voga nas famílias anti-regime e faziam as vezes de cartazes contra a repressão dentro do espaço pribado, já que na rua não podia ser... - com um poema do Livro Sexto de Sophia de Mello Breyner. Os três últimos versos desse texto causavam-me grande inquietação, embora na altura eu não conseguisse compreender porquê.

PRANTO PELO DIA DE HOJE
Nunca choraremos bastante quando vemos
O gesto criador ser impedido
Nunca choraremos bastante quando vemos
Que quem ousa lutar é destruído
Por troças por insídias por venenos
E por outras maneiras que sabemos
Tão sábias tão subtis e tão peritas
Que nem podem sequer ser bem descritas.


Se fizesse algum sentido resumir a primeira impressão que colhi do primeiro visionamento de "48", ela giraria em volta de palavras para falar de uma inquietação, essa inquietação, a inquietação de saber que as maneiras sábias, subtis e peritas da opressão - na verdade, grosseiras, brutais e perversas - não podem, ao contrário do que parece pensar Susana de Sousa Dias, ser bem descritas.
Posto isto, e para que não se depreenda de todos os meus senãos uma rejeição liminar e injusta da presenta obra de Susana de Sousa Dias, é-me imperativo acrescentar duas notas finais altamente positivas. A primeira tem a ver com o lugar concedido às vozes femininas em "48", um lugar preponderante que não somente lança alguma luz sobre a forma como os carrascos defensores da (sagrada) família utilizam os laços de afecto familiar no âmbito da sua actividade criminosa, como também contribui para esclarecer que a resistência antifascista não encaixa no molde da virilidade, não coincide com o boneco da masculinidade, barba rija e companhia. A segunda prende-se com a preciosa inclusão de depoimentos que nos revelam a que ponto a actividade da PIDE-DGS nas chamadas "províncias ultramarinas" era redobradamente violenta e assassina, sendo que pouco tem sido dado a conhecer acerca desta faceta da intervenção da polícia política do salazarismo-marcelismo. Embora eu não capte o propósito das imagens concretas utilizadas para colmatar a ausência de fotografias nesse trecho do filme, há que reconhecer a forma inaudita do antepenúltimo e penúltimo depoimentos. Uma força, também no entido estrito, que recentra pertinentemente a questão dos interesses subjacentes a um regime apodrecido cujo derrube contudo tardou.
O "desfecho" de "48" é uma oportuna chamada de atenção para uma potencial prossecução dos trabalhos de memória relativos à história negra da PIDE-DGS, tão imprescindível e urgente quanto os que directamente podem testemunhar o farão à custa da dolorosa convocação de lembranças impossíveis de apagar nas suas cabeças. Sob o ângulo de uma retórica assente no pathos, esta é uma escolha de abrupta quebra de um contínuo crescendo. Todavia, Susana de Sousa Dias faz aí, creio eu, uma opção ajuízada. "48" é o filme que fazia falta porque fazia falta a falta que o fissura.
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"(...) Aquele que se debate para criar um espaço realístico deve fazer a mesma coisa com o som. Enquanto escrevo estas linhas posso ouvir sinos de uma igreja badalando ao fundo; agora percebo o zunido de um elevador; o distante, muito abafado tinido de um bonde, o relógio da prefeitura, uma porta se fechando. Todos esses sons existiriam, também, se das paredes do meu quarto, ao invés de ver um homem trabalhando, estivesse testemunhando uma cena comovente e dramática como pano de fundo ao qual esses sons poderiam até assumir um valor simbólico - seria certo então deixá-los de fora? ... No verdadeiro filme sonoro a real dicção, correspondendo ao rosto sem maquiagem num cômodo de fato ocupado, significa a linguagem comum do cotidiano como é falada por pessoas ordinárias."

Carl Theodor Dreyer, Cahiers du Cinéma nº 207, dezembro 1968
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A Woman Under The Influence
John Cassavetes (1974)

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FILM SOCIALISME | Jean-Luc Godard
France, Suisse, 2008 | Durée : 1 h 42 | Date de sortie : 19 mai 2010
Avec : Catherine Tanvier ; Christian Sinniger ; Agatha Couture ; Eye Haidara ; Marie-Christine Bergier ; Nadège Beausson-Diagne ; Mathias Domahidy ; Quentin Grosset ; Olga Riazanova ; Maurice Sarfati.



Texto de Arthur Mas e Martial Pisani
Publicado a 1 de Junho de 2010 em Independencia.fr




« No comment » : le dernier carton de Film Socialisme, évocation astucieuse d’une célèbre émission d’Euronews, semble à la fois prévenir par avance l’absence remarquée du cinéaste à Cannes et la fragilité des discours portés sur le film. Impossible en effet de proposer à chaud l’interprétation d’un objet que nous ne saurions pas même décrire. Loin de nous, donc, l’idée de conclure sur Film Socialisme. Il s’agira plutôt de commencer ici à rassembler certaines de ces « choses comme ça » venues l’une après l’autre pendant la projection nous raconter des histoires, et de poursuivre le récit de ces histoires. Dans les cinq bandes-annonces [ici] s’inscrivait en surimpression une série de sujets possibles pour Film Socialisme ; à notre tour, maintenant, d’ouvrir ces tiroirs, et de faire l’inventaire.

1. Des choses

Parmi la multitude d’objets en tous genres qui circulent dans Film Socialisme, il en est deux, au moins, qui assurent le lien entre les différentes parties du récit : la montre qui n’indique pas l’heure et l’appareil photo qui fait caméra. Deux machines paradoxales qui traversent la Méditerranée en passant de main en main.

« Wie wiel Uhr ist es ? Rien que l’heure juste. » Le dernier dialogue du film renvoie à la montre en or évoquée dès les premières minutes, et décrite dans la partie centrale. Sa propriétaire, la caméra-woman de France 3, en explique le fonctionnement au jeune Lucien, surpris de l’absence d’aiguilles sur le cadran :
« Ca vient d’Egypte. On l’a trouvée dans le tombeau d’un pharaon à Tell Amarna.
- Mais y’a pas les heures, y a rien.
- Oui mais il y a le temps, la nuit des temps. Et le jour qui décide. »
Ce bijou, de la marque Night and Day, était déjà au poignet de Constance dans la première partie, et suscitait également l’étonnement de son filleul, Ludo : « pourquoi tu disais qu’elle vaut de l’or cette montre ? Elle ne marque même pas l’heure ». Une seule solution pour que cet objet unique soit au poignet des deux femmes noires : que la première, embarquée à Alger, l’ait égaré au cours d’une visite touristique pendant l’escale égyptienne. La montre ferait ainsi le lien entre les trois parties du film : « Des choses comme ça », « Quo vadis Europa », et « Nos Humanités ».

Autre objet commun entre les trois volets : l’appareil photo-caméra. Sur le bateau de la compagnie Costa, les touristes ne cessent de prendre des photos du paysage ou de leurs proches. Godard se serait d’ailleurs servi d’un de ces appareils numériques pour filmer certains plans. Dans la deuxième partie, au contraire, aucune trace de ces gadgets polyvalents, remplacés par un seul caméscope numérique. Deux « mauvaises » façons de fabriquer les images pour JLG, qui leur oppose dans le troisième segment le travail des grands cinéastes d’actualité : Robert Capa, dont on aperçoit un portrait célèbre, mais aussi Roman Karmen, qui le rencontra à Barcelone en 1936. Et ce n’est pas un hasard si c’est le photographe, Capa, qui tient une caméra dans cette dernière partie. Godard ignore volontairement la différence entre cinéma et photographie, lui qui ne cesse de répéter, depuis Loin du Vietnam, qu’il suffit de deux photos pour faire du montage, c’est-à-dire du cinéma. C’est simple comme bonjour, et c’est une enfant, Alissa, que l’on verra en dernier un appareil à la main.


2. Egypte, Palestine, Hellas



Parmi les images qui composent ses « Humanités », Godard mêle des extraits de documentaires animaliers, ou de mystérieux direct-to-dvd, à celles de cinéastes admirés et aimés. L’un de ceux-là, Jean-Daniel Pollet, occupe une place centrale dans Film Socialisme, où l’on peut dénombrer en tout huit plans de Méditerranée entre le premier et le dernier segment du film. S’il a aussi filmé l’Espagne, c’est en Egypte et en Grèce surtout, que ce compagnon de voyage guide la croisière. Et c’est le premier plan du film de Pollet, la mer vue à travers des barbelés, que Godard choisit, dans la première section, pour représenter l’impossibilité de filmer la Palestine : ACCESS DENIED.


3. De l’or

Le premier plan de Film Socialisme représente un couple de perroquets sur la branche d’un arbre. « Perroquet », loro en espagnol. D’or, il en sera beaucoup question dans le dernier film de Jean-Luc Godard : avec la montre déjà évoquée, le collier de pièces qu’une jeune fille porte autour du cou, mais aussi un sombre voyageur répondant au nom d’Otto Goldberg (« la montagne d’or »), l’or noir d’une station essence de la région vaudoise, et le transport, durant l’automne 1936, des réserves de la Banque d’Espagne vers l’URSS. Ce trésor, plus connu sous le nom d’« Or de Moscou », est acheminé vers Carthagène à partir du 14 septembre 1936, puis chargé sur quatre navires soviétiques, qui partent pour Odessa le 25 octobre. Godard réécrit cette histoire en imaginant que cet or est embarqué à Barcelone en 1940, sur un bateau de la compagnie France Navigation, fondée en 1937. A son arrivée à Odessa, le navire aurait perdu un tiers de sa cargaison, volé par les allemands, et encore un tiers pendant le trajet jusqu’à Moscou, détourné cette fois-ci par Willi Münzenberg, le responsable de la propagande du Komintern en Occident. Godard bâtit ainsi une légende à partir de plusieurs données historiques contradictoires, mais n’oublie pas d’inclure dans « Nos Humanités » le véritable port de départ de cet or, au prix d’un autre paradoxe, géographique celui-là, l’amphithéâtre romain de Carthagène se trouvant inclus dans une série d’images de la Grèce.

A cette première traversée de la Méditerranée répond, en sens inverse, la croisière de Film Socialisme d’Alger à Barcelone, mais en passant par Odessa, comme le remarque un passager étonné. Car le film de Godard est précisément une enquête sur le détournement mystérieux de l’Or de Moscou. Une jeune femme russe, le Major Kamenskaïa, est à la recherche du deuxième tiers du trésor, disparu entre Odessa et la capitale, et rencontre Otto Goldberg, un vieil homme qui aurait participé sous une autre identité au vol du premier tiers. Par ailleurs, les dialogues font allusion à l’or de la banque de Palestine, qui aurait lui aussi disparu dans de mystérieuses circonstances, et dont on peut imaginer qu’il justifie la présence sur le bateau d’un couple de palestiniens et d’un agent du Mossad.

Godard reprend en réalité le fil d’une Histoire entamée par Fernand Braudel dans un article de 1946 cité au début de la troisième partie du film, « Monnaies et civilisations : de l’or du Soudan à l’argent d’Amérique ». Le célèbre historien démontre comment la possession de l’or a assuré la richesse successive des puissances qui le volèrent tour à tour. Dans cette perspective, le périple de l’or de la banque d’Espagne n’est que la fin d’une histoire qui commence au XVIème siècle, et que le cinéaste transforme en récit fondateur du XXème. « Ainsi se rythment les chapitres de l’histoire du monde. A la cadence des fabuleux métaux. » : les derniers mots de l’essai de Braudel pourraient aussi servir de conclusion à Film Socialisme.


4. Des salauds

« Aujourd’hui ce qui a changé, c’est que les salauds sont sincères » : la phrase est prononcée deux fois, dans la première et la deuxième partie. Mais de quels salauds s’agit-il ? De Richard Christmann d’abord, personnage historique autour duquel gravitent les protagonistes de la première partie. Cet ancien agent de l’Abhwer, réseau de renseignement nazi, aurait été pendant la seconde guerre mondiale un espion double, voire triple. En 1940, dans le scénario inventé par Godard, celui-ci aurait participé au détournement de l’or espagnol entre Barcelone et Odessa. Il fut en outre l’un des responsables de l’arrestation des membres du réseau du Musée de l’Homme, dont Alice Simmonet, qu’il aurait torturé. On le retrouve ensuite au service du FLN algérien, puis « représentant de Bayer et de Rhône-Poulenc ». Connu sous les différents pseudonymes de Léopold Krivitsky, Markus, et Moïse Schmucke, il se présente pendant la croisière sous le nom d’Otto Goldberg. Deux autres passagers sont à sa recherche : le Major Kamenskaïa, chargée de retrouver la trace de l’or disparu pour le compte du gouvernement russe, et le lieutenant Delmas, à qui JLG prête un ancien amour pour Alice Simmonet dans l’entretien pour Mediapart.

Ils croiseront la route de plusieurs groupes de personnages traversant la Méditerranée pour des raisons diverses : un espion du Mossad et sa dent en or, un couple de palestiniens, trois intellectuels, respectivement écrivain, philosophe, et économiste, une jeune femme, Constance, son compagnon, et son filleul Ludo, qui se lie d’amitié avec Alissa, la petite fille de Richard Christmann. Il s’agit donc moins d’une croisière touristique que d’un sommet international des salauds. Lorsque le vieil homme et la jeune fille traversent le hall, ils sont observés par une caméra de surveillance : les voyageurs s’espionnent. Plus loin, le lieutenant Delmas répète un geste qu’accomplissaient avant lui le héros de The Ghost Writer, et celui de Green Zone : il cherche - et trouve - des informations sur internet. Fiches signalétiques, crimes inavouables, secrets d’Etat, tout est désormais disponible sur Google.


5. Odessa



L’escale à Odessa est, évidemment, liée au souvenir du Cuirassé Potemkine, et de la célèbre scène du massacre sur les marches de l’escalier Richelieu. Mais ce souvenir fait retour dans Film Socialisme d’une manière inédite chez Godard. Aux images d’Eisenstein, le cinéaste oppose en effet celle d’un groupe touristique visitant aujourd’hui les lieux de la révolte de 1905. Superposition étonnante de deux clichés du même monument, où le mythe révolutionnaire se soumet à l’agence de voyage, et dont Zbigniew Rybczynski avait déjà tiré un film étonnant, Steps, en 1987 :



6. Des histoires

« Démocratie et tragédie ont été mariées à Athènes sous Périclès et sous Sophocle. Un seul enfant, la guerre civile ». Dans l’Histoire du XXème siècle que construit Film Socialisme, cet héritage de la Grèce antique devient le fait central autour duquel s’ordonnent idéologies et évènements. L’Espagne, et en particulier Barcelone, qui fut en mai 1937 le théâtre d’un combat fratricide entre républicains, mais aussi la Grèce d’après guerre, Odessa en 1905, et même la Palestine sont, en même temps que des morceaux de l’Histoire du socialisme, les lieux d’un éternel combat fraternel. On peut, évidemment, s’amuser du ton apocalyptique de Godard, mais pas le regretter. Car Film Socialisme est d’abord un « chant de dolor », un chant pathétique, comme la sonate de Beethoven du même nom dont on entend le deuxième mouvement dans la scène de la salle de bain.

Cette histoire européenne est aussi celle de la Résistance : celle des égyptiens à Napoléon dans Adieu Bonaparte, celle des napolitains aux garnisons allemandes et à leurs alliés italiens, et celle bien sûr de la Résistance française, avec l’évocation du réseau du musée de l’Homme, puis de la « Famille Martin ». Mais cette dernière référence, citée et expliquée dans les cartons qui achèvent la partie centrale, en cache sans doute plusieurs autres. Car Godard fusionne en réalité deux réseaux de résistance sans lien l’un avec l’autre. Le premier, « Famille Martin », était une organisation de la région de Colmar, chargée de faire passer les Vosges puis la frontière suisse aux prisonniers de guerres et aux réfractaires alsaciens. Mission dont se souvient sans doute le cinéaste puisque c’est dans un garage suisse, à côté de Rolle, qu’il tourne le quotidien de cette famille française en pleine campagne électorale. Le second, « Libérer et Fédérer », fut effectivement crée à Toulouse en 1942 autour de la figure de Silvio Trentin, ancien député italien réfugié en France en 1926, intellectuel socialiste et fédéraliste, partisan des « Etats-Unis d’Europe ». Le rapprochement curieux qu’opère le cinéaste entre les deux organisations a au moins deux explications. D’abord, l’existence d’un groupe « Martin », dirigé par Josep Rovira, un républicain catalan du POUM, chargé lui du franchissement des Pyrénées, et appartenant au réseau d’évasion Vic, qui opère à Toulouse. Ensuite, le souvenir d’un slogan du début des années 1950 que Godard avait repris dans le film-hommage à Rohmer : « Libérer Henri Martin ». Résistant communiste, le soldat de la marine avait été emprisonné pour complicité de sabotage et propagande contre la guerre d’Indochine. On voit comment, à partir d’un collage qui réunit deux mouvements de résistance, le film tresse un trait d’union entre les grands combats politiques qui agitent l’Europe depuis l’arrivée au pouvoir de Mussolini jusqu’à la décolonisation et la construction européenne, en passant par la guerre d’Espagne et la Résistance. Trait d’union qui a aussi, pour nom, le socialisme.

Dans le troisième segment du film, « Nos humanités », Godard propose une autre figure de « résistance », cette fois-ci humaniste : son grand-oncle Théodore Monod. Sur les images de son expédition mauritanienne, le cinéaste fait entendre une phrase de Jean Genet, qui appelle à une autre libération, celle de la langue : « Mettre à l’abri toutes les images du langage et se servir d’elles, car elles sont dans le désert où il faut aller les chercher ».


7. Des paroles

Toujours prêt à donner de l’eau au moulin de ses détracteurs, Godard multiplie encore avec Film Socialisme les citations, de La Rochefoucauld jusqu’à Henri Guaino, les langues, et même et les sources sonores, par un usage étonnant de la stéréo. « Dialogue, foutre ! » : le mot de Stendhal, placé en quatrième de couverture de l’édition des dialogues du film chez P.O.L., annonce la couleur. Il s’agit, encore une fois, de masquer la sophistication sous la désinvolture. Lorsque l’acteur interprétant le lieutenant Delmas balbutie, le cinéaste choisit de garder la prise, pourtant doublement « mauvaise » puisqu’on l’entend lui-même, derrière, l’intimer de continuer. C’est ce que remarquait déjà André S. Labarthe à l’époque d’Une Femme est une Femme : Godard garde les chutes et les ratés, même lorsque les prises sont gâchées par une défaillance technique. Le récit des vies antérieures d’Otto Golberg est ainsi entrecoupé de blancs, avant que le plan ne soit rayé d’une bande pixellisée, laissant le spectateur croire à un problème de projection. Autre obstacle à la compréhension des dialogues, le sous-titrage en « navajo english », petit nègre conçu par le cinéaste pour les projections cannoises, traduisant une réplique entière en seulement quelques mots.

Le discours, chez Godard, est toujours l’affaire de la télévision. Celui des enfants Martin que France 3 Région (ou plutôt Regio, du nom du fond de soutien romand qui participa au financement du film) vient filmer dans la partie centrale. Celui aussi des « figures » de la télévision que le film convoque dans son premier segment : Bernard Maris et Dominique Reynié, ce dernier disparu au montage, deux habitués de C dans l’air, mais aussi Alain Badiou, devenu depuis peu une véritable star du petit écran. Dans « Nos Humanités », le cinéaste donne même aux narrateurs des voix de la télévision : celle d’Odile Schmitt, la doublure française d’Eva Longoria, celle aussi de Stéphane Henon, le brigadier Jean-Paul Boher de Plus belle la vie.

Lorsque la jeune Florine revendique le droit à la parole, elle refuse d’employer le verbe être, lui préférant le verbe avoir. « N’employez pas le verbe être s’il vous plaît » dit-elle aux journalistes de France 3, avant d’ajouter : « Voilà, employez le verbe avoir, tout ira mieux en France ». Primat du verbe avoir qui trouve un écho dans le film que Godard réalisa après la mort d’Eric Rohmer : « Employer le verbe avoir, ça reviendra », murmure la voix du cinéaste. Dans le chapitre 1 A des Histoire(s) du cinéma, JLG fait entendre un extrait de la bande son d’Espoir de Malraux, qui fait du verbe être un problème révolutionnaire : « Les communistes veulent faire quelque chose. Vous et les anarchistes, pour des raisons différentes, vous voulez être quelque chose. C’est le drame de toute révolution comme celle-ci… »


8. Napoli




Deux plans du film d’Antonioni figurent dans la séquence consacrée à Naples, dans « Nos humanités ». Champ : la statue d’une Vierge à l’Enfant est filmée en contre-plongée. Contrechamp : un visiteur aux cheveux blancs, Antonioni en personne, s’avance vers cette statue. Le Regard de Michel-Ange ne fut pas tourné à Naples comme le laisserait supposer le montage godardien, mais dans la basilique Saint-Pierre-aux-Liens de Rome. C’est dans cette église que se trouve le célèbre Moïse de Michel-Ange qui inspire à Antonioni son avant-dernier film. Le cinéaste italien s’approche de la statue, la contemple, la caresse du regard avant de laisser ses mains glisser sur le marbre. JLG a souvent répété qu’en tant que cinéaste, il préfèrerait encore perdre l’usage de la vue plutôt que celui de ses mains, citant à nouveau dans Film Socialisme les mots de Denis de Rougemont : « Dans manifeste il y a main. Non pas un sentiment drapé, un idéal, un sourire qui congédie l’univers ».


9. Des animaux

Personne n’aura manqué de remarquer le premier plan de Film Socialisme, qui précède le générique d'ouverture, ces deux perroquets sur une branche qui semblent regarder le spectateur. Quel avertissement nous adressent-ils ? Hasardons une hypothèse : le scénario connu sous le nom des « Animaux », rédigé à la fin des années 1980 par Godard, trouverait son accomplissement avec Film Socialisme. Dans cette histoire, communistes, femmes et enfants se succèdent au pouvoir, en renversant chaque fois les précédents, avant de s’allier contre les animaux. Cette évolution recoupe, d’une certaine manière, celle des sujets des films du cinéaste depuis la fin des années 1960 : politiques (La Chinoise, les films du groupe Dziga Vertov), féminins (Prénom Carmen, Je vous salue Marie), puis enfantins, ne serait-ce que dans les titres (Les Enfants jouent à la Russie, L’Enfance de l’art). Nous entrerions donc aujourd’hui dans la période animale de JLG.

A posteriori, on peut relire l'oeuvre de JLG comme une grande narration historiciste qui bute enfin, avec Film Socialisme, sur un anti-humanisme, d'où l’omniprésence des animaux : les deux chats qui complotent dans une vidéo au début ; le lama, l’âne, et la vache en portrait sur le mur de la cuisine de la Famille Martin ; le crocodile dévorant un oiseau ; l’agneau de l’Holocauste ; le troupeau de moutons qui déferle sur les personnages de Week-End ; le chien qui seul reconnaît Ulysse revenu à Ithaque ; et l’âne porteur de télévision. Et l'histoire du cinéma de boucler la boucle : sur les marches de l’escalier d’Odessa, une chouette veille tandis que sonne le clairon du départ, souvenir mêlé du Cuirassé Potemkine et de La Grève, où un célèbre montage des attractions associe le visage d’un indicateur de la police, surnommé « la chouette », à l’image de l’oiseau de nuit.


10. Des enfants

Il est sans doute un autre indice du lien qu’entretient Film Socialisme avec « Les Animaux ». Dans la première partie, « Des choses comme ça », les animaux que l’on aperçoit, perroquets et chats, sont bavards et en couples, tandis que ceux du garage Martin sont muets et solitaires. Or la répartition est exactement inverse pour les enfants, eux aussi divisés en deux groupes : ceux qui regardent et écoutent, Alissa et Ludo, dans la première et, brièvement, la dernière partie du film, et ceux qui posent et discourent, Florine et Lucien, dans le fragment central. Animaux et enfants ne peuvent s’exprimer qu’alternativement, parce que le pouvoir ne peut appartenir en même temps aux uns et aux autres. Et dans la deuxième partie, c’est manifestement aux enfants de faire valoir leurs droits. La jeunesse est d’ailleurs leur principal argument de campagne. « Avoir vingt ans. Avoir raison. Garder de l’espoir. Avoir raison quand votre gouvernement a tort » : tel est le programme que décline Florine devant sa mère dans la salle de bain. Il n’est pas sans rappeler la formule de Péguy dans Notre jeunesse (1910), mise en couverture de L’Express le 3 octobre 1957 et annonçant la venue de la Nouvelle Vague : « Vingt ans. C’est nous qui sommes le centre et le cœur. L’axe passe par nous. C’est à notre montre qu’il faudra lire l’heure. »

De tous les personnages du film, Florine est sans doute celui qui a le texte le plus important, monopolisant presque la parole dans la partie centrale. Dès sa première apparition, adossée à la pompe à essence, un livre à la main, la jeune fille est dans une posture déclamative. Comme le Jean-Pierre Léaud de La Chinoise et de Week-End, elle rejoue sur un mode théâtral la Révolution Française. Dans le roman qu’elle lit alors, un personnage d’actrice porte même son nom. Florine, héroïne particulièrement précoce de la Comédie Humaine, apparaît en effet dans Illusions Perdues, où elle devient célèbre grâce aux journalistes qui couvrent ses premiers pas au Panorama Dramatique, et en particulier grâce à l’article de Lucien de Rubempré, le protagoniste du récit. Florine et Lucien, les deux prénoms trouvent donc leur origine dans le texte de Balzac. Dans un plan de la première partie, Ludo donne à Alissa un exemplaire d’un roman de Gide, La Porte Etroite, qu’elle ouvre aussitôt. Roman dont l’héroïne s’appelle, précisément, Alissa. Ainsi s’explique peut-être, au-delà du jeu sur les titres, la sérénité et l’assurance des quatre enfants du film face à l’inquiétude des adultes : alors que ces derniers peinent à s’exprimer, les premiers savent leur texte par cœur. Florine, déclare Lousteau dans Illusions perdues, « est la plus grande liseuse de romans qu'il y ait au monde ». Et avant qu’elle entre sur scène, Du Bruel, l’auteur de la pièce, lui donne les dernières recommandations :
« — Ma petite Florine, vous savez bien votre rôle, hein ? Pas de défaut de mémoire. Soignez la scène du second acte, du mordant, de la finesse ! Dites bien : Je ne vous aime pas, comme nous en sommes convenus. »
A plusieurs reprises dans le film, le père de Florine lui posera la question : « Ok, Flo, mais pourquoi tu ne nous aime pas ? » Tel est aussi l’objet du conflit de générations au cœur de Film Socialisme : l’incompréhension entre ceux qui veulent jouer un rôle et ceux qui demandent un dialogue.


11. Barcelona



Au générique du film, parmi les « Videos », Godard inscrit Roman Karmen, le documentaire réalisé par Patric Barbéris et Dominique Chapuis sur le propagandiste du régime soviétique. L’officier cinéaste fut en effet, à ses débuts, correspondant de guerre en Espagne. Certaines des images d’actualités qu’il tournait alors, montées en 1939 par Esther Choub, constituèrent la matière principale d’Espagne, tableau lyrique de l’expérience espagnole. Dans cet extrait, les navires venus d’Odessa qui transportent les troupes soviétiques entrent dans le port de Barcelone, et sont accueillis par une foule enthousiaste. Images de liesse qui contrastent violemment avec le débarquement discret, anonyme, qui marque le terme de la croisière godardienne et clôt la première partie de Film Socialisme.


12. Des légendes

Dans l’article qu’il consacre à Méditerranée dans les Cahiers du Cinéma, en 1967, Godard avoue son admiration pour le film, et n’hésite pas à comparer le jeune Pollet à Orphée. Aussi curieux soit-il, le compliment n’est pas hasardeux : ce qui retient l’attention de JLG, c’est la manière dont le film transforme un voyage touristique en traversée mythologique, crée une Méditerranée légendaire à partir d’images documentaires. Film Socialisme est aussi, à sa manière, un recueil de légendes. Celle de l’or espagnol par exemple, considéré comme une malédiction puisqu’il a fait la ruine des Indiens, des espagnols, a servi aux nazis et fut, pour les deux tiers, volé aux soviétiques. Sans compter que le collier que porte Alissa, fait de pièces d’or sans doute prises au trésor par son grand-père, la condamne à la fin du film à la mort. Dans Face of Terror, obscur film d’action cité au générique de Film Socialisme, c’est la disparition, à Barcelone, d’une jeune américaine dans une étrange affaire de terrorisme, qui pousse son frère à venir mener l’enquête sur place. Palabras para Julia, le poème de José Agustín Goytisolo chanté par Paco Ibañez, déjà entendu au début du chapitre 2 B des Histoire(s) du cinéma, revient à deux reprises dans Film Socialisme. Il cache une autre disparue, Julia, la mère du poète, tuée dans un bombardement à Barcelone en 1938. Il y a une malédiction autour de la capitale catalane dont sera victime à son tour Mr. Arkadin dans le film de Welles. Barcelone est le lieu d’un événement mystérieux qui marque à la fois le terme et l’origine du voyage. Dans cette curieuse composition en prisme qui est aussi une « porte étroite », tout commence et tout finit avec la guerre d’Espagne, comme si on pouvait y lire, à l’avance, le destin du vingtième siècle.

Au chapitre 3 B des Histoire(s) du cinéma, Godard rend un hommage émouvant à Henri Langlois : « Nous étions sans passé, et l’homme de l’avenue de Messine nous fit don de ce passé métamorphosé au présent, en pleine Indochine, en pleine Algérie. Et lorsqu’il projeta Espoir pour la première fois, ce n’est pas la guerre d’Espagne qui nous fit sursauter, mais la fraternité des métaphores ». Fraternité qui n’est que le prolongement de deux autres principes du film. D’abord, l’égalité entre toutes les images, qu’elles viennent de téléphones portables ou de caméras HD, d’un direct-to-dvd ou du Cuirassé Potemkine. Ensuite, la liberté de comparer avec l’incomparable, l’un des souhaits de Florine dans la deuxième partie. Liberté, Egalité, Fraternité : voici la formule de la métaphore.



Arthur Mas , Martial Pisani
1er juin 2010




my thanks to Ignatiy Vishnevetsky.

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That Most Important Thing: Love , Andrzej Żuławski , 1975


Os Instantes Superiores da Alma

Os instantes Superiores da Alma 
Acontecem-lhe - na solidão - 
Quando o amigo - e a ocasião Terrena 
Se retiram para muito longe - 

Ou quando - Ela Própria - subiu 
A um plano tão alto 
Para Reconhecer menos 
Do que a sua Omnipotência - 

Essa Abolição Mortal 
É rara - mas tão bela 
Como Aparição - sujeita 
A um Ar Absoluto - 

Revelação da Eternidade 
Aos seus favoritos - bem poucos - 
A Gigantesca substância 
Da Imortalidade 

Emily Dickinson, in "Poemas e Cartas" 
Tradução de Nuno Júdice 
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