An evening of Carnival, Henri Rousseau (1886)
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The Brothers and Sisters of the Toda Family   Yasujirô Ozu, 1941

« Il n’y aura jamais qu’une forme de modernité dans l’histoire du monde, c’est le plaisir. Qui vient de voir et qui fait battre son cœur plus vite, et sait qu’avant la fin de la nuit l’aura embrassé. C’est ça, la modernité. A toutes les époques. Tous les soirs. Tous les matins. » Yves Adrien à P. Azoury, « « Möderne », le novö testament » dans Libération, 20 mai 2011.
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The Collector
WILLIAM WYLER (1965)



Peeping Tom
MICHAEL POWELL (1960)



The Silence of the Lambs
JONATHAN DEMME (1991)
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Warsaw series







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Son nom de Venise
dans Calcutta Désert


MARGUERITE DURAS (1976)


“ As Philippe Lacoue-Labarte has pointed out, the (speculative) philosophy of tragedy, of representation, has remained, since the beginning, a theory of tragedy’s effect, of the catharsis of the “menace which the contradiction illustrated by the tragic conflict represented. Repetition has this effect – of heterotautology. Of interiorizing difference, contradiction, distance, making them self-same. Of converting contradictions into “metaphysical pytch and toss”, hurly by burly, fort by da, death by life, body by soul and so on and so forth. That is to say, into no movement at all, into similarity, the “at home” status of homeostasis. One may find this argument heimlich, and pleasurable for that, for it’s familiarity. There is certainly no disputing this effect - the “subject effect” , the “cathartic effect”, the “performative effect”: these eventual effects. And one may appreciate the advance of this argument which speaks in terms of forces, of knowledge in terms of relations of power rather than in terms of “true” or “false”; the foundation in psychoanalysis which also tells us that repetition is the reexperiencing of something identical, is a source of pleasure; the advance in considering language, rather than the body, as “the house of being”, language rather than biology as destiny. “

Joan Copjec, India Song / Son Nom ... - The Compulsion to Repeat


"... o que assusta e comove mais em Son nom de Venise, é o confronto entre a matéria (aquelas ruínas) e a imatéria trazida pelo som e pela memória. Dito de outra maneira, a memória está no som, não está na imagem. (...) É um filme duma "mise en scéne" da banda sonora, trabalhada como uma textura imensa, densa, hipnótica, voltada para dentro, feita de diálogos ou pedaços de diálogos, ruídos, e a espantosa música (a espantosa "canção da Índia") de Carlos d'Alessio: há um "terceiro filme" neste díptico Índia Song / Son Nom, que é essa construção sonora, que se diria possuir mesmo uma concepção de espaço, travellings e movimentos de câmara, elementos visuais. Só que esses elementos visuais - como a memória - surgem por alusão, "flashes" fantasmagóricos que o espectador sobrepõe aos planos das ruínas do palácio Rothschild."

Luís Miguel Oliveira
Só Marguerite foi assim capaz fazer nascer poesia. Acompanha-nos sempre Anne Marie Stretter, musa inspiradora, tão real quanto imaginada.

Esta adaptação é enigmática - sucedida entre as esculturas de feminino, construídas e destruídas em simultâneo entre aquelas ruínas do palácio Rothschild. 
Aposentos belos do abandono : ali, a memória de um tempo incerto, pela vida presente nas vozes que dialogam. Restituem-se aos países, aos lugares e aos objectos, os corpos respectivos que os entregaram à vida. Na gritante força de "Son Nom de Venise", pode ouvir-se a voz calada da defesa de Duras a lembrar que não há validade maior do que a pronunciação de um nome próprio, o símbolo último da presença humana, chave de desejo, marca de memória, recordação de amante. 
O Amor, ou o imparável elogio da presença. Ascender para lá de tudo o que é mundano. Há simplicidade nestas rotas geracionais que pairam :  em que o espelho pertencerá à juventude, o vestido à mulher, o salão ao baile, a boca à palavra, o romance ao corpo, o amor ao amado, a felicidade ao humano...
Silogismos quebrados um a um. Resta uma ideia de ontem,  este desamparo : brutal evocatória do que vai e não volta. Decomposição da beleza e da vida, pertubador chamamento de morte.

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...E o que nós sentimos um pelo outro?
Nós que nem somos já duas pessoas distintas....



The Bridges of Madison County
CLINT EASTWOOD (1995)
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"the first premise of human history is, of course, the existence of living human individuals. Thus the first fact to be established is the physical organization of these individuals and their consequent relation to the rest of the nature."
Marx & Engels, German Ideology (1845)
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Jaime, António Reis, 1974


Still Life with jug on a table, Dana Levin

Aurora, Murnau, 1927



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Jaime
ANTÓNIO REIS (1974)














Foi contundente a estreia de António Reis no trabalho de realização. Não tendo sido caso único de uma grande primeira obra no cinema português - um cinema em que, no fim de contas, os mais interessantes realizadores o foram desde as suas primeiras obras - Jaime marcou de facto, tanto pela sua beleza, como pela sua contundência. A obra inicial de Reis irrompeu no panorama da nossa cinematografia, como gesto único de solidez e força instintiva. Marcou pelo extremo de modernidade e pelo extremo de originalidade. Inaugurou uma liberdade única no tratamento das formas e uma combinação única de ascese e precisão no discurso. Foi, nesse sentido, uma entrada directa para o primeiro plano da nossa produção, e foi também, curiosamente, um caso de aposta colectiva, por via da defesa acérrima que dele fez grande parte a geração de 60 - (uma geração que nessa altura ainda demonstrava um espírito de "corpo", como ficou provado nos muitos textos de defesa apaixonada, entre as quais destacaria como peça fulcral, o diálogo com João César Monteiro publicado no "Cinéfilo" de Abril de 1974, na semana do "25").
Oriundo do Porto, auto-formado no cineclube local, autor de dois livros de poemas ("Poemas Quotidianos" e "Novos Poemas Quotidianos"), colaborador da obra colectiva "Auto de Floripes" (uma produção independente do cineclube do Porto), assistente no Acto da Primavera, responsável pelos diálogos de Mudar deVida, Reis chegou à realização munido de três trunfos maiores: cultura sólida em domínios afins ( cultura plástica, musical, poética); disponibilidade e capacidade para se servir cinematograficamente dela como se tal estivesse a ser feito pela primeira vez; amor profundo pela cultura popular e pelos homens que a veiculam, e da qual procurou sistematicamente arrancar os dados antigos, depurando-a não só da aculturação contemporânea como, em alguns casos, de todo o invólucro pós-renascentista que a ela se colou.
Em Jaime, abordou de imediato essa cultura com toda a liberdade do ficcionista. Preocupando-se também, sempre, com a função de registo (foi ele o teorizor do projecto do "Museu da Imagem e do Som", lançado pelo Centro Português de Cinema de 1974, e ao qual ficariam ligados Trás-os-Montes, Máscaras de Noémia Delgado e Argozelo de Fernando Matos Silva), o seu programa de trabalho excedeu logo aí essa função, estipulando que não pode haver registo profundo e durador se o acto de registar não for, igualmente, com a mesma força, um acto criador, logo, transformador.
Como os impresssionistas, Reis conduziu o realismo à consciência da própra matéria do meio utilizado (neste caso, planos, espaço, tempo, cor, silêncios, sons...). Como os expressionistas, construiu as suas imagens a partir de uma marcada visão interior (a rigorosa arquitectura dos seus planos, o princípio declaradamente construtor que os organiza). Mas, como ele próprio disse a a propósito do lado fauve e expressionista dos desenhos de Jaime, "se a sua estética não foi contemporânea desses movimentos europeus, também nada lhes serve. O seu tempo histórico outro era (é)". Ou seja, e dizendo de outro modo: não é por qualquer retorno às vanguardas nem por qualquer associação às mais modernas práticas cinematográficas que podemos encontrar o verdadeiro contexto do cinema de Reis. O lugar de Reis no cinema é nuclear (experimentador das formas) mas, ao mesmo tempo, "externo". O seu universo não pode ser entendido fora das relações com a natureza e essa cultura antiga (o próprio autor veio a falar do neolítico a propósito do projecto de Trás-os-Montes) e a sua criação cinematográfica que podemos encontrar o verdadeiro contexto do cinema de Reis. O lugar de Reis no cinema. O lugar de Reis no cinema é nuclear (experimentador das formas) mas, ao mesmo tempo, "externo".O seu universo não pode ser entendido fora das relações com a natureza e essa cultura antiga (o próprio autor veio a falar do neolítico a propósito do projecto de Trás-os-Montes) e a sua criação cinematográfica,a invenção de cada plano, revela também da ciência (apeteceria dizer da Cosmologia, lembrando, por exemplo, o pararelo entre o gráfico hospitalar e a curta dos montes em Jaime, ou a fabulosa história do eclipse em Ana.)
Jaime, quem foi e como o abordou António Reis? Nasceu com o século (1900), casou, foi internado como esquizofrénico no Hospital Miguel Bombarda com a idade de 38 anos e morreu três décadas depois. Em 1965 (ou seja, três anos apenas antes da morte) começou a pintar, com lápis e esferográfica, ao mesmo tempo que escrevia abundantemente em cadernos vários. Grande parte (a maior parte, talvez) da sua originalíssima criação plástica foi perdida. Da que ficou, acrescentada aos textos encontrados, ao local de internamento e ao contacto ainda possível com a viúva (então com 71 anos), fez António Reis o seu filme. À maneira de Straub na obra sobre Bach, não se trata portanto de um documentário sibre uma vida já então inexistente nem - muito menos - de uma "reconstituição" dessa vida. O que Reis fez foi filmar e trabalhar sobre os materiais e figuras concretas que existiam no tempo da rodagem do filme e exclusivamente sobre isso. A evocação biográfica e a outra (humana, psicológica) surge por outros caminhos, ou seja, pelo próprio trabalho (que nesse sentido é documentário e é ficção) sobre esses materiais.
Jaime-filme, começa (como, aliás, acaba) com a fotografia do internato. E uma frase dele: "Ninguém, só eu". De imediato, passamos à visão actual do pátio do hospital e aos homens que o habitam ("não há doentes no filme - não há pessoas normais nem anormais", dirá Reis), vistos a sépia como se por um óculo. Em silêncio. Depois, a câmara recua e ascende, do pátio ao c+eu, e aí um súbito ruído (avião?) corta o espaço, abrindo-o para outra dimensão : do céu, em plongé, abre-se-nos a visão mais larga do pátio, entrando a cor e a música (Armstrong). Estamos então no interior do hospital, descarnado, vazio, sem corpos ou com eles, fechados, nas respectivas camas. E, de novo, voltamos ao exterior: o volume circular do edifício e as gretas, verticais, por onde lhes entra a luz. Depois será a cena alegórica do "mágico" junto da fonte, ao centro do pátio (simbologia da vida e da criação) e nova entrada para dentro, até ao plano da banheira corroída pelo tempo (interior, vazio e morte). Mas já a banda sonora enche esse vazio com outro elemento natural, o vento que, desse mergulho mortal, nos arranca para fora, para a natureza (o barco preso, o curso de água, as plantas) donde, por sua vez, vimos depois a entrar, finalmente, no universo pictórico de Jaime. Daí para a frente é então essa dialéctica organizadora das imagens e dos sons: o confronto entre as figuras desenhadas por Jaime e os sucessivos espaços e sons da sua ahabitação, real e imaginária; o espaço a duas dimensões dos desenhos, contra a profundidade de imagem entre elas; a intervenção dessas figuras imaginárias - animalescas ou demoníacas - a povoar o espaço natural.
Em "Jaime" não há assim uma "história" nem uma progressão linear da narrativa. Há um movimento através de lugares e objectos, espaço e tempo, que é de destruição sistemática de uns planos por outros, ou de destruição sistemática do "plano" em que as coisas são vistas. O raccord da rodagem - ou na imagem/som - é sempre de corte sucessivo para outra dimensão, comprimindo ou expandindo a dimensão imediatamente anterior. Por meios dessa ruptura sistemática corre um discurso em espiral baseado na oposição das matérias fílmicas (cromatismos, espaço visual e espaço sonoro), e por via disso, um sucessivo desdobramento de áreas e volumes - uma sucessão de esferas de progressiva interioridade, que, ao mesmo tempo, são de progressiva libertação. E é esse o duplo movimento (para a frente e para dentro, para trás e para fora) que serve a António Reis para, em última análise, fazer explodir o mundo interior de Jaime ("ninguém, só eu") e a sua comunhão secreta com a vastidão dos espaços naturais.
Tal como o furo que a certa altura é feito no corpo do animal, tal como a história das arcas dentro da casa vazia (volumes abrindo-se para volumes dentro deles), o filme vai ao âmago da solidão de Jaime e nele descobre a grandeza de uma imensa liberdade.
Convidando à leitura microscópica (ao nível do plano e do raccord), não deixa portanto de oferecer uma leitura "macro" onde passa o cerne do seu tema. É um filme sobre o homem, um filme sobre a arte, um filme sobre a criação, e um trabalho concreto, material, minucioso e programático, sobre o cinema. O manifesto de um conceito próprio de mise-en-scène.

José Manuel Costa




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Trás-os-Montes

ANTÓNIO REIS e MARGARIDA CORDEIRO (1972)



Nem a chuva amainou ainda, nem o sudoeste deixou de soprar em rajadas fortes, nem é menor o frio que há pouco sentia. Porém, ao olhar pela vidraça, como quem espairece o ânimo alquebrado por um momento de desânimo ou talvez de cansaço, que vejo? Que esperança é esta que sinto correr com o meu sangue?
Desculpai a confidência: à chuva, ao vento, as roseiras que podei em Dezembro rebentam já, e um cacho de glicínias – um só cacho ainda – antecipando-se em promessa do que será, em breve, um lençol lilás...
Portugueses somos, amigos. É bom sabê-lo – e assumi-lo.

Joel Serrão

Tendo por objecto o modo de vida, o desejo é sempre feudal.
Roland Barthes


Não há prefácio possível a um filme que se organiza e se propõe, ele próprio, como prefácio a uma memória cujo regaço está por preencher. Como falar dessa sedução em que a nossa história nos envolve? Multiplicando o eco final do grito branco e ateu de um comboio, poderíamos apenas sugerir o cansaço, as trevas e a persistência do olhar.
Estamos em 1976 – é, pelo menos, assim que referenciamos e delimitamos o espaço histórico que faz o nosso fazer a história. É tarde, muito tarde para evitar as lágrimas que nem sabemos. Mas é manhã, madrugada ainda, por todos os jardins e orvalhos escavados além dos montes do nosso desejo.
Não admira que digam que somos um povo religioso. O nosso conhecimento de nós e de nós outros tem sido sabido e ignorado por entre presságios de mal disfarçadas conspirações. A nossa cultura, a rede de diferenças que conciliam e dividem as nossas culturas, é um templo de muitos inexplorados, um corpo sem margens, casto e dorido.
É talvez por isso que o regime de “Trás-os-Montes” é, por excelência, a perversão, a contínua resolução do natural no artificial, do individual no colectivo, do real no onírico, do cultural noutro cultural. Lembremos as crianças, se é que sabemos lembrar as crianças.
A arte, o cinema, o cinema neste Portugal, parece estar historicamente condenado a ser a tela irreal onde se vem incrustar a lava vertida nessa fricção profunda, uterina, esquecida – cultura contra cultura, povo contra povo, cinema contra cinema.
Somos diferentes nas nossas diferenças e é preciso que esse ser diferente marque o nosso movimento fugaz pelos pinhais da história. Se assim não for, estaremos apenas a ser diferentes no desconhecimento das nossas diferenças.
Tudo isto para dizer que “Trás-os-Montes” não é um filme que mistura ficção e reportagem, objectividade e subjectividade, passado e presente. Estamos cansados (e o que tem sido esta cultura com que escrevemos senão o espectáculo, ora patético, ora deprimente, desse cansaço?) dos esquemas, das frases, das certezas, da falta de pudor, do medo de parar dos profissionais da cultura. “Trás-os-Montes” é um filme sobre Portugal e Portugal.
Da finalidade, da eficácia, da oportunidade, da mensagem, da acessibilidade ou da dificuldade de “Trás-os-Montes” não sei senão não saber o que isso seja e guardar silêncio. De “Trás-os-Montes”, eu diria, não sem a sombra de uma dor que não sei explicar, que é um filme que me ensina a conhecer o meu corpo e a respeitar os corpos.
Que sabemos nós do nosso desejo? E “Trás-os-Montes” é isso mesmo, uma encenação do desejo, isto é, o desejo de uma outra encenação – distante, fluida, absoluta e redonda, numa palavra, impossível. Lá, onde Portugal é cicatriz adiada.

João Lopes



[Estreia no cinema Satélite, Lisboa - Sexta-feira, 11 de Junho de 1976]
Revista ISTO É ESPECTÁCULO, n.º 1, pág. 42, Setembro de 1976 (Director e proprietário: Lauro António)
Via http://antonioreis.blogspot.com
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Don Quijote

obra inacabada de ORSON WELLES (1992)

A Espanha que Orson Welles escolheu para si.









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Låt den rätte komma in
TOMAS ALFREDSON


























PS: A título de curiosidade, partilhe-se a caricata informação de que o realizador TOMAS ALFREDSON tomou da autoria da curta-metragem de animação "Dear Mr. Barroso", uma espécie de carta aberta a propósito das medidas previstas pela UE para a redução do consumo de álcool na Europa.
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