LA ROUE, Abel Gance, 1923


Às vezes parece que já vivemos tanto. 
O sossego é o único preâmbulo que o homem conhece para uma verdade maior. 
A minha mãe é de uma geração que desconhece o morrer que é continuar. 
Só são nossas as coisas que assimilamos: uma maçã, um jardim, uma casa. 
Coisas a comporem-se para dentro, para a memória.  
Às vezes não queremos dizer adeus. 

Joana Jacinto
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Tokyo Ga, Wim Wenders, 1985
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This road will never end. It probably goes all around the world.

DEAMBULAÇÃO
DESTINO FORÇADO
ACASO
SUBSISTÊNCIA
: COMEÇAR UMA NOVA VIDA

My Own Private Idaho
GUS VAN SANT (1991)




MIKE E SCOTT






MIKE: I love you ... and you don't pay me.



BOB


SCOTT: From stealing to preaching.
BOB: Stealing is my vocation, Scott. It's not a sin for a man to labor at his vocation.


MARGINALIDADE







ENTERRAR O PASSADO EM IDAHO.











É impossível não rememorar CHIMES AT MIDNIGHT, a obra de 1965 de Orson Welles, onde o próprio realizador interpreta a caricatura de Falstaff (em "My own private Idaho, correspondente a Bob, papel de William Richert), o personagem recorrente de Shakespeare.
"Chimes at Midnight", é uma adaptação onde se reúnem as cinco peças Henry IV, Part 1 e Henry IV, Part 2, mas também Richard II, Henry V, e The Merry Wives of Windsor.
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Sessão dupla com
INGMAR BERGMAN
na RTP2


22h44 : SONATA DE OUTONO
00h20: PERSONA

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O recente documentário "Canto da Terra D'Água" (Portugal, 2009, 30'), dos italianos Francesco Giarrusso e Adriano Smaldone, conheceu uma antestreia recente no passado mês de Dezembro, na Cinemateca Portuguesa. Após uma afectiva resposta deste meu lugar à exibição, é com prazer que investigamos as minúcias de um importante filme que une o relato do abandono de uma terra às memórias de quem a viveu e a vive. Uma entrevista ao realizador Francesco Giarrusso.


ENTREVISTA COM
Francesco Giarrusso

POR SABRINA MARQUES


SM- Como surgiu a ideia para o filme?

FG- Havia um tema a desenvolver. Era um tema bastante abstracto relacionado com o tempo, a ontologia da memória e tudo isso. Nós também queríamos aprofundar a ideia do trabalho manual, da repetição do mesmo gesto, mas que produz sempre algo diferente. Fomos em busca de um artesão que partisse da procura de um pedaço de madeira para desenvolver a própria obra. O que nos interessava era a atenção sobre o tempo, na permanência da obra, e o devir, portanto, das acções do homem em relação à natureza . Ao mesmo tempo, interessava-nos ainda o permanecer útil de alguma coisa feita pelo homem. Este tema, bastante abstracto, achou uma concretização porque, por acaso, encontrámos aqui em Lisboa uma loja com umas máscaras. Perguntámos quem era o seu autor, e foi-nos dito que era um homem de Trás-os-Montes. Decidimos lá ir conhecer este homem. Este não se mostrou disponível para colaborar no nosso projecto mas, ao mesmo tempo, ficámos apaixonados pela região, pelas suas paisagens. Portanto, apesar da recusa do artesão, pensámos em ficar lá e desenvolver o nosso projecto em Trás-os-Montes, já que vimos na paisagem algo que se podia encaixar perfeitamente com esta temática do tempo e da memória, quase como um trabalho geológico e arqueológico. A partir daí, começámos a descobrir algumas linhas que se encontram no filme.




SM- Que outros interesses vêm em Portugal? Há outras regiões que gostariam de explorar e filmar?

FG- O que nos conduziu foi essencialmente o tema e não propriamente a região. Ainda bem que foi Trás-os-Montes, porque tem características que não podíamos encontrar em quaisquer outras regiões do país. Mas foi casual e, de momento, não temos projectos que pretendam investigar outras regiões.


SM- Quanto tempo demorou a concretização do projecto? Foi fácil conseguir apoios?


FG- Não. Concorremos ao concurso do ICAM em 2006, de pesquisa e desenvolvimento. E, por acaso, ganhámos o subsídio, de cinco mil euros, que era a quantia na altura atribuída a projectos documentais. A partir daí, começámos a desenvolver o projecto, a fazer trabalhos de campo, a investigar documentos. Porque a ideia inicial do filme incluía também documentos históricos da região. Nesse sentido, lemos algumas coisas relacionadas, fizemos pesquisa historiográfica. E então, desde a pré-produção até à finalização, o filme demorou-nos três anos. Acabámos em Julho de 2009. Os apoios foram difíceis porque, apesar de termos ganho o subsídio de pesquisa e desenvolvimento, é obvio que cinco mil euros não chegavam para realizar o filme. Nomeadamente por causa da distância. Não nos chegavam para pagar as despesas de aluguer do carro, gasolina, alojamento, comida, equipamento. Tivemos sorte ao encontrar, em Trás-os-Montes, uma associação que quase nada tem a ver com o cinema, mas que ficou muito interessada no projecto e nos deu uma ajuda enorme, a nível logístico, de alojamento e de deslocação pela região. Os outros apoios foram coisas muito pequenas, sempre inferiores a mil euros. Foi muito difícil. Tivemos sorte no que respeita ao equipamento, que foi emprestado por um amigo, e essa sempre foi uma despesa que deixou de ser um problema.


SM- A antestreia de “Canto da Terra d’Água” aconteceu recentemente na Cinemateca Portuguesa. Vai haver algum tipo de distribuição comercial do filme?


FG- Não. A única distribuição, por enquanto, é feita para cine-clubes, em vários pontos do país. Em relação a festivais, até agora concorremos em três. Um deles em Trás-os-Montes que, mais do que um festival, é uma mostra de cinema. O segundo festival foi no Brasil, em Belo-Horizonte, e o terceiro foi em Espanha, em Cáceres. Agora em Março, haverá um outro festival em Itália, e, por enquanto, é isto. Depois, ainda não sei, já que ainda estamos a propor o filme a vários festivais e ainda não obtivemos certas respostas. Mas, no ano passado, a maioria das respostas foi negativa. Espero que este ano as respostas sejam mais positivas, já que a versão comercial é impossível, essencialmente devido à duração do filme. Sozinho não pode ser projectado, para isso seria necessário um outro filme. Já é tão difícil no que respeita às longas metragens, mesmo dos realizadores mais conceituados… Em Itália, temos uma distribuidora, que não consegue pôr o filme em salas comerciais, ele é distribuído somente junto de cine-clubes e associações de cinema. Relativamente aos DVD’s, prefiro oferecê-los do que pô-los à venda. (risos)


SM- As pessoas que filmaram, chegaram a ver-se no ecrã? Como reagiram?


FG- Reagiram bem, gostaram. A protagonista, a mulher, foi a única a ver o filme projectado no grande ecrã, na mostra de Trás-os-Montes, que teve lugar na aldeia de Caçarelhos, no concelho de Vimioso, e é a aldeia dela. Gostou imenso, já que se pode dizer que ela faz parte do “star system” transmontano. Está habituada a ser filmada e gravada. Nos anos sessenta, se não me engano, foi filmada pelo Giacometti e pelo Lopes Graça. Ela entra, portanto, naquele arquivo “etnomusicológico” que o Giacometti fez acerca de Trás-os-Montes. É uma senhora que sabe lidar com as câmaras, com os microfones. Muito provavelmente, faremos lá em Trás-os-Montes uma antestreia, em Bragança ou em Vinhais, na primeira ou segunda quinzena de Março. O principal protagonista masculino ainda não teve a oportunidade de se ver no ecrã, mas pudemos mostrar-lho no computador portátil. Adorou ver-se e trabalhar connosco. Inclusivamente, prestou-se de imediato a fazer mais coisas, mais filmes, e queria encontrar-se connosco antes, talvez para fazer outras tarefas relacionadas com as filmagens. Foi muito engraçado, porque ele parecia quase uma criança, no sentido mais terno da palavra, porque estava mesmo emocionado por entrar num filme e orgulhoso por mostrar o seu trabalho. De facto, quando encontrava alguém da aldeia, a primeira coisa que fazia era falar acerca do filme, da cena em que entrara, do enquadramento, do sítio onde fomos, do que fizera, do que mostrara… Foi interessante.




SM- Foi de algum modo complicado trabalhar diariamente com pessoas que não são actores?


FG- Eles não têm muita consciência do que uma câmara consegue ver. Falam de fotografias, não têm aquela malícia que nós, por exemplo, demonstramos em relação a uma câmara: se está a gravar, então tenho de me arranjar. Ou seja, talvez não saibam qual é que é o poder de exposição de uma câmara que é capaz de amplificar a própria imagem, captando pormenores ou expressões que não é habitual vermos. A senhora que filmámos sabia os timings certos, sabia quando uma música ficara demasiado comprida e tinha, em pleno momento em que estava a ser gravada, a capacidade de abreviar a música, reescrevendo na própria cabeça algo mais aproximado do que achava que queríamos. Ou seja, sinais de que era muito receptiva e de que estava já habituada a estas interacções.





SM - A história narrada pela voz feminina parece seguir um caminho lógico próprio. Foi ficcionada, através dos vários documentos recolhidos, ou é a narração desses mesmos documentos?


FG - Fomos à procura e, felizmente, encontrámos estas cartas. Não lhes alterámos nada, a única coisa que fizemos, por uma questão de privacidade, foi retirar os nomes e as referências à vida pessoal dos respectivos remetentes e destinatários. Os erros gramaticais, a linguagem própria da carta permaneceu como no original. O que fizemos foi recortar excertos das cartas, apenas devido a uma questão temporal. O dispositivo do filme, por assim dizer, não é tanto de ficcionar mas talvez de falsificar o contingente para ir de encontro a um substracto mais verdadeiro. Foi quase caricaturar a mise-en-scène, para resgatar a “verdadeira” essência das pessoas e das paisagens. O que nos interessava era, exactamente, mostrar essa face mais íntima das pessoas. Isto vê-se sobretudo no homem, que está nervoso, que se confunde, que improvisa, que parece quase não saber lidar com a câmara. Nós não queríamos entrevistar as pessoas, porque este é um processo que implica necessariamente uma pergunta que, quando formulada, já contem em si a resposta. É, de certo modo, um dispositivo que falsifica, distanciando-se daquilo que nos propúnhamos a captar naquela região e naquelas pessoas. Queríamos criar uma distância entre nós, que não pertencíamos àquele lugar e àquela cultura, e as pessoas. A distância poderia ser aumentada apenas com esta encenação, mostrando quase a mise-en-scène, ou seja, mostrando que aquilo era falso, que não era nada naturalista. É tão falso e tão estabelecido, que consegue, a meu ver, atingir alguma coisa da essência de certas pessoas e de certo imaginário da região de Trás-os-Montes.




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Ciclo cinema e a mente

De 26/05 a 25/08/2010
Quartas-feiras às 18h00
Sala Polivalente
Centro de Arte Moderna


No âmbito do Fórum Gulbenkian de Saúde 2010
MIND FACES, As diferentes faces da saúde mental


26 de Maio
Das Cabinet des Dr. Caligari, de Robert Wiene

9 de Junho
Spellbound, de Alfred Hitchcock

16 de Junho
The Snake Pit, de Anatole Litvak

23 de Junho
Les yeux sans Visage, de Georges Franju

30 de Junho
Peeping Tom, de Michael Powell

7 de Julho
Vivre sa vie, de Jean-luc Godard

14 de Julho
Shock Corridor, de Samuel Fuller

21 de Julho
Lillith, de Robert Rossen

28 de Julho
Persona, de Ingmar Bergman

4 de Agosto
Jaime, de António Reis
Titticut Follies, de Frederick Wiseman

11 de Agosto
Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni

18 de Agosto
One flew over the cuckoo’s nest, de Milos Forman

25 de Agosto
Elephant, de Gus Van Sant

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Não vi mas o Buster viu: 

 


Pilgrimage (Deux femmes) de John Ford, 1933. 


Le film repasse ce soir à la Cinémathèque. L'occasion d'une petite piqûre de rappel, d'autant que cette vidéo extraite du film (la fameuse scène de la gare) semble avoir disparu de YouTube

Ça débute comme du Murnau (celui de l’Aurore, avec ces paysages inondés de brume), un peu saupoudré de Borzage (la neige de The river), le tout sur une charpente solidement griffithienne, autant dire que la première partie du film nous révèle un Ford sous influence, pas un débutant (il a déjà près de soixante-dix films au compteur dont un chef-d’œuvre absolu, le génial 3 bad men, en attendant les "Will Rogers"), mais un cinéaste encore prisonnier des règles dramaturgiques de l’époque, visiblement à l’étroit dans sa manière de conduire une intrigue. Bref le début n’est pas très fordien. Seul l’est le personnage de la mère, vieille mule et grande gueule (c’est dit dans le film), donc typiquement fordien, mais surtout mère possessive depuis que son mari est mort, qui préfère envoyer son fils à la guerre plutôt que de le voir se marier (la suite est attendue: la fille tombe enceinte et le jeune homme, lui, au champ d’honneur). Dix ans ont passé: la mère en veut toujours à son fils, déteste plus que jamais la jeune femme, qu’elle rend responsable de ce qui est arrivé, et garde ses distances vis-à-vis de l’enfant. Par défi, elle accepte pourtant de faire, avec d’autres mères de soldats morts au combat, un "pèlerinage" en France, l’occasion de recevoir une médaille et surtout de se rendre sur la tombe du fils. Fin de la première partie ponctuée par le plus beau plan du film: le jour du départ, alors que la mère est dans le train, la jeune femme sur le quai, accompagnée de son garçon, lui tend un petit bouquet de fleurs pour qu’elle le dépose sur la tombe. On ne voit pas la mère, juste sa main gantée de noir sortir par la fenêtre et saisir le bouquet. Magnifique…
Et puis changement de registre, comme s'il y avait là aussi pour Ford une sorte de pèlerinage, abandonnant l’esthétique du muet pour entrer de plain-pied dans celle du parlant. Le film devient plus bavard, plus enjoué (les Français, des Parisiens en l’occurrence, ressemblent bizarrement à des Italiens, parlant avec les mains), plus drôle aussi (cf. la séquence chez le coiffeur où l’une des mères, celle qui fume la pipe, ressemble à une Méduse avec tous ces fils chauffants fixés sur la tête, ou encore la séquence de tir à la carabine où, avec l’héroïne, elles font toutes les deux un véritable carton, démolissant même le stand)... Jusqu’au moment où le personnage principal rencontre un jeune Américain qui vit avec une fille la même situation douloureuse que son fils il y a dix ans. On imagine la suite: prise de conscience, remords, pardon, et réconciliation une fois rentré dans son Arkansas natal... Ford ne laisse pas trop durer les scènes mélodramatiques, c’est une des forces du film, d’autant que l’interprétation est un peu plombée par le jeu très théâtral de l’actrice Henrietta Crosman (normal, me direz-vous, c’était une actrice de théâtre). McBride, dans son livre sur Ford, souligne l’étrangeté des gros plans dans le film où les acteurs semblent fixer la caméra et pour le coup porter un regard accusateur sur le public. Sauf Henrietta Crosman, dit-il. Or, j’ai bien regardé, elle aussi fixe la caméra. Au point que je me demande si ce n’est pas, au contraire, parce que l’actrice, trop habituée à jouer devant un public, n’arrivait pas à détacher son regard de la caméra lors des gros plans que Ford a décidé d’imposer le même type de regard aux autres acteurs. C’est une hypothèse, mais elle se tient. La preuve? La scène sur le paquebot où l'héroïne montre en rigolant, à sa partenaire, la photo qui est sur son passeport. On la voit les yeux écarquillés, comme éblouie par l’objectif...

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The Dove's Lost Necklace,  Nacer Khemir,  1991
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Sessão Dupla:

Programação

Vamos começar por descobrir esta estranha proporção que atravessa o mercado: Se há tantas curtas a serem feitas por essas escolas afora, e tantas longas a serem exibidas por esses cinemas afora, porque é que não há mais sessões duplas,  com curtas a abrir as longas nos cinemas comerciais?

Esta opção é rara e é, por isso, de assinalar quando acontece. Há muito tempo que não sentia tal acerto numa sessão dupla. A possibilidade vencedora está em cartaz nos Cinemas Monumental, desde 23 de Setembro. Aconselho pressa a quem tem vontade de assistir a uma programaçãobem pensada, articulando duas obras inteiras, cada qual prova da vitalidade actual do cinema. Refiro-me à conjugação da curta portuguesa de ficção A History of Mutual Respect (de Gabriel Abrantes e Daniel Schmidt, 2010) com a longa de ficção Lola (do filipino Brillante Mendoza, 2010).
Alarga-se o aplauso, em coro com a crítica, à mais recente estreia de Mendoza, recentemente homenageado em Portugal com um ciclo retrospectivo decorrido entre 20 e 23 de Janeiro deste ano, na Culturgest. Sobre a obra de Abrantes e Schmidt, recentemente galardoada com o Leopardo de Ouro da secção de novos talentos do Festival de Locarno e com o Prémio Media Recording para Melhor Curta Metragem Portuguesa no IndieLisboa’10, escrevemos noutro lugar. 




LOLA
A força humana.






A 23 de Setembro, simultânea à estreia no circuito comercial de exibição, "Lola" foi ainda lançado em DVD, assim como "Kinatay", filme prévio da autoria de Mendoza, juntando-se no mercado do realizador disponível em Portugal a "Serbis"/"Serviços" de 2008. "Lola" integrou a selecção oficial do Festival de Veneza em 2009 e "Kinatay" ganhou o prémio para Melhor Realizador no Festival de Cannes.
Em "Lola", um acto supremo da ternura e uma prova de força de Brillante Mendoza, no seu melhor filme até aqui e uma das mais interessantes estreias do ano. "Lola" ( a palavra para avó em filipino) é uma experiência íntima, relatando o percurso de duas avós filipas que sofrem as consequências do mesmo crime: Lola Sepa perdeu o neto, que foi morto por um assaltante, Lola Puring é avó do suspeito, entretanto detido pela polícia. Não há como ficar indiferente a esta nova construção emotiva de Mendoza, que analisa sentimentos.


A LEI É DOS HOMENS
Afinal, essa Manila chuvosa segue um dia-a-dia difícil - aqui, luta-se pela sobrevivência. Em "Lola" como em "Kinatay", apesar da partipação cruel - e crucial, em cada qual dos enredos - dos organismos de jurisdição e controlo, elogia-se a força vinda do anonimato das ruas, nas travessias destinadas da gente anónima que se resolve nos seus rumos individuais, é vital.
Os percursos são acompanhados por uma câmara fluída que os documenta, e esta proximidade valoriza a intenção de Mendoza. Estamos  suficientemente próximos daquelas pessoas para as percebermos.

A VIDA PURAMENTE HUMANA
Mas se Lola Puring e Lola Sepa se assemelham nos rituais de fé ritual, a força constante que as guia  é real e testa os seus limites em provas concretas de resistência diária. Recordando os ditos agostinianos em "Cidade de Deus", a fé manifesta-se na força inteligível, descrita pela actividade na "Cidade dos Homens" onde os sábios levam uma vida puramente humana. Afinal, a procissão é a vida. 


RUAS SEM DEUS

Apesar de estarmos entre as paisagens naturais das suas Filipinas, não podemos evitar rememorar a cidade de Deus, terra onde Deus não habita. Lembramos o grafismo de Meirelles, o estado nem regra, onde a cada dia se desafia a preservação mais básica da existência pela lei da arma. 
Na cidade de Manila, as ruas assemelham-se. A criminalidade é permanente e uma constante clandestinidade civil não cessa em confundir os corruptos e os justos. É este o imperativo das circunstâncias. 

DUAS FIGURAS DE PERSISTÊNCIA
A força está no contraste: a persistência em cada uma contrapõe-se à debilidade física visível própria à idade. Perante esta condição, a superação improvável dos obstáculos torn-se tarefa de ainda maior admiração. São sábias pela idade - a experiência fez-se no nunca descansar da luta. A jornada é sustentada sempre por objectivos concretos, atrapalhando entre tarefas simultâneas que jamais sossegam estas matriarcas. Enquanto isso, a garra invisível do estado suspende-se e, indirectamente está sempre presente: há indícios de uma eventual intenção de amansar a revolta que as dificuldades convocam, através da propaganda política afixada nas ruas e dos programas dourados para dinheiro fácil que entopem a televisão e fixam quem não tem dinheiro em esperanças vãs.


ÁGUAS, DILÚVIOS, MILAGRES



Sermão de Santo António aos Peixes, Padre António Vieira, 1654


PREDESPOSIÇÃO PARA A LUTA
Entre a oscilação das águas e dos ventos, as constantes chuvas torrenciais e os restantes desastres naturais relatados, a natureza é protagonista. Os hábitos dos residentes adaptados a este permanente estado de alerta, criam uma predisposição herdada para a luta. Inundados pela estação das chuvas, os bairros de Manila cruzam-se pelas travessias dos barcos nas zonas mais pobres da cidade. As câmaras imparáveis de Mendoza têm a turbulência e a instabilidade destas águas, deste clima. 




A EMINÊNCIA DA MORTE
Por falta de recursos financeiros para pagar a advogados a quem confiar a resolução do caso comum, a entrecompreensão destas duas avózinhas - emotivas interpretações por duas divas do cinema filipino, Anita Lindo e Rustica Carpio - chega à verbalização de um acordo. A justiça faz-se dentro do entendimento das duas, cientes do grau cada um dos seus esforços se espelham nos da outra. São as duas avós, com pouco tempo de vida e, por isso, com pressa de resolver a questão - ao contrário do desesperante novelo burocrático. A competência oficial não serve as necessidades do real - Mendoza estabelece as bases anárquicas de uma auto-regulação civil.

QUANDO A SOCIEDADE É IMPEDITIVA
O impedimento da sociedade é a sua estratificação classicista e desnivelada. Como sempre, é o dinheiro o valor que rege fundamentalmente tudo. O que é dos que não o têm? Daí decorre o impedimento à participação plena na organização (injusta). As limitações são muros erguidos, altamente castradores para os que são postos à margem.

A MORAL INDIVIDUAL ULTRAPASSA A LEI JURÍDICA
Estes impedimentos da lei jurídica, do Estado, são a legitimação da lei moral, do Homem. A moral é intransmissível a a justiça acontece anonimamente, no interior de uma comunidade com características comuns.




A VIA DO MELODRAMA
A forma de Lola é a do melodrama. Assim nos chega, com a importância de uma parábola, digna de Dickens ou de Ford proximidade às rua e com indícios de uma realidade identificável, principalmente pelo público filipinos. Aí se estabelece um balanço ético entre as variações da necessidade humana de justiça e a desajustada burocratização dessa justiça entre organizações estatais que agem segundo a regra geral, descurando sempre as especificidades particulares de cada caso. A ironia máxima deste desajuste kafkiano revela-se na cena em que, perante um tribunal e após um epopeico enfrentar de toda a burocracia que não dominava, a avó não percebe o inglês usado para que o organismo jurídico comunique consigo.

"É um erro. Como é que um ser humano pode ser culpado. Nós aqui somos todos seres humanos, tanto uns como os outros." Kafka, in O Processo

LABIRÍNTICO
Na força divinizante destes vultos femininos, a burocracia combate-se pelo força universal de um chamamento insuperável, legitimado pela natureza geracional da maternidade. Uma ostensão do matriarcado, de conexão do feminino aos valores da paz e de preservação dos laços familiares, onde a razão das mulheres cuida, desculpa, salva e persuade os homens, independentemente dos seus erros. 

UMA AVÓ É UMA AVÓ
Uma avó é uma avó, aqui ou nas Filipinas. Com esta verdade universal por pano de fundo, acompanhamos mais de perto as intenções de avó. Somos a sua torcida. 

LABIRINTOS ONDE OS DIAS NÃO DESCANSAM
Somos essa espiral labiríntica, onde as ruas de Manila são o palco de um imparável ciclo de caminhadas, quantas vezes vãs ou redundantes. Relembro as jornadas de Sísifo de certas figuras femininas de Dardenne, determinadas apesar da fraqueza das possibilidades oferecidas pelo seu mundo: penso em Rosetta (1999), ou na figura que protagoniza Le Fils (2002); Lembro o peso dos dias de Wendy and Lucy (Kelly Reichardt, 2008), e ainda a inesquecível luta que faz ressoar as palavras de Gorky em A Mãe (Pudovkin, 1926), até hoje. A força primordial de uma mãe  - contra estados, partidos e ideologia. Se é uma ficção, LOLA sabe a verdade. O relato é interno, próximo, as situações onde são ainda reconhecíveis influências do estilo neo-realista italiano, a exemplo lembrando a interpretação eterna de Ana Magnani em Mamma Roma, fiel em ilustrar poderosamente a cultura cristã da maternidade. Duas mães em sacrifício, que abdicam de si e não desistem. Sobre esta relação imediata, Mendoza admite que "Já era realizador quando vi os filmes do neo-realismo italiano. Como espectador, antes de ser cineasta, não eram estes os filmes a que eu dava valor. Foi quando comecei a fazer filmes que percebi o que é que ali estava. E isso é algo que cresce connosco. Aquilo que é hoje o meu cinema é uma descoberta minha. Eu adorava ver os 'blockbusters' de Hollywood. Mas depois tive a sorte de ser verdadeiro em relação a mim próprio, de seguir os meus instintos, e assim desenvolvi a minha estética. Afastei-me do que gostava antes. É uma descoberta. De mim próprio".


The Mother, Pudovkin, 1926

Mamma Roma, Pasolini, 1962
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: lutar contra o esquecimento.



Ruínas

MANUEL MOZOS (2009)



O mais recente filme de Manuel Mozos, “Ruínas”, percorre Portugal à procura de lugares (edifícios, sobretudo) que dada altura da sua existência deixaram de servir. A lei de Lavoisier postula que na natureza “nada se perde e tudo se transforma”, e Manuel Mozos, neste seu filme, mostra bem como o “mundo natural” e o “mundo cultural” são coisas diferentes.

Luis Miguel Oliveira in Público,



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