do que D. Sebastião.


O Cavalo de Turim
BELA TARR (2011)




Tarr Béla : "Normally, my films don’t have a message. The camera is an observer that captures the atmosphere of a moment and reacts to life. I don`t want to give the audience a message, I want to show it my image of the world. The camera has an objective point of view, I can only show you reality. Cinema is not like literature: It shows you only what is in front of the lense. You can`t fake it. [..]

Nothing in my films is accidental. I hate contingency, mostly I know the whole film from beginning to end. When I close my eyes, I see the movie. I know what the script is, I know what the set is and I know who the actors are. If I change something, it is only to give the actors the opportunity to stay natural and spontaneous. I keep strict control over the camera work. [..]

To me, actors are not really acting. I always tell my actors to do instead of playing. I as the director need to generate the right atmosphere for the scene. That is why a world star can act beside a woman from a factory who has never acted before: They are in the same situation, and they need to listen to each other. If they listen to each other, the scene becomes real. [..]

The problem is that most films follow the same pattern: Action, cut, action, cut. They only watch the story line. But story is not only human actions, everything can be a story. A man waiting at a corner can be a story. There is many things that are important in real life but that filmmakers find boring. I don`t think that these things are boring. In my films, I want to be closer to life than to cinema. [..]

I think that this film has a special position in my work. I started working on my first feature film 34 years ago. It has been a long way, and this film has changed something. The circle is closed."

interview of Tarr Béla by Konstanty Kuzma at East European Film Bulletin (15 Feb 2011)
via Unspoken Cinema
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Raconter l'histoire, c'est faire ressurgir le passé.

"Quand le père du père de mon père avait une tache difficile à accomplir, il se rendait à un certain endroit dans la forêt, allumait un feu et il se plongeait dans une prière silencieuse. Et ce qu'il avait à accomplir se réalisait. Quand, plus tard, le père de mon père se trouva confronté à la même tache, il se rendit à ce même endroit dans la forêt et dit : "nous ne savons plus allumer le feu mais nous savons encore dire la prière". Et ce qu'il avait à accomplir se réalisa. Plus tard, mon père (…) lui aussi alla dans la forêt et dit : "nous ne savons plus allumer le feu, nous ne connaissons plus les mystères de la prière mais nous connaissons encore l'endroit précis dans la forêt ou cela se passait et cela doit suffire". Et cela fut suffisant (…) Mais quand, à mon tour, j'eux à faire face à la même tâche, je suis resté à la maison et j'ai dit nous ne savons plus allumer le, feu nous ne savons plus dire les prières, nous ne connaissons même plus l'endroit dans la forêt mais nous savons encore raconter l'histoire.


Ainsi peu à peu, le passé revient-il au présent à travers la mise en scène imaginaire d'une expérience visuelle qui toujours sollicite plusieurs regards". (livre quatrième)



Hélas pour moi, Godard, 1993



Bande à Part, Godard, 1964




Sobre o clássico e o moderno em "Le Mépris"

" Il faut dire que dès les premières secondes, le spectateur est convié à un voyage au cœur même du cinéma. Et si Le mépris constituait une sorte d’amorce aux futures Histoire(s) du cinéma godardiennes ? Après tout, avec Le mépris Godard convoque deux conceptions du cinéma sinon antagonistes, du moins distinctes, et les fait coexister par le truchement d’une mise en abyme, d’un film dans le film (en l’occurrence une adaptation de L’odysséepar un cinéaste allemand "hollywoodien" en fin de carrière). A ma gauche donc : un transfuge de la série B américaine (l’excellent Jack Palance) – Fritz Lang (en personne…ou plutôt déifié par la caméra de Godard !), Hollywood, Cinecittà, et la figure tutélaire d’Homère.
A ma droite : un couple plongé en pleine crise existentielle, Godard, lui-même, en assistant de Lang, Coutard en chef opérateur, et l’esprit d’André Bazin.
A ma gauche donc : le cinéma dit "classique".
A ma droite : le cinéma dit "moderne".
Godard lui-même n’échappe pas à cette dichotomie classique/moderne. Lui qui, en tant que critique, a chanté les louanges des pères du classicisme hollywoodien, n’ignore pas qu’une page vient de se tourner. Le voici tout de même partagé entre l’admiration qu’il porte à Lang – et qui se vérifie dans les plans qu’il compose littéralement autour de lui - et sa volonté de fonder un cinéma en phase avec les préoccupations de son époque. Or l’heure est aux constats. Ainsi si Le Mépris n’a pas la valeur de manifeste de la modernité (comme a pu l’être A bout de souffle, par exemple) il s’impose d’emblée comme un état des lieux de ce jeune cinéma. Il dresse un premier bilan, pose quelques questions essentielles (Qu’est-ce que faire un film en 1963 ?), règle quelques comptes (notamment avec LA figure du producteur hollywoodien aux dents longues)...." (daqui)


J'ai l'impression que, de plus en plus, ma recherche s'oriente dans ce sens, et je revendique la modernité de la chose. Un cinéma où la caméra est invisible peut être un cinéma moderne. Ce que je voudrais faire, c'est un cinéma de caméra absolument invisible. On peut toujours rendre la caméra moins visible. Il y a du travail (encore) dans ce domaine.
Moderne est d'ailleurs un mot un peu galvaudé. Il ne faut pas chercher à être moderne, on l'est si on le mérite. Et il ne faut pas avoir peur non plus de ne pas être moderne. Il ne faut pas que cela devienne une hantise.


L'ancien et le nouveau - Eric Rohmer entrevistado por Jean-Claude Biette, Jacques Bontemps e Jean-Louis Comolli, Cahiers du Cinémanº 172, novembro de 1965


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começa bem na Cinemateca Portuguesa





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Don de Jacques Rivette
La Cinémathèque française vient d’acquérir l’ensemble des archives de Jacques Rivette.



Interview de Howard Hawks pour les Cahiers du cinéma
ver artigo aqui



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lição sobre a grandeza da vida
na nobreza possível à união entre os seres
ou : tudo pode ser contado de outra maneira





&




José e Pilar.

«Se eu tivesse morrido antes de conhecer a Pilar, aos 65 anos, teria morrido muito mais velho do que serei quando chegar a minha hora»

( MIGUEL GONÇALVES MENDES, 2010)

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Underworld, Joseph Von Sternberg, 1927
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JOL, Darezhan Omirbaev (2001)






North by Norwest, Hitchcock (1959)




KAIRAT, Darezhan Omirbaev (1992)



GRAPES OF WRATH, John Ford (1940)




Angyali üdvözlet, András Jeles (1984)

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Que eu saiba, Pavese nunca escreveu sobre abelhas, mas bem podia ter escrito : 
a imagem da diligência das trabalhadoras em vôo, unidas em torno do esforço comum pelo colectivo  - e submissas, do nascer ao pôr da vida à sua Rainha, polinizando o campo com os grãozinhos que vão fazer a primavera nos prados, podia bem ilustrar o esforço repetido desses trabalhadores da terra que gastam a vida do corpo a fazer brotar a vida dos solos que tornam seus, mesmo sem o serem. 

''O perfume eram flores pisadas sobre pedras''
PAVESE (Trabahar cansa)


The Spirit of the Beehive
Victor Erice, 1973




Les Ventileuses
Sylvère Petit, 2009

Honey / Bal,  Semih Kaplanoglu, 2010
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A prescrever Cinema para a longevidade.


"A obra de Manuel de Oliveira é sempre uma celebração da vida".
JOÃO LOPES


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É OBRA!
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BOY MEETS GIRL, Leos Carax, 1984




Images from the manuscript of Orwell's Nineteen Eighty Four




LES FILMS DE NOS 25 ANS. 1984.
Boy Meets Girl. Libé meets Carax.
Oui, il existe encore de jeunes cinéastes assez fiers pour parler d'eux à la première personne. A Cannes, nous avons beaucoup aimé «Boy meets girl» de Léos Carax.

DANEY Serge


Un frêle fantôme hante tout le festival, celui du premier film du jeune cinéaste (peut-être) génial. La «révélation», comme on dit dans la presse, l'«espoir», l'assurance que le cinéma continue, produit ses Rimbaud et ses «poètes de sept ans» contre vents et marées, qu'il repart à zéro, qu'il ne meurt pas. Mais en même temps, parce qu'on a trop vanté de talents qui n'ont pas tenu leurs promesses, parce qu'on a appelé «jeunes cinéastes» des débutants tardifs qui n'étaient plus des adolescents depuis longtemps, parce que les producteurs en mal de relève-chair fraîche ont brûlé trop vite de jeunes talents à coups de budgets trop lourds, cette hantise n'ose plus trop se dire. On se contente de savoir gré aux jeunes cinéastes d'aujourd'hui de porter avec eux la sensibilité des années 80, de «ressembler» à leur époque, alors qu'ils n'y ont, évidemment, aucun mérite. Ils arrivent maintenant, très maniérés, souvent nostalgiques, agressifs par force, ignares et très cinéphiles. Ils savent bien qu'il leur est difficile de faire aussi facilement scandale que leurs aînés et qu'il y a une révolte, quelque part, dont on les a privés. Mais ils arrivent, nécessairement.

Hier, nous avons vu Boy meets girl, premier long métrage de Léos Carax. C'est un vrai premier film et c'est (parions sur lui) un vrai auteur.

Mais comme on l'est à son âge, c'est-à-dire à 23 ans. Le film est évidemment inégal, bancal et troué d'impasses, mais il respire le cinéma et il date de 1984. Les comédiens ont l'âge de leur metteur en scène, le héros, Alex, ressemble à Carax comme à un frère, et ils ne parlent que de ce qui les encercle: le mal de vivre, l'envie d'en avoir déjà fini, d'avoir une oeuvre derrière soi, le goût et le dégoût du monde, la pudeur, les idées noires et un ego à toute épreuve. Par ailleurs, Carax a, chose rare, un don pour la poésie.

Un film comme Boy meets girl ne gagne rien a être raconté. Pas parce qu'il y aurait un mystère à préserver dans l'histoire qui n'est jamais que celle bressonienne d'un jeune garçon, la dernière nuit avant son départ pour le service militaire, entre une fille qui l'a quitté et une autre qu'il rencontre, déjà «entre le chagrin et le néant». C'est que le mystère est dans la sûreté de la mise en scène lorsqu'elle donne ce sentiment intenable de précarité, dans la beauté des soliloques à la voix blanche, sans filet.

Il y a deux copains discutant sur les berges de la Seine, la nuit, et l'un se précipite sur l'autre, il y a des confessions sexuelles, très osées et très douces, en voix off, un flipper ouvert et qui clignote quand même, un enfant qui commence un monologue ravagé dans le métro, un homme muet qui reproche aux jeunes «de ne pas parler», des enfants oubliés qui pleurent dans une pièce un soir de réception, des disques volés par amour, une chambre de bonne éclairée par la lumière d'un frigo ouvert, l'orgueil des peines d'amour perdues et une absence quasi totale d'adultes.

Un jeune auteur (Carax?), c'est quelqu'un qui sait qu'il a déjà vu beaucoup de films, vécu peu de choses (mais difficilement, déjà) et qu'il n'y a pas de temps à perdre pour commencer à les dire. Parce qu'on fait le cinéma avec ce qu'on a. Autobiographie et programme exalté de vie à venir (fulgurante), puis moments d'aphasie où l'hommage au cinéma muet n'est pas une coquetterie cinéphile mais un mauvais moment à passer. Horreur d'errer dans un monde «déjà vu» mais «pas encore vécu». Jeune vieillard qui ne pourra que rajeunir.

Il y a quelque chose d'aujourd'hui dans le regard buté d'Alex et de Mireille, adolescents même pas paumés, tout juste «ajoutés» au monde qui les entoure . Et il y a aussi quelque chose d'hier dans leur façon de vivre leur vie comme un destin, mais au futur antérieur, comme dans un roman du XIXe siècle. A même le mur blafard de sa chambre, Alex a dessiné, grossière, une carte de Paris sur laquelle il porte soigneusement les lieux et les dates de tout ce qui fut pour lui «une première fois». Belle image pour un premier film: naissance, premier baiser, première tentative de meurtre, etc.

Il y a aussi quelque chose d'aujourd'hui dans cette manière de Carax de recommencer le cinéma autobiographique de la nouvelle vague (de Godard à Garrel, mais aussi de Skolimovski à Bertolucci), plus dans le Paris lumineux libéré des studios que nous découvrait Coutard mais dans un Paris nocturne, obscur, contrasté, entre chien et loup, strié de néons et de faux jours, le Paris de tous les cinéastes de sa génération.

Qui est Léos Carax? Un double d'Alex, mais encore? Léos non plus n'est pas grand, il porte des vestes immenses qui le font paraître encore plus jeune, il ne parle pas beaucoup, il a fait un court métrage (Strangulation blues), il ne vit que du cinéma. Il ressemble aussi au Léaud qui volait des photos de stars dans les 400 coups. C'est lui, souvent, qui vient demander à une vendeuse d'une grande librairie de cinéma parisienne si elle n'a pas «des trucs nouveaux» sur Godard. Des affiches ou des photos. Car, le lecteur l'aura compris, Godard est un dieu pour Carax.


"I was afraid of color", Leos Carax

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- ALEX, ENCORE VINT CINQ FRANCS! VIENS, ON VA ALLER LES DÉPENSER! TU AS DEJÁ VU LA MER?
- NON MAIS...
- ET L'HORIZON?
- IL N'Y A PAS BESOIN!
- VIENNNNSSS!






LES AMANTS DU PONT NEUF
LEOS CARAX (1991)












Como não bailar a fúria?
Como não viver além?
O mundo ecoa algures entre todas as músicas,
 alastra o fogo, fúria incessante em que os corpos se amam.
 

"...dance is the cure to get rid of all evil."

JANELLE MONAE



A dar justa continuidade à adoração Carax que pelo Raging B se tem podido ler.
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7 A 11 DEZ | S.LUIZ
Programação aqui
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história(s) de vampirismos.




TV | CINEMA | REAL
ou o que há nas imagens?




i see it but i don't see it







A hora do lobo, Bergman, 1968



Nicole Brenez sobre cinema experimental


"Realidade: tudo contra o que esbarramos no caminho para a morte, portanto, aquilo que nos interessa." (Glossário de Flusser in Ensaio sobre a Fotografia, via Luis Mendonça)

We live in a bubble. But you really can have a large impact in a lot of places. I just wish people would take a look around a little bit more and jump out of their bubble.”
Sharon Hutchinson



GROUND 0
Sujeito poético | sujeito de enunciação | eu lírico | narrador presente :
Quando eu nasci, o muro de Berlim ainda estava de pé, a dividir de betão e armas dois blocos ideológicos entre as fronteiras da mesma língua. Cai em 89. A histórica alegria foi do directo televisivo, para o mundo. 1990 -1991. Guerra do Golfo, a primeira guerra em directo. Legenda-se com detalhe os processos que faseiam os ataques pela voz-comando da participação norte-americana. 1997. A morte da Princesa Diana encena o rito memorial em emissão consecutiva. 2001. 11 de Setembro. Em cada televisão do globo, o terror do atentado terrorista mais visível e chocante de que há documento visual, pelos culminantes graus da expositiva violência das simultâneas captações e ângulos do directo continuado. 2003. Guerra do Iraque. Se as imagens de uma guerra mais estratégica do que bélica já nada chocam, as sucessivas polémicas que dividem a ocupação americana entre o monopolização de petróleo e o derrube do regime iraniano suplantam-se pela força simbólica da queda da massiva estátua de Saddam Hussein, pelo seu aprisionamento e enforcamento, e pela sede sanguinária de certificar pelo registo a sua morte. Difusão orgulhosa da eficácia, e o império mediático americano disseminará pelo mundo as etapas da sua demanda heróica. Não há como escapar ao seu visionamento.
Que ordem inalienável vigora para que tenha de vê-las, cíclica e sucessivamente? Porquê estas imagens, sem oposição? Quais as motivações de uma categorização universal? Em que lógica é que sistematicamente se produzem? Com que ética é que escolhem apresentar-se? Em que grau se acham cumpridas? Em nome de que informação regem a própria disposição gráfica e sucessão coerente? Que critérios descrevem o seu valor? O que define a sua transacção enquanto mercadorias?
Afinal, as imagens salvam(-me) ou aprisionam(-me)?


1. IMAGENS EM RUÍNAS


Comment Ça Va ?
Godard's 'Comment ça va'.

Que sobreposições imparáveis estão nestas camadas em interacção comigo? Excesso. Sufoco. Detalhes. Emblemas. Marcas. Carimbos. Legendas. Títulos. Cores. Tudo o que enche um olho sem retorno. As ânsias da informação, informam?


In a relationship of power, the dominant often has something to offer, and sometimes a great deal (though always of course as the price of continuing in power). The subordinate thus has many grounds of ambivalence about resisting the relationship. (Resistance and the Problem of Etnographical Refusal, Sherry B. Ortner)
"Quando, nessa manhã [11 de Set. 2001], assistimos em directo à descrição do atentado, todos vivemos a experiências da ultrapassagem da ficção pela realidade, a ponto de alguns filmes de Hollywood terem sido obrigados, a partir dessa experiência, a rever os seus cenários" (Adriano Duarte Rodrigues)



2. A IDADE DAS IMAGENS : CRIANÇAS

Ainda nos restará comoção por alguma destas crianças desprotegidas? Ainda nos lembramos que há inocência ingénua dos gestos de outros signos, tão livres porque ignoram as possibilidades da técnica, o vampirismo do zoom?

THE NUER, by Robert Gardner and Hilary Harris (1968)



András Jeles, Angyali üdvözlet




Como se descreve o processar das imagens que não se ensinam a ler, mas que formam massivamente e geracionalmente? Como decidir por que representações se formam?


Singstar PS3

GTA online


3. SEMPRE, OS COMBOIOS
ESPAÇO - TEMPO

- Viaja a tua inserção. 

The Great Train Robbery (1903), de Edwin S. Porter. Tido como o primeiro filme intencionalmente narrativo. Sofisticado para a época. Enredo organizado e intenções de montagem em Porter.
Como uma alucinação cronológica, num caminho que flui de trás para diante como na edição analógica manual entre a perfurações de uma Steenbeck onde se ordena criticamente entre o tempo e o espaço, há na experiência da sala de cinema um qualquer equivalente de evasão.. Na beleza de um maquinismo a vapor que corre a paisagem, as mãos do dom de alinhar da mesa de montagem as possibilidades afabuladas de uma evasão. Linhas de espaço, de tempo e de película. Espelhos de real. Fumos de suplantar um fôlego, tempos. Reflexos de uma manipulação íntima, a narrativa que acontece entre cores e químicos ao ritmo de um crepitar reconfortante. E na escuridão da sala, uma viagem de rotações e de relógios, relatados além.







Final Cut Pro



Agitprop trains, 1917

The End, Artavazd Pelechian, 1991





















Le Petit Soldat
na tradução para português: "O Soldado das Sombras"
JLG, 1963



"Hoje, os anos recentes, os sixties e os seventies, em breve os eighties, regressam à história tão depressa como nela sobreviveram. A história corre-nos atrás dos calcanhares. Segue-nos como a nossa sombra, como a morte. (Não-lugares, Marc Augé)


4. CEM ANOS DE NARRATIVA INTERMINÁVEL

- Alimenta as obsessões que o caminho traça por ti. Se o mundo te secou, vive essa noite que te espera na sala. Faz-te dos mundos de ontem e de amanhã. Evade os limites desse corpo. Solta-te. Balança-te. Vai e voa.

Nicholas Ray, 1949


Room 666 ( Wim Wenders, 1982)


Pirated Copy, Jianjun He (2004)
Bukowski tinha nojo de ir ao cinema por ter de partilhar algo de íntimo (emoções) com estranhos na sala escura. Ele, o bêbado sem mínimos cuidados de higiene, considerava o cinema algo de repugnante. Hoje, no colóquio da cinemateca, foi engraçado ver-se grandes cabeças dizerem que, sem o anonimato, sem esse ritual promíscuo, não há Cinema. Todos com razão, claro está. (Luis Mendonça)

5. AS IDEIAS | OS IDEAIS

A ANARQUIA ALTRUÍSTA
- Não roubarás?


Partilha-te. Como é das noites a fúria do amor apaixonado, secreto de um ao outro, tão íntimo e sem necessidade de prova, é da verdade toda a escuridão da sala, silenciosa, aberta a receber entre corpos a narrativa de um momento fugitivo. Filme reflectido de olhos em olhos, introspectivo de uma mente à outra, vivido pelos vários passados que ali experienciam, rememorado entre a distinção dos ecos na lembrança de cada qual.

Ecrãs domésticos de alta resolução, com aparelhagens estéreo a compôr. Computadores, internet, pirataria. Sede juvenil de uma narrativa por alimentar. Com que hábitos se educa a geração em tarefa própria? Cada vez mais filmes, cada vez menos cinema. A esperança na voz de João Lopes rezava no outro dia um regresso do cinema de sala pela envolvência colectiva em que se implica. À sombra da efusividade sucedida dos concertos, do acesso em multidão aos vários festivais. De um banho de humanidade, enfim. As pessoas têm fome. Ninguém sobrevive a uma solidão.




‎"Un film est un rendez-vous d'amour tous les soirs avec des milliers de personnes." Sacha Guitry




internet splat map




— Aí está. Você é capaz de morrer por uma ideia, é visível a olho nu. Pois bem, eu estou farto das pessoas que morrem por uma ideia. Não acredito no heroísmo. Sei que é fácil e aprendi que era criminoso. O que me interessa é que se viva e que se morra pelo que se ama.
Excerto de A Peste. Albert Camus



Seizoku, Kôji Wakamatsu (1970)


Ecstasy of the Angels, Kôji Wakamatsu (1972)

Suraj Ka Satwan Ghoda, Shyam Benegal (1993)




Eu não tenho nenhuma missão: vivo porque nasci.
CLARICE LISPECTOR




Minnie and Moskowitz, John Cassavetes, 1971





Wakamatsu


6. AS ESTÁTUAS
A propriedade estatuária da memória, a habitar na escultura deixada a admirar pelos olhares de superfície. A idade de um rosto copiado, gravado na pedra para a eternidade, nessa similaritude sinistra contida pela imobilidade do objecto. Ao acto de retrato, o auge individual de um espaço-tempo reproduzido. A dedicação. A adoração. A afectividade memorial do retrocesso por um segundo crente.


“Copie Conforme” é fácil de admirar. E difícil de amar. É cruel, faz-nos ver coisas que ainda não queremos ver. E falta-lhe o milagre rosselliniano de “Viaggio in Italia”, os abraços e os beijos que Ingrid Bergman e George Sanders dão no final quando tudo parece estar perdido. Kiarostami não fez a sua cópia assim tão conforme: o amor de William Shimmell (soberbo) e Juliette Binoche (renascida) não tem direito a essa elevação." (João Lameiras, in blog Numa paragem do 28)











KAIRAT, 1992, Darezhan Omirbaev



7. NO NÃO-LUGAR DA SALA DE CINEMA


Era uma vez . . .












8. KYTV
KILL YOUR TELEVISION

Que se reclame à evolução da civilização visual a respectiva crítica retrospectiva! Que se pensem as necessidades da era! Que se dissequem as altas definições e os zooms sem escrúpulos, as emotividades roubadas aos planos sufocados e as faltas à ética dos captadores de imagem! A nitidez é um critério de felicidade? Onde está a felicidade pelas imagens, ou que crença seja que se lhes associe? Onde está a arte de produzir as imagens entre o discurso torrencial sem critério? Onde está a fé nas imagens?




( WHY DO YOU NEED TV
WHEN YOU GOT THE PICTURES? )



"Já nada acontece aos seres humanos, é à imagem que acontece tudo"

Serge Daney, sobre a televisão



Saint Zelig, pray for us

Where it’s clear that only a filmmaker can give some meaning to what television does without thinking and that we owe Woody Allen the hypothesis of the embodied zapping.
First came euphoria, a dream of ubiquity finally within reach of the hand (then of the thumb, a part of the hand). Thanks to television, being everywhere would cease to be the privilege of the sorcerer’s apprentices akin to Orwell or Mabuse. Once surveillance was democratised, the spectator’s eye started to scan, faster and faster, several strata of images. From the raw documentary of the news to the quiet family shows, from the black and white stock shots to the bright colours of the weather maps, from the MGM lion to the successive test patterns of national public television (1). In the meantime, the ear was adjusting to several types of voices: discoursing or teasing, commenting or stuttering, dubbed or original. “The world at home” was what it was all about.
All this existed especially when there was only one television channel. The multiplication of channels has slowly created the reverse feeling of a fundamental “unity” of all images and sounds on television. As if too much diversity was detrimental to the very idea of diversity, and if too much choice rendered trivial the act of choosing. The practice of zapping probably came from this desperate desire to anticipate a nausea certain to arrive. An ambiguous act, zapping carries two contradictory desires. Sometimes we are trying to prove that “elsewhere” (i.e. on another channel) is just the same. Other times we want to enjoy – even for an instant – the appearance of diversity and to dream that it’s more than an appearance. In the first case, we angrily conclude to the prominence of the medium over the message, and in the second case we still seek the moments (a few seconds is all it takes) where our habits are tricked by a show temporarily new. But, like those who want to run faster than their shadows, or who count their chickens before they are hatched, we end up forgetting that an image is made to be seen.
Does the Same, multiplied by the Same, equals the Other (like the multiplication of two negatives makes a positive)? It’s too serious a question to be left to the television people (too busy pretending to be unique and confuse variant and difference). Inversely, it’s a question for the reverie and jurisdiction of filmmakers. Only filmmakers can calmly “analyse” what television is only proposing as a hysterical synthesis. Cinema – and this is not new (Vertov, Rossellini, Welles, Godard, etc.) – is the conscience of television. It’s often its last dignity left. Filmmakers, because they anticipate a process which will eventually escape them, have the time to think about it and make it their own personal concern. But those who inherit from these processes often have the upstarts’ stubborn presumptuousness. Let’s be precise. With Fritz Lang the idea of surveillance is fascinating (The Testament of Dr. Mabuse) and with Rossellini, the idea of fictionalised news is overwhelming (Paisa). With Welles, the idea of de-programming is staggering (Mr. Arkadin) and with Godard (or Bresson) the idea of forced and indifferent choice is close to anguish. Artists will always be truer than media-people.
And it’s with Woody Allen that the idea of zapping eventually becomes emotive. To watch one morning (on Canal +), drowned amongst other images, a movie like Zelig (1983), is to find to this film a depth that it didn’t have in movie theatres, in front of an audience too enlightened, too “second degree”. Television is the true environment of this film. If the bases of Woody Allen’s films are almost always robust or ingenious ideas (a real history of mediation in the 20th century, going through the de-sublimated star system and the moving evocation of radio), they rarely have a strong enough inspiration to make real films. But only a filmmaker could invent Leonard Zelig, this mutant whose body is zapping through history and through the different ways to film history.
Who’s Leonard Zelig? A nice boy who wants to be loved by the others so much that he finds nothing better than to physically look like them. Zelig is like the cursor of the word processing machine this article is written with: where he is, it’s the Same, and everywhere else is elsewhere. He moves from a body to another just as we hop from channel to channel. He becomes tinged with otherness. He has recourse to mimicry, like these animals which fascinated Lacan. His body (a strange body, good for science, a body made of acetate or nitrate) adapts to the environment, eventually dissolving into it. That’s the true novelty. Unlike the great disguised characters of the past (who dressed up, like Tony Curtis in The Great Impostor by Mulligan), Zelig slips naturally in the skin of others. That’s how we discover him, a scandalous object in the immediate entourage of the Pope or Hitler. This is how he realises our dream of ubiquity (the famous “little mouse” since then become heroin of some personal computers).
We know that cinema would not exist without the persistence of vision. With Zelig, there is another persistence: of a role into another, of a channel into another. Zelig symbolises our desire to be everywhere at the same time (incognito) and our refusal to lose the endangered “thread” of our nomadic life. But we or Zelig no longer travel around the wide world but through those countries which are the different genres of known images of the world: through the interview, the current affairs documentary or the Hollywood film. A chemical world is leading to chemical bodies, and chemical bodies lead to new types of metamorphoses.
The culture of narcissism (a theme long addressed by the Americans) leads to paradoxes in which Woody Allen visibly revels. In the past, a mirror was enough (“Je ris de me voir si belle en ce miroir”, etc.). Today, it’s through the superficial diversity of the TV-things on display that we want to catch the trace of our imaginary presence, even in the (rather minimal) form of the gaze. What we see returns our image, the image of those who, as John Berger said, wanted to “see the seeing”. So for once, Zelig devotes himself out to “represent” our gaze in the country of things watched. We then found ourselves on both sides of the screen and concluded to the “crisis” of cinema.
(1) “ORTF” in the French text: Office de Radiodiffusion Télévision Française – the old state-owned public broadcaster which dominated French television up until 1974.
Originally published in Libération on October 6th, 1987. Reprinted in Le salaire du zappeur, Éditions Ramsay, 1988. Translation by Laurent Kretzschmar





"...O cinema é uma linguagem que se perde ou uma arte que não morre? Os filmes falam cada vez mais de outros filmes, parecem incapazes de falar da realidade. Para esses melancólicos, está cada vez mais difícil preservar essas imagens em franco processo de desaparecimento. Na paisagem americana, um deserto de "strips" e "hamburger stands". Sempre iguais. Não resta mais nada. Tudo é simulacro. Aquele que veio para virar um americano, tornou-se duplamente um estrangeiro...."

in "Cenários em ruínas : a realidade imaginária contemporânea", Nelson Brissac Peixoto



9. VOYEUR | POV
- TO SHOOT IS TO SHOOT

"Os modos de vida inspiram maneiras de pensar, os modos de pensar criam maneiras de viver. A vida activa o pensamento e o pensamento afirma a vida. Já nem sequer temos ideia desta unidade pré-socrática. Só temos exemplos em que o pensamento contém e mutila a vida, torna-a sensata, e em que a vida se desforra, perturbando o pensamento e perdendo-se com ele." NIETZSCHE





Jol, Darezhan Omirbaev (2001)







Level 5, Chris Marker (1997)


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"Também conhecida como Batalha da praça da Sé, nesse confronto armado morreram pelo menos seis guardas civis, o militante da juventude comunista, Décio Pinto de Oliveira, estudante da Faculdade de Direito de São Paulo, Largo de São Francisco. Décio foi alvejado na cabeça enquanto discursava. Ele passou a ser o símbolo do movimento antifascista brasileiro daqueles anos." ( sobre a Revoada dos galinhas-verdes. Fonte: wikipedia)


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"A fúria dos estudantes recrudeceu porque, há uma semana, na noite de 4 a 5 de Janeiro corrente, um outro estudante foi descoberto sem vida na mesma zona universitária." (sobre manifestação de estudantes na Universidade de Kinshaa)


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“O estado e as gangues não serão capazes de silenciar as vozes dos lutadores. Não temos medo, não vão nos reprimir!”, disse um ativista. (sobre "Fascistas incendeiam rádio anarquista em Tessalónica. Fonte: anarcopunk.org)




Bresson








Le Gai Savoir, 1969, Godard



No conjunto da não-ficção, a reportagem é habitualmente confundida com o documentário. (...) O documentário não é uma reportagem. Se ambos os géneros se aproximam pela possibilidade de tratarem o mesmo material, nomeadamente a vida das pessoas e os acontecimentos do mundo, afastam-se, quer no tratamento deste material, quer no modo como procedem à escolha das temáticas. Também o jornalista e o documentarista se pautam por princípios diferenciados.
in Manuela Penafria, "O filme documentário"


"Pertencendo quase sempre ao grupo maioritário das fontes narrativas - das quais só a obra experimental normalmente se afasta - o documentário é, neste sentido, aquilo que, abordando um qualquer ente real (a que não altera esse estatuto), o faz com alguma profundidade e empatia, ultrapassando o objectivo "noticioso", "descritivo" ou "explicativo"."
José Manuel Costa



"this is the enemy."





JLG, Cannes, 1988




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