Passeio com Johnny Guitar
JOÃO CÉSAR MONTEIRO (1995)



Revia há pouco o "Aquele Querido Mês de Agosto", a passar na RTP2, e no fim, o Vasco Pimentel dizia, poetica e assertivamente, que captava o som que queria. Que em qualquer realidade onde se encontrasse, seleccionava a banda-sonora do seu momento, dando ênfase aos sons que lhe interessavam.
Olho para esta curta metragem, exemplo de que o sentido máximo do Cinema é o do espectador. O espectador de todas as eras, sempre em posse de uma memória, instrumento de captação único e de reinterpretação artística ímpar (Cada recordar de um filme é, em si, um novo filme). E é nesses seus ecos que se ouve Hollywood clássica nos bairros lisboetas de 1995. E faz todo o sentido.


(Um obrigada à professora Manuela Viegas, por me relembrar disto, em tom oportuno legendando-o: "Um sentimental ao microscópio... Um estudo sobre a aura (da película também)...")
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À propos de Nice
JEAN VIGO (1930)

(parte 1 de 3)
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tu pars pour aimer toujours?


Agatha et les lectures illimitées, Marguerite Duras (1981)


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... 
o combate dos homens contra os deuses.
a luta de Ulisses.














(Não há como escapar à hipnose. )

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Made in U.S.A.
GODARD (1966)















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Sensibilité de Pellicule
Tradução de Luis Filipe Rocha


O olho humano, "no estado actual do desenvolvimento científico", não é mais sensível que o coração.
Esta constatação seria deprimente se nós já nada tivéssemos a esperar da película cinematográfica. O qualificativo do hipersensível atribuído à última emulsão comercial ainda não será fatal. Sem dúvida que o precedente estabelecido com o termo supervisão, que consagrou finalmente o O.K. dos O.K. da realização, nos autoriza a estar inquietos. No entanto, se os nossos confrades que possuem lojas e mercadorias podem, por interesse, como o espectador por preguiça, misticismo ou gosto pelo suicídio, iludir-se acerca das virtudes de uma etiqueta superficial e sem futuro, vós, sábios desinteressados dos laboratórios, preocupados com os factos experimentais e sem classificação preconcebida, com certeza não vos deixareis enganar no dia em que um colega vosso, tendo feito desfrisar o seu cão, lhe chamar vaidosamente "caniche".
E é a esses benfeitores do cinema que pedimos socorro.
S.O.S!
Vós que ainda ignorais que o cinema é uma arte maior, que o cinema é a vida, que o cinema é um negócio.
Não me esqueço, no entanto, que vocês deixaram as primeiras adoradas imagens epilépticas para a C.I.N.E.M.A.T.O.G.R.A.F.I.A. , e não foram capazes de, estoicamente, como o papá e a mamã, nos privarem da câmara lenta e de outros truques, para melhor nos preservarem o "cinema puro". Ainda ontem, com a descoberta do sonoro integral, tomastes a precaução de suprimir os tenores, os ministros e outros?
Sei também que a vossa cor não será anilina, o vosso relevo será um pouco insípido e a vossa televisão um "fading" conformista para o Poder.
... Mas já que nada temos a esperar das esperanças do cinema!
Não estamos nós sempre a comparar teatro e cinema; a evocar tal pintor a propósito de imagens em movimento; a falar de música - e de músicos!- para qualquer solução sonora; a examinar o campo cinegráfico através da trama de tal página literária, como se se tratasse de um mapa transparente.
Afirmamos há muito tempo que o cinema é novo para não sermos nós os velhos.
E a esta idade já só se ganha a vida na lotaria.
Quem aposta? Contra os cineastas.
A favor dos trogloditas desconhecidos da proveta.
Uns e outros são, está bem de ver, nossos semelhantes.
Mas estou a explicar-me mal. Quem aposta?
Contra os homens do cinematógrafo.
A favor da matéria revelada e posta ao acaso em frente do catalisador humano, como se costuma dizer.
Então abandonemos neste, como em todos os outros domínios, a nossa superioridade em relação às coisas, à máquina.
Deixemos pois de afirmar que tal realizador, tal vedeta, tal director de produção vai por fim . . . - por fim, o quê? ? ? - quando a crítica, cada vez mais desembaraçada, torna as páginas independentes e publicitárias tão caras.
Arrumemo-nos o mais cedo possível no simples auxiliar, e se a dureza dos tempos nos obriga a ganhar a vida, tornemo-nos então técnicos qualificados.
Técnicos qualificados mas à maneira desses Negros que participam como carregadores, sem o saberem e mau grado eles próprios, na mais bela aventura.
Encarregados de transportar para os lugares naturais dos acontecimentos espontâneos as câmaras e os gravadores, o mais difícil do nosso papel seria, diz-se, a partir de agora, não nos esquecer-mos de os voltar a procurar um pouco mais tarde, enquanto o nosso aperitivo no bar da esquina exigiria toda a nossa inteligência, a nossa vontade, os nossos dons, os nossos gostos.
Assim pensava eu nessa noite bem negra de 2 de Setembro de 1932, diante do Bullier, em Paris, onde Maxime Gorki, Willy Munizemberg, Marcel Cachin, Schwernik e Henri Barbusse, entre outros, deviam prestar contas dos seus mandatos de delegados ao Congresso Mundial contra a Guerra, realizado alguns dias antes em Amsterdam sob a presidência de Romain Rolland.
Cerca de 25000 pessoas, das quais apenas 7000 conseguiram entrar na sala.
Na rua, uma multidão de curiosos e militantes aguardava, calma, silenciosa, um pouco triste, protegida por agentes da polícia.
E às 21 horas, um apito oficial: a carga!
Os cavaleiros, cabelos em pé e abrindo caminho a sabre, a brigada especial, onde a França esconde os seus atletas. A guarda móvel, paradoxalmente, de capacete. As matracas, que não são beringelas, em madeira, com a qual nos aquecemos, nas cabeças em breve abertas. Os punhos sobre o nariz que cede; sobre o olho que pende na ponta do nervo óptico, como o relógio de bolso dos nossos pais pendurado na corrente. O pontapé freudiano no baixo-ventre das mulheres e dos homens.
"Circulem!"
21h15.
"Descansem. Contem até quatro." Não há nenhum morto a assinalar entre os "manifestantes"; nem nenhum ferido entre os agentes da polícia.
Fracos candeeiros de gás para alumiar esta cena de urbanidade!
Quando é que, à falta dos homens, a película cinematográfica deixará de sr insensível a semelhantes espectáculos?


Por Jean Vigo, Solicitado por Henri Storck para a revista belga "Kamera" e publicado em 1932.


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por Jean Luc Godard
1967








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NOTRE COMBAT
Jean Douchet

Manifeste pour une nouvelle revue.
Paris, 10 mai 2009


Arrêtons les psychodrames et mettons nous en accord sur ce que doit être, en 2009, une revue de cinéma.
La question qui fait passion aujourd’hui est celle de la fonction de l’image dans une période ultra médiatisée et sciemment falsificatrice. La nouvelle revue doit imposer sa voix dans ce débat actuel, comme autrefois surent faire les « jeunes turcs ». Cela ne veut pas dire un Première amélioré lofté dans un super Studio. Cela ne veut pas dire un New Yorker du cinéma écrit dans le langage cosmopolite de l’Economist. La nouvelle revue ne doit pas être une revue de référence et d’expertise plate sur le cinéma. Cela existe déjà, il suffit de traduire Positif en langue anglaise.
La nouvelle revue doit être une revue de combat. Une revue insolente, injuste, provocatrice. Bref partisane et scandaleuse. Une revue qui abandonne la politique des auteurs pour celle des fauteurs. Fauteurs et même fouteurs de trouble. Donc une revue de jeunes, ces jeunes auxquels on impose une vision trouble de la vie, de leur vie. Donc, pour lesquels le cinéma redevient une nécessité existentielle. Une revue qui jouerait sa partition : aux cinéastes la fonction de bien voir (montrer) pour faire voir ; à la revue la théorisation, les réflexions multiples et ses critiques pour faire voir ce qui dans un film a été bien vu et bien senti. C’est de nouveau, affaire de morale donc d’esthétique. Donc, d’une politique.
Il y a un an, à Cannes, La Frontière de l’Aube a été hué parce qu’il tient métaphoriquement ce discours. Un homme très jeune, photographe fasciné par l’image d’une star, absorbé par celle-ci comme par une pellicule, devient incapable d’assumer la vie et se suicide. Ce qui a fait rigoler les cons du Figaro ou du Journal du Dimanche, pour ne prendre qu’eux, cette prégnance de l’image et ses incessantes apparitions qui l’emportent sur le réel nous parlent, ne nous parlent que du mal de la jeunesse dans un monde où une représentation truquée l’emporte et s’impose sur le présent.
Le temps urge. Il convient que rapidement les projets pour une nouvelle revue soient exposés et discutés. Qu’une ligne unitaire soit dessinée et affirmée. Qu’un petit comité mène les discussions. Que soient liés le projet d’entreprise et le projet éditorial. Bref, faire en sorte que l’héritage de la critique militante ait un sens aujourd’hui.
Des deux choses l’une : ou les Cahiers rêvent ou ils crèvent, disais-je il n’y a déjà un an au début de leur crise. Ils ont choisit de crever. Notre solution reste ouverte à qui veut la saisir.

J.D.
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Ver aqui caderno de produção de Jarmusch para "The Limits of Control"
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John Carpenter's top 10 WesternsVIA JOÃO PALHARES/ CINE-RESORT


1.Rio Bravo (Howard Hawks, 1959)

The greatest Western ever made. It's about a man reclaiming his self-respect. It was made in reaction to High Noon. There you had a sheriff who breaks down and cries when no-one helps him. It's ridiculous. Hawks made Rio Bravo because he was so disturbed by the silliness of High Noon. I've remade Rio Bravo disguised as alien invasion movies and horror films. But if I get a script it's still about zombies eating flesh, it's never going to be about the hero riding into town. Assault On Precinct 13 is based on Rio Bravo - it's the source. Don't take my word for it, ask Quentin Tarantino. He'll insist that you see it.

2. Once Upon a Time in the West (Sergio Leone, 1968)

It is a masterpiece, an opera, and it's so slow. What is going on? Forget it. Let yourself go. It's awesome. Charles Bronson actually looks beautiful in it. That rugged face. It's the most mythic movie I've ever seen. The art direction is incredible. Shot partly in America and partly in Spain, by an italian director, and it is one of the most incredible American Westerns I have ever seen. I've actually stolen a line from it and put it in pretty much all my movies: Henry Fonda wants to know who Charles Bronson is, and Bronson says, "I'll tell you... at the point of dying." An absolutely outrageous movie.

3. The Searchers (John Ford, 1956)

Great film. Something about this movie really resonates with me; that last shot where the door closes on John Wayne and closes on that part of the West. It's a sad movie, made by an old man looking back. John Wayne plays a despicable person. A racist. It has many depths and layers to it. America doesn't have many myths. The one myth we have is the Western. These ragged revolutionary don't-fuck-with-me people who killed the Indians and said, "We're gonna take this land." Flawed people against the unending prairie sky. It's so much of the American character. We're assholes and we don't apologise for it.

4. Red River (Howard Hawks, 1948)

This is one of two classic stories: Mutiny On The Bounty and Moby Dick. John Wayne, again, plays a real jerk. He's almost evil. He kills a load of Mexicans, tries to kill his adopted son, tries to seduce the woman who loves his son. It's a Greek fuckin' tragedy. I love the speech Wayne gives his men: "This will be the worst thing that's ever happened to you. If you wanna quit, quit right now." That's exactly the way I approach making a movie. You don't wanna make this film? I understand. But if you bail out on me half.way through, I'm not going to forgive you. To me that is a lesson about what it is to be a man.

5. The Wild Bunch (Sam Peckinpah, 1969)

It's a highly romantic film and people don't seem to realise it. What William Holden and his bunch are about is loyalty. Holden says it: "If you're not loyal to your fellow man, you're an animal." It's about humanity rising out of killers. It's amazing. Technically, it changed the way we saw action. Every director who's ever tackled an action scene has watched that movie. Peckinpah was a very violent man. Drugs, booze and violence killed him. That guy lived the party. He'd pull a knife on you if you wanted to fuck with him. Don't fuck with Sam Peckinpah.

6. Stagecoach (John Ford, 1939)

I don't know how to explain it other than the fact that I also love The Wizard of Oz. It's corny, fun, old-fashioned movie-making. Is John Wayne a good actor in this movie? No, he is not. Ford was one of the meanest directors ever. He was like Peckinpah, only worse. He'd torture you, physically. He tortured this actor called Paul Fix. Paul had to fall down on some rocks and he did it once, twice, and then said, "Mr. Ford, I'll do it again but don't ask me to do it anymore." Ford made him do it 22 more times, till the guy was bloody, just to fuck with him. He was an evil guy.

7. How the West Was Won (John Ford/Henry Hathaway/George Marshall, 1962)

70mm, Cinerama, stereophonic sound, a stunner. The final sequence, on the train, is unreal. They killed a stuntman during that, but it's spectacular. The best section is directed by Hathaway. The Genghis Khan of film-makers. He's dead now, so we can talk about him. Once he was shooting a film on his own property and he was going to do a shot and they said, "We can't, they're building a house over there." He said, "You wanna bet?" He gets on the phone and has his men tear down the building so he can get his shot. An absolute tyrant.

8. The Naked Spur (Anthony Mann, 1953)

It's a very flawed movie. Janet Leigh is in it, Robert Ryan is just awesome and James Stewart is, again, a guy who's not good. There's something really savage about the world in an Anthony Mann film. James Stewart is such a good guy in most movies and only in Anthony Mann Westerns does he get to be this totally weird, screwed-up guy. There's a part of James Stewart in this film that's evil. I respond to the bad men in Westerns. Heroes playing bad men - that's interesting. A movie's only as good as it's bad guy. In Westerns they can really be nefarious.

9. North to Alaska (Henry Hathaway, 1960)

I have no artistic reason for putting this in. Another Henry Hathaway movie. The guy is beyond obscure. He will never get any credit for anything. He's made some great movies, and he's also made some crap. This has John Wayne, Stewart Granger and Fabian. It's a comedy Western about the golf rush in Alaska. Put aside all your critical thinking and watch it. It is a hoot. John Wayne overacts, everybody overacts - it doesn't matter. In one scene in this movie, John Wayne gets hit and he loses his toupé. If you freeze frame, you can see it flying off. I recommend it highly.

10. True Grit (Henry Hathaway, 1969)

Another Hathaway film. Wayne overacts, Robert Duvall is the bad guy and Glen Campbell is horrible. You can't help but love it. Wayne actually dies. When your hero dies, it's: "Whoa, wait a minute!" I was part of a darker movement but I kind of had a foot in this lighter age. I miss that. It's a difficult time right now. I would love to have doneTombstone. Kurt and I talked about that. It would have been wonderful to get together on that. I would have done it totally different. Same cast, same lines and same story but utterly different. But no-one's going to consider me for that. Hell no.
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Eva
GUSTAF MOLANDER (1948)


"BO: No que parece um relampejar de luz branca, vejo a grandeza, riqueza e grandiosidade da vida. E vejo os fios vermelhos, muito vivos e brilhantes, que se entrecruzam com os negros, numa tapeçaria de um poder e beleza impressionantes. A Morte deixou de ser o meu carrasco, a sombra que me perseguia. Tornou-se parte da vida e das suas ondas. É eterna e persistente, como as ondas do Oceano. Mikael, um dia, contar-te-ei tudo isto. Na altura, não o entenderás. Creio que terás de perceber por ti, se deixares que esta história te emocione, a levares contigo no coração e a deixares transparecer no teu rosto."



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Godard a filmar "Masculin Féminin" na Suécia, 1966.

Masculin féminin: Godard TV Interview

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F for Fake
ORSON WELLES (1974)








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Gina Lollobrigida 


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Olivia de Havilland

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Paris nos pertence por Delahaye



Paris nos pertence é um filme suma. Uma totalidade onde a aventura interior e exterior, moral individual e coletiva são indissociáveis; uma obra total onde um homem por completo se entregou, arriscando-se inteiramente. Ele pôs no filme também Nossa época e tudo o que respiramos no ar de esperanças e inquietudes, e tudo ainda aquilo que amamos na arte como na vida.
Consiste numa destas “sumas” estranhas e demenciais- diria quase: obra de místico- tais quais raramente aparecem na história do cinema, e de forma nenhuma no cinema francês. Uma suma como Cidadão Kane um dia o foi.
Contar a história? Inútil. Em primeiro lugar, esta é incontável, em sequência porque existem várias, e depois tudo se situa “em um outro plano”. Podemos apenas dizer que se trata talvez de uma aventura real vivida por mitômanos, ou talvez de uma aventura mítica tornando-se pouco a pouco real, ao menos que as duas versões não sejam verdadeiras. Mistérios de Paris.
É em todo caso um filme inquietante, perturbador, como conheço poucos; um filme que exala uma angústia indefinível e de qualidade rara, angústia que só encontramos até aqui em Poe e Borges.
É um filme simples, rodado com a fé e a convicção dos antigos seriados. Rivette encontra-lhes o tom até nesta extraordinária foto que nos provoca uma espécie de exílio, uma nostalgia cujo nome não podemos dizer até o momento em que fazemos a ligação com esta foto fulgurante e rude dos filmes de outro tempo, com estes céus brancos que dominavam os tetos aventureiros da Paris de Vampires.
Obra total onde tudo aquilo que não é dito permanece mesmo assim presente pela magia de uma linguagem que sabe constantemente nos conduzir para outros planos que não aqueles onde crêramos estar. Tudo aquilo que empresta cor a nossa vida está lá: a traição e a pureza, a paixão de chegar e de se realizar, o risco e a segurança, a arte e a vida, a fé e as montanhas, a perda e o ganho.
Mas quem perde, e quem ganha?
De Rivette diríamos talvez que ele perdeu. Bela homenagem. Não nos contradizemos: isto seria tombarmos em uma armadilha, seria perder-se, seria atentar contra o filme tentando paralisá-lo , enquanto que neste plano também ele é essencialmente o filme do risco, que ele deve e quer permanecer uma aventura.
Seria preciso que este filme, de tanto inquietar, deixasse alguns perturbados em relação ao seu próprio valor. Que os outros se tranqüilizem: aquilo que quiserem achar encontrarão; o que devem ganhar, ganharão.
Quem perde e quem ganha? A resposta é conhecida desde muito tempo. Aquele que conquista é o que não aspira à conquista e Paris sem dúvida pertence àquele que antes de tudo persuadiu-se de que “Paris não pertence a ninguém”.

Michel Delahaye, Présence du cinéma, 6/7, dezembro de 1960. Sadismo e libertinagem

Tradução: Luiz Soares Júnior

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Nada é mais entediante do que certa mitologia desenvolvida em torno de Rossellini desde uma dezena de anos, mitologia à qual aliás- por “tipo”, lassidão, ou simplesmente pelo desejo de que o deixem em paz?- ele mesmo se prestou de boas graças. Nada é mais entediante do que esta mitologia do diretor de consciência universal, de corretor navegante entre um estoque de saber imemorial e povos supostamente famintos por cultura e de comunicação, ou de apóstolo dispensando a boa nova a uma corte de discípulos que concorrem entre si pela herança. A projeção de Alemanha ano zero permitiu-nos restituir do cineasta uma imagem, senão mais próxima de uma verdade, pelo menos infinitamente mais excitante: de um homem mais preocupado em agir que em pregar, e  mais de agarrar o mundo que de contemplá-lo, desbravador de terreno, explorador, cartógrafo e até um pouco aventureiro, assombrado pelo sentimento do provisório e da precariedade. Como não ser sensível, ao ver este filme concebido, decidido, rodado às pressas,- e, pode-se mesmo dizer, conquistado-, ao que ele manifesta de uma necessidade, de uma coerção íntima- em uma palavra, de uma urgência- que são talvez de uma obra de arte, mais do que os temas que desenvolve, mais mesmo que sua escritura, a sua parte infinitamente preciosa? Seria necessário, ao falar de Alemanha ano zero, tentar restituir um pouco da velocidade e da turbulência que o animam, de onde provém, durante a projeção e ao seu termo, a impressão extenuante, sufocante- fôlego entrecortado- de tê-lo, não visto, mas acompanhado em sua corrida. As reações do público, muito numeroso esta tarde, não deixavam nenhuma dúvida neste ponto.

Durante certo tempo no Cahiers, debatemo-nos na alternativa entre um cinema da transparência, que não conservaria nenhum traço de seu processo de produção, e um cinema que inscrevesse em si a marca de seu trabalho constitutivo. A este respeito, Rossellini- de quem se conhece a frase: “as coisas estão aí; por que manipulá-las?”-era tido como o cineasta por excelência da transparência. Alemanha ano zero, no entanto, torna vã ou ultrapassa esta oposição, pois sem dúvida não conserva traço de nada, já que é de parte a parte a anulação em ato dos traços de sua passagem. Em seu célebre artigo, Rivette escrevia antes que não se guardava dos filmes de Rossellini nenhuma memória dos enquadramentos, de imagem ou de plano, mas apenas de um traçado, uma linha implacáveis. Alemanha ano zero progride como uma devastação, um rastro de poeira que devora a si mesmo. O que conta o filme aliás senão o movimento de um “traço de passo” a um “nada de traço” ( “un trace de pas à un pas de trace”), que ele nada é senão uma versão moderna e atroz do Pequeno polegar, onde a criança, uma vez seu parricídio realizado, tentaria reencontrar nos escombros de uma cidade devastada algumas frágeis referências; depois, sentindo-as esquivar-se uma depois da outra, se deixariapropriamente morrer?

Impossível, sobretudo nos limites de uma nota, dar conta de semelhante filme. Eu me concentrarei em um ponto. Qual cinema não cessamos de defender aqui, e  contra que outro cinema? Um cinema da inscrição verdadeira, da picada cruel da letra, da experiência da passagem ao ato e da tomada à palavra, contra o implícito e o subentendido, a alusão e a metáfora. A extrema modernidade de Alemanha ano zero se deve talvez à realização radical deste programa. É certo que é por ter levado a sério o discurso nazista de seu antigo professor sobre a necessidade de livrar o mundo dos doentes e dos fracos que a criança realiza seu crime. Mas se só dissesse isso, o filme não escaparia desta maneira ao sentimentalismo das ficções sobre o abandono, a sedução, a dedicação e a morte das crianças. Sua crueldade, seu humor- sim, seu humor- se devem também ao fato de que a criança é sempre mostrada sob a tenaz de vários discursos de ordem e de incitação, portanto um discurso familiar,e  é entre eles que constrói sua rota como sobre um fio: discurso, no momento do crime por exemplo, do professor nazista é claro, mas também lamento repetido do pai sofredor: “valeria mais que eu morresse, sou uma carga para vocês, etc”. E este humor terrível é mais eficaz, mais violento que toda denunciação de uma ordem política ou da sub-reptícia manipulação familiar, se é verdade que o humor é aquilo que não se opõe à lei, não a contesta, não se insurge contra ela mas, realizando-a estritamente e conduzindo-a às suas últimas conseqüências, expõe de forma ainda melhor a sua verdade cruel e obscena.


Jean Narboni, Cahiers du cinéma, 290-291, julho- agosto de 1978

Tradução: Luiz Soares Júnior
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por Jean Luc Godard.
Escrito a pedido de Simon Field e Peter Sainsbury para "Afterimage".
Publicado em inglês em Afterimage n°1, em Abril de 1970.
Publicado em francês em "Jean-Luc Godard :Documents", 2006.









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Pedro Costa

"Já não é assim hoje, mas o cinema servia para filmar coisas muito importantes, não é como hoje, porque hoje o cinema não serve para absolutamente nada, e é uma coisa de vaidade e de...é uma coisa muito triste o cinema hoje"

"...é preciso ter uma atitude mais combativa, não pensar só na arte, não pensar só nos filmes, e pensar na forma de organização, entre eles, colectiva ou mesmo solitária, fazendo pequenas unidades de produção, vídeo e o que for...mas uma coisa que vá contra a sociedade em que nós vivemos, e a sociedade do cinema é só um reflexo, um espelho da sociedade em que a gente vive, e eu acho que ninguém gosta, eu não gosto..."

"...uma câmara Dv, toda a gente pode comprar, toda a gente tem uma igual no bairro 6 de Maio ou cova da moura, toda a gente, o cinema é assim, não é uma rapariga de fato vermelho a cantar Amália, ou um ferrari azul, não é isso, não é…pode ser melhor, deva eu dizer, é muito melhor do que isso, é melhor do que o ferrari, é melhor que..."


(Via Raging Bull)
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Luc Moullet

''Moullet is the only director of the past thirty years, apart from Jean-Claude Brisseau, worthy of this designation of ‘director’. And who does the designating? Me.''
SKORECKI
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