Manpower (Walsh, 1941)

MANPOWER / 1941 / Raoul Walsh

por Manuel Cintra Ferreira

“Robinson’s mad about Dietrich. Dietrich’s mad about Raft. Raft is mad about the whole thing”, assim rezava a campanha publicitária para o lançamento de um dos filmes favoritos de Walsh, e que faz parte daquele que é o seu melhor ano dos forties: High Sierra, The Strawberry Blonde, Manpower e They Died With Their Boots On. A frase publicitária incidia sobre o triângulo da história, e destacava ainda o ritmo da crackling tension com que estava contada. Não se tratava de um exercício de retórica, ou daqueles exageros de que as campanhas costumam dar nota para a promoção de um filme. A sua realização parece ter sido contaminada pelo ambiente de alta tensão em que decorre a intriga. E o pomo da discórdia foi, involuntária e inevitavelmente, Marlene Dietrich que veio cair entre Little Caesar e Gino Rinaldi apaixonados até à medula (e quem o não ficaria?). A rivalidade entre Robinson e Raft levou-os mesmo a vias de facto, com cenas de pugilato, e os dois actores não se falaram durante cerca de 15 anos, até 1956 data em que voltaram a filmar juntos (A Bullet for Joey). Tudo isto faz parte do anedotário e da crónica viva de Hollywood, mas, neste caso, é deveras curioso, na medida em que ficção e realidade parecem caminhar paralelamente. Manpower é a história de um triângulo amoroso e retoma as linhas mestras de um antigo filme de Howard Hawks, Tiger Shark, interpretado pelo mesmo Robinson num papel idêntico. Mas é também uma variação do triângulo apresentado por Walsh no ano anterior em They Drive by Night (Lupino—Raft—Hale). Desta forma Manpower está para aquele filme, tal como Gentleman Jim para The Bowery, na forma como reelabora e desenvolve por outras vias o mesmo tema. É também a história duma amizade onde um elemento estranho (sempre do sexo oposto) vem instalar a perturbação. Por outro lado, Manpower, se traz a marca do autor, é também um produto característico da Warner, companhia atenta aos problemas sociais, com filmes abordando as mais diversas profissões das classes trabalhadoras. Manpower acompanha o dia a dia dos trabalhadores das linhas de alta tensão e, como se emanasse do respectivo trabalho sente-se um clima de tensão, de electricidade estática pairando sobre os personagens. As suas próprias reacções parecem crepitar e o comportamento de Hank (Robinson) é feito de gestos bruscos como se fosse galvanizado por uma corrente eléctrica. O que é fabuloso neste filme de Walsh é que esta atmosfera de excitação, de choque, contamina todos os aspectos da produção e realização. Montagem rápida e planos breves duma eficácia a toda a prova. Esta atmosfera faz passar para segundo plano os clichés que abundam em Manpower, especialmente na personagem de Marlene. Mas importam menos os clichés do que a forma como são mostrados ou, o que é mais significativo, como são reequacionados, que é o que Walsh faz de filme para filme numa curva ascendente para a depuração.

Com a aparição de Marlene instaura-se uma certa perturbação. Até aí em Manpower tudo se sujeitava ao primado da eficácia. O filme expõe os seus personagens de forma sucinta e rápida. Uma tempestade derruba um poste de alta tensão. A companhia lança o alerta e um grupo de trabalhadores dirige-se para a reparação. Em poucos planos somos de imediato colocados no cerne da acção e são-nos apresentados os personagens de Raft e Robinson, o seu trabalho e os perigos que enfrentam, e que pairam permanentemente sobre eles. Um plano em especial aponta para essa permanência de risco: o picado que por várias vezes aparece durante os trabalhos tirado da parte superior dos postes e que parece esmagar os trabalhadores como a chuva caindo em catadupas. Com o acidente que Hank sofre e a imediata sequência do hospital com os gags de Alan Hale e Frank McHugh, ficamos de imediato cientes dos laços de camaradagem que os unem, como membros duma equipa em geral, mas mais fortes entre Hank e Johnny. A perturbação que Marlene instaura, vem logo nos primeiros planos em que a vemos. Filha de um dos membros da equipa e cumprindo uma pena de prisão correccional, é Raft que a vai esperar à saída da cadeia. Uma série de rápidos planos mostra a ambiguidade da personagem e a perturbação que instala. O que era simples torna-se complexo e os gestos e os planos começam a adquirir mais de um sentido. É assim que mal tomamos contacto com ela, logo um plano como que a desnuda: a mala que se abre e revela a sua roupa interior. Seguem-se dois planos cheios de intencionalidade, que revelam mais no que significam do que no que mostram. O gesto ambíguo (de despedida? de “até à próxima”?) com que Dietrich se despede da cadeia, aquele gesto sensual com que passa a mão pelo cabelo. E depois o outro, na perfumaria, em que o gesto mecânico de apagar a nódoa na saia adquire todo um outro sentido. Fay é uma mulher marcada e todos os seus gestos são pontuados pelo conhecimento disso. Quando é esbofeteada por Raft ela diz-lhe: “I’ve been hit harder than that”. (Há uma história curiosa a volta desta bofetada. Querendo defender a sua imagem pública Raft recusou-se a esbofetear Marlene. Foi preciso que ela insistisse - “It’s only a picture” - para que ele o fizesse. O resultado foi Marlene ser catapultada a uma boa distância e, na queda, partir o tornozelo.) É também a consciência da sua posição que a leva a aceitar a proposta de casamento de Hank. É após o acidente que Johnny sofre no trabalho e a sua convalescença em casa de Hank que o interesse entre Johnny e Fay acorda. É curiosa a função dos acidentes em Manpower. Cada um deles vem contribuir para revelar uma verdade profunda. Assim, o primeiro marca o elo de amizade entre os dois homens, enquanto o segundo junta a essa afirmação (Hank insiste em levar Johnny para sua casa) a componente dramática, em que Johnny descobre o seu amor pela mulher do amigo e, em nome dessa amizade, se recusa a materializá-lo (Em They Drive by Night trata-se apenas de desejo que, sendo reprimido por Raft leva Ida Lupino a tentar concretizá-lo com um crime). Finalmente o terceiro, no final, que provoca a morta de Hank, e que como num movimento circular retoma os planos iniciais da tempestade e da chuva caindo em catadupas em picados que acompanham o drama e a luta entre os dois, é como que a catarse, que liberta Hank da sua violência instintiva com a morte, e aponta para uma reunião de Fay com Johnny. Mas tem de facto lugar essa reunião? Num plano magistral, e um dos momentos maiores da sua obra, Walsh, introduz a dúvida, a ambiguidade num final aparentemente tão claro. Com um enquadramento belíssimo em que vemos Marlene junto da paragem de autocarros (ia escrever Marilyn na “Bus Stop”!), e num único plano vemos aproximar-se Johnny sem que uma palavra aponte para o que vão fazer. Entra no campo o autocarro que estaciona durante uns segundos, arrancando de novo. Na local vemos Johnny e Fay que começam a afastar-se. As regras de Hollywood apontam isto como um happy-end. O “rapaz” e a “rapariga” vão finalmente casar-se. Mas os antecedentes e a própria natureza do plano, evitando uma aproximação comprometedora (ou o close-up do sorriso de que os produtores certamente não hesitariam em incluir se Walsh lhes desse possibilidade filmando-o) deixam-nos perante uma situação ambígua. Muito antes, no primeiro encontro de Fay com Johnny, ela lê com ar irónico a inscrição do bilhete da balança onde se pesara, com a sua sina: “Your future will be as bright as your past”.

Para terminar, ainda com Marlene. Depois da segunda passagem pela cadeia, enquanto Johnny a vai buscar, tem lugar o reconhecimento do amor mútuo na cabana sob a tempestade. Aí temos um dos mais belos planos do Anjo Azul: com o rosto molhado da chuva, de boina e fumando um cigarro. E se tal não chegasse Walsh junta-os num momento que faz lembrar a segunda mais bela sequência da história do cinema (a primeira é o final de The Searchers) John Wayne, o quiet man, entrando em casa e surpreendendo Maureen O’Hara, e beijando-a enquanto o vento entra pela porta com violência. No próprio momento em que reconhecem o seu amor, a porta abre-se com fragor e um relâmpago ilumina Johnny e Fay. A diferença é que em Walsh, não há promessa de futuro. O plano tem algo de sombrio e trágico. Como, bem vistas as coisas talvez seja o cinema de Walsh, trágico, mesmo quando coberto pelas gargalhadas.