ENTREVISTA A JEAN-CLAUDE BRISSEAU

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O ESPECTÁCULO DO MAL



O seu último filme, COISAS SECRETAS, conto marxista e libertino é o mais belo deste grande cineasta do arcaísmo social, desejoso de restituir a perturbação que lhe provoca o crescendo de prazer nas mulheres, assim como “organizar o espectáculo da beleza do mal”
Há vinte anos que o cinema de Jean-Claude Brisseau ocupa um lugar precioso na nossa pequena cosmogonia pessoal. Com o passar do tempo, mesmo os filmes que nos deixaram cépticos (como “Noce Blanche”) acabaram por ganhar a nossa adesão. As suas obras mais estranhas ganham cada vez que as vemos em mistério e beleza.
COISAS SECRETAS, o seu último filme, é até hoje o seu maior filme, uma obra de uma mestria dramática perturbadora, um conto filosófico marxista e ao mesmo tempo libertino, que incendeia e faz bater todas as portas atrás de si. O filme fascina e deixa-nos com medo, entusiasma pela sua radicalidade, a sua audácia. Jean-Claude Brisseau recebe-nos em sua casa, rodeado de discos e posters de Gary Cooper.

Qual foi o ponto de partida para o seu último filme COISAS SECRETAS?
Queria fazer algo como um “De Bruit et de Fureur” no feminino.

O filme tornou-se uma reflexão sobre o poder?
O poder concentra-se numa personagem, omnipotente, Christophe. De qualquer forma, sabemos, desde Sade, que não há libertinagem sem dinheiro e sem poder. A maior parte dos filmes que realizei parecem-se com interrogações sobre o sentido da vida em imagens e em emoções. Sempre me coloquei questões sobre a moral e a lei. E o seu corolário, a transgressão. Em “De Bruit et de Fureur”, a transgressão assumia a forma da pequena delinquência, aqui é o sexo. Com esta ideia, que eu não inventei, que é velha como o mundo, que a transgressão aumenta o prazer. O princípio do filme é entrar nas pequenas transgressões e passar de repente para outro objectivo. O problema é que o prazer está ligado ao sentimento de atravessar uma barreira, uma barreira que está sempre a recuar. Por isso, chateamo-nos muito depressa. É o drama da personagem de Christophe, ele joga com as vidas, ele quer dominar o mundo como se fosse um teatro de marionetas, mas ainda se aborrece. Este sentimento é a base de COISAS SECRETAS, mais do que o sentimento do poder. Algumas pessoas falam do meu filme como um manifesto marxista. É verdade, sou marxista e cristão, mas não tinha propriamente pensado em fazer uma crítica sobre o poder.

A questão do poder está ligada à do orgasmo. A procura do orgasmo, em Sade, está ao lado da anarquia...
Não tenho a certeza de estar de acordo com vocês. A interdição gera o pecado, o desejo da transgressão. Lacan diz que não é o mal que causa o problema mas sim o bem.

Os seus primeiros filmes passavam-se em meios modestos, proletários ou pequeno-burgueses. Porque é que desde “L’Ange Noir” começou a interessar-se pelo mundo dos ricos?
Um dos meus primeiros filmes em 16mm passava-se nos meios burgueses (“La Vie comme ça”). Mas como nessa altura não conhecia os ritos desse mundo era um pouco ridículo. Depois comecei a fazer filmes em meios que conhecia. (...) Depois comecei a fazer cinema e mudei de meio. Isso permitiu-me descobrir outras formas de viver, outros comportamentos nas pessoas. Continuo a pensar nas relações entre as classes no sentido mais lato, existencial. Neste momento, assistimos a uma recusa total destas coisas na sociedade. É uma verdadeira recusa, no sentido psicanalítico do termo. Ou seja, uma recusa de ver a realidade, uma vontade de ocultar. As relações de classes ainda existem, de forma complexa claro, e interessa-me mostrar isso. Nos anos 60, quando era um jovem, tentámos fazer filmes marxistas, mas era raro os cineastas articularem de forma convincente a reflexão psicanalítica, ou seja as visões freudianas, com uma visão marxista da sociedade.

Alguns conseguiram ou não?
Para mim, acho que Joseph Losey conseguiu com “O Criado” ou “O Mensageiro”. Mas eu não acho que Marx e Freud tenham escrito bíblias. Colocaram sim questões interessantes sobre o comportamento das pessoas na sociedade. O inconsciente é sempre um modelo explicativo viável, e ainda mais o inconsciente social como Marx o descrevia. Funciona numa série de relações: classes, poder, dinheiro, interesses ... Diverti-me a observar isso. Os meus filmes representam a tragédia das pessoas que se debatem numa série de relações extremamente brutais dessa ordem. Da mesma forma, a adolescência foi muitas vezes o ponto de partida dos meus filmes porque é um tempo de vida entalado entre a infância e a idade adulta, particularmente rico em conflitos. E filmei muito também a escola, porque sempre me pareceu um lugar em que se cristalizaram, de forma particularmente intensa, todas as crises e nós da sociedade.

E para as COISAS SECRETAS?
O ponto de partida [de COISAS SECRETAS] foi parecido com o de “Psicose”. O espectador sabe que uma velha senhora assassina se passeia numa casa. Na segunda parte do filme, ela anda na casa e estamos sempre a perguntar-nos se ela não vai aparecer de repente. O espectador dramatiza o vazio. Queria fazer a mesma coisa com o sexo. Queria mostrar duas raparigas que não tivessem o sexo estampado no rosto, mas de que soubéssemos do que eram capazes, seja onde for, seja quando for. Nas situações mais quotidianas, num restaurante, num escritório a meio do dia, em qualquer lugar público, sabemos que tudo pode acontecer. O espectador vê o filme esperando que qualquer coisa assim aconteça. Qualquer situação da vida quotidiana é erotizada. Queria que o filme criasse assim um suspense sexual.

Podemos comparar o sexo e o medo?
Não tenho a certeza. Lembro-me que quando “Psicose” estreou foi um sucesso de público, mas a crítica disse muito mal, à excepção dos Cahiers. Ninguém olhava para a elegância impressionante da mise en scène. Tenho medo que aconteça a mesma coisa ou pior quando substituímos o sexo pelo medo. Quando a tensão é muito forte o espectador prefere rir. Regra geral, o medo é um sentimento que se prolonga, que se amplifica. A perturbação sexual é mais frágil.

Viu filmes pornográficos ou eróticos para preparar COISAS SECRETAS?
Quando rodei as sequências de violência, vi com muita atenção os filmes de Hitchcock ou de Welles. Para o sexo, olhei o que tinha sido feito por outros questionando-me depois porque é que isso em mim não funciona e porque é que não me excita. Não se ofenda por eu a tomar como exemplo [falando para a jornalista], mas faço-o porque é bonita e está à minha frente. Acho que se você se acariciasse ou acariciasse outra rapariga, não tenho a certeza se eu, enquanto espectador, quereria ver o que o realizador escolheu enquadrar em grande plano. Posso preferir o seu rosto ou o seu corpo mais do que o seu sexo em grande plano. Os cineastas já não se dão ao trabalho de filmar o crescimento do prazer numa mulher. Já eu, nada me excita mais, do que uma mulher a chegar ao orgasmo. Por isso mostro-a em plano sequência. Lembro-me de o ter visto num filme de Alain Tanner, “Une flamme dans mon coeur”. Vemos Myriam Mézières masturbar-se e acariciar-se e ele filma-a em continuidade. O que é bastante perturbador, porque o crescimento de prazer numa mulher, o espectáculo do estremecimento no corpo delas, a alteração da respiração, não há nada de mais erótico. Acho que o meu filme é um pouco perturbador, e talvez seja por isso que não é bem recebido por toda a gente. Pode incomodar algumas pessoas. O que é surpreendente nos filmes pornográficos clássicos é que nunca se mostram as mulheres a terem orgasmos. Hoje, já aparecem umas coisas amadoras, que podem ser mal filmadas, mas são mesmo assim mais excitantes. Não estão a fazer cinema, contrariamente aos profissionais da pornografia que querem fazê-lo mas que a maior parte das vezes não sabem como. Mas eu, no fundo, acredito em coisas muito grosseiras, talvez até chocantes. Acho que todos os homens são voyeurs e todas as mulheres são exibicionistas. Depois, é claro, é preciso estabelecer nuances, mas um bom cineasta deve conseguir encenar o seu desejo de ver e libertar o desejo de exibição da sua actriz. O que está longe de ser fácil e passa por um lento trabalho de confiança.

O filme coloca uma questão tipicamente masculina, a de saber se “ela está a fingir ou não”, no domínio social. A questão do que “é verdadeiro ou falso” não tem afinal grande interesse no sexo, mas já do ponto de vista social é a única questão que interessa.
As mulheres fascinam-me e sempre as filmei mais facilmente do que os homens. A questão da simulação do orgasmo apareceu-me aos 18 anos quando descobri “Introduction à la psychanalyse”. Wilhelm Steckel, um psicanalista dissidente, afirmava que muitas mulheres não sabiam se elas tinham prazer ou não. Um homem sabe. Que não se saiba, isso interpela-me, eu não compreendo o que isso quer dizer. O filme está cheio de confidências que me foram feitas por mulheres.

A questão feminina não é mais ousar do que chegar ao orgasmo?
Sim, de facto é a questão da audácia, a questão da transgressão. É isso que está no centro do filme. Mas já era isso que estava no centro de “De Bruit et de Fureur”. No início do filme, vemos adolescentes observar uma tortura na cave. E duas raparigas acabam por fazer amor perante a violência dessa cena. Quero organizar o espectáculo da beleza do mal. Se as pessoas se entregam a isso, se querem, torturam, matam, é porque têm prazer. Senão não o fariam. É claro que se trata também de mostrar que a vítima não se preocupa. Mas se colocamos logo a questão da moral, se trabalhamos do lado da repressão das pulsões, ficamos à superfície. Fazemos filmes para compreender porque é que alguém pode matar outra pessoa, senão não vale a pena.

A pulsão, o prazer não estão só do lado da desordem e da barbárie no filme. Intervêm também como uma paragem no movimento de revolta das raparigas.
Não tenho a certeza de ter compreendido. É verdade que a personagem de Nathalie interpretada por Coralie Revel é para mim a personagem central e ela fica numa posição de fragilidade a partir do momento em que se apaixona. As duas raparigas não querem realmente inverter a ordem social. Elas utilizam o sexo como uma arma. Mas elas não põem em causa a ordem social. Elas querem beneficiar com isso. E é verdade que a técnica delas é agarrá-los, dar-lhes prazer para depois os proibirem. Coralie ensina a amiga a ter prazer sozinha para ficar independente. Mas elas não respeitam essa regra e tudo se complica. E se Christophe é o mais forte é, efectivamente, porque abdicou do prazer. De repente, é ele que domina, mas é uma situação trágica.

O filme não é ao mesmo tempo uma “Justine” e uma anti-“Justine”?
Sade chateia-me. Nunca li “Justine” ou pelo menos não passei das 300 páginas. É obsessivo, sistemático, não é erótico... Não me diz nada.

Diz que as duas personagens principais são Nathalie e Christophe. Mas porque é que organizou a história em torno de Sandrine, é ela que tem uma voz-off...
Não é porque vemos uma personagem o tempo todo que ela passa a ser a personagem central. No início, a história estava organizada em torno de Nathalie. Graças a Sabrina, que se revelou uma óptima actriz, a personagem de Sandrine desenvolveu-se. A actriz conseguiu tornar a sua personagem importante. Ela deu-lhe essa inocência, de certeza relacionada com a sua idade, 19 anos, que fez com que não fosse considerada como uma completa porca. Mas, inicialmente, era o percurso de Nathalie que me interessava e de que me sentia mais próximo. (...) Há uma zona em que tenho necessidade de me deixar inspirar pelas pessoas. Conhecia bem Coralie e não conhecia a Sabrina. Precisava de actrizes que fossem capazes de estar nuas perante a câmara e sobretudo que perturbassem ao fazê-lo. Não se encontram pessoas assim aos molhos nas ruas.

O que é que quer dizer?
Primeiro dei atenção à forma como se despiam as raparigas. Queria que isso fosse perturbador. Aprendi isso logo no meu primeiro filme que se chamava “La Vie comme ça”, em que a doente se apaixona por um jovem rapaz e o vê a fazer amor com uma rapariga. Então, ela chora. A actriz que tinha de se despir para a cena, recusou fazê-lo. Fiquei de rastos. Depois, percebi que isso acontece muitas vezes. As actrizes aceitam papéis mesmo conhecendo o argumento e quando chega a cena de nu recusam fazê-la, sabendo que o cineasta vai desistir para não criar um conflito. É o primeiro problema com as cenas eróticas.
O segundo é a forma como se despem e o que isso provoca. Em “Noce Blanche”, era preciso que Vanessa Paradis tivesse o ar de uma mulher quando se despe e não de uma criança. Era preciso que fosse simples, que os seus gestos fossem evidentes. A actriz não pode tremer, nem que qualquer coisa se agarre a ela. Queria também que a rapariga de “Noce Blanche” se tornasse cada vez mais púdica à medida que se fosse apaixonando. Vanessa Paradis tinha de exprimir tudo isto. Lembro-me de um filme, com a rival dela na época, Elsa, que se chamava “Le Retour de Casanova”. Na mesma sequência em que ela espera o amante ela está de tal forma tensa com o facto de se despir que não acreditamos em nada. A perturbação na nudez não tem a ver com o corpo, o plástico, está na cabeça.

A força do que contam os seus filmes leva-nos sobretudo a falar do que eles nos mostram. Há nos seus filmes uma espécie de invisibilidade da realização? Mas, no entanto, a sua forma de filmar é extremamente singular. Em COISAS SECRETAS dá um poder expressivo extremamente raro a uma figura de estilo caída em desuso: o campo-contracampo.
Sou hostil a um novo estilo de découpage em que a câmara se move parar. Os telefilmes inspiram-se todos numa série americana, NYPD Blues em que os enquadramentos são móveis. Quando o movimento se torna sistemático tenho a sensação que já não vemos nada. Já não sabemos quem fala e como reage quem ouve. Isso até me pode interessar se se quiser provocar uma certa confusão. Mas por vezes utiliza-se essa figura para dar ritmo artificialmente, para parecer moderno ou virtuoso. É falsa virtuosidade.
Regra geral não gosto que os movimentos de câmara se vejam, ou então só se quero que assumam um sentido particular. Um movimento de câmara deve estar ao serviço profundo da realização. O que não impede COISAS SECRETAS de ter muitos planos. Tem quase 1200, o que é muito para um filme francês. Mas esforço-me por mostrar só o que é necessário. Não o resto. Trabalho muitas vezes com emoções delicadas, próximas do cómico, da mistura dos géneros. O meu cinema joga-se com frequência nos limites. Por isso preciso que a découpage seja clara, muito precisa. É necessário ver mesmo o que se passa e devo controlar totalmente o olhar do espectador. Nesta questão da direcção do espectador, Hitchcock continua a ser para mim um modelo.

Há um plano belíssimo em COISAS SECRETAS quando vemos, do ponto de vista de Delacroix, Sandrine a poses eróticas para o seduzir e, ao mesmo tempo, vemos atrás a vida do escritório continuar. Todo o filme é uma espécie de splitscreen em que dois regimes de realidade – quotidiano e fantasma – se cruzam na imagem...
Não sei. Para mim, só há um registo de realidade e o fantasma não faz parte dele. Tenho pena de não ter tido mais meios para este filme. Foi filmado em trinta dias com 3 milhões de francos. Algumas coisas falharam um pouco, nomeadamente a luz. Passei a montagem a tentar corrigi-las.

Acha que depois do sucesso de “Noce Blanche” se tornou um pária ou um grande marginal do cinema francês?
Não é preciso exagerar! Não sou um pária, há sempre pessoas que gostam de mim... A questão do sucesso público, já é outra coisa. De qualquer forma se os filmes são muito consensuais é porque lhes falta qualquer coisa. Ou então não criavam unanimidade. A maior parte dos realizadores provocaram num ou noutro momento uma hostilidade feroz. É normal sermos amados e odiados ao mesmo tempo. Mas preferia que os meus filmes resultassem. “Noce Blanche” foi um grande sucesso. “L’Ange Noir” correu bem, as receitas no estrangeiro foram boas, na Alemanha por exemplo. Mas tenho pena do desastre económico de “Os Indigentes do Bom Deus”. Mesmo tendo sido pouco visto, alguns espectadores gostaram muito e disseram-mo. Só os anos que passam permitem dizer se um filme é importante. E isso não tem nada a ver com a perfeição. “Um Corpo Que Cai” e “Psicose” estão cheios de erros comparados com os filmes de Lubitsch que são mais perfeitos. Mas quando os vemos dez, vinte, trinta anos depois da estreia percebemos que a cada visão a sua força não parou de crescer, a sua estranheza é cada vez mais fascinante. Só o tempo permite medir isso.
(...)

Como é que espera que COISAS SECRETAS seja recebido?
Tenho medo de não poder voltar a filmar se COISAS SECRETAS falhar... Talvez se tivesse sido mais simpático com o establishment tudo fosse mais simples... Mas vou fazer o quê? Mas talvez tivesse gostado de fazer filmes mais populares, como “Psicose”. Mas não foi assim que aconteceu e não estou arrependido. Continuo a achar-me um privilegiado, reserve-me o futuro o que reservar. Sempre quis fazer um trabalho de construção artístico correndo riscos, e ao mesmo tempo fazer filmes que pudessem ser vistos pelo grande público.

Cahiers du Cinéma, Outubro de 2002 – Hélène Frappat, Jean-Marc Lalanne e Charles Tesson

2 comentários:

monique disse...

eu admiro imensamente este senhor! acima de qualquer outro realizador.

Sabrina D. Marques disse...
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