Querido Diário.

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QUERIDO DIÁRIO (Caro Diario )
NANNI MORETTI, 1993

Um plano inaugural introduz o escrevinhar azul de uma caneta, endereçada ao seu Caro Diário. Aqui se descobriu o tom com que se vai relatar em diante. É em conjugação reflexa que a voz do pensamento do próprio Nanni Moretti se entrega à narrativa. O acento documental acompanhará este protagonismo auto-biógrafo e, com ele, e a passo de deambulação, o registo é o da liberdade sem freio, um nome próprio dedicado à ironia permanente que nos interpela com descontracção.
Três capítulos são distinguidos ao longo da narração pessoal do realizador, secções de título sugestivo que, movimentadas em particularidades intrínsecas se dirigem, poder-se-á dizer, até uma utopia última comum, a busca de sentido para a vida.
Num primeiro momento, intitulado “Na vespa”, acompanhamos ininterruptamente a figura de um motociclista, pequeno vulto de capacete branco sempre enquadrado ao centro, que a um ritmo regular atravessa as luminosas ruas de Roma no Verão. A desertificação sazonal abre, por palco, as vias à deriva solitária de Moretti, indefinido observador que atentamente perscruta e data a arquitectura em seu redor, do centro ao subúrbio, atravessando décadas em segundos, à sucessão rápida das várias fachadas. De olhar resguardado por óculos escuros, frequentemente sonha a habitação de certos edifícios e discute a inabitabilidade de outros, lançando-se em monólogos com os transeuntes. Mas em primeira importância, confessa o seu desejo sincero de saber dançar, ânsia que remonta à influências de Flashdance (Adryan Line, 1983), e que em repetidos momentos o conduz para os lugares vivos de baile, lhe prende a atenção às coreografias saídas da televisão, o liberta em esgares dançantes empoleirados numa vespa que, divertidamente, serpenteia o asfalto. Na sequência cómica da casualidade, o caricato motociclista acaba por avistar numa das suas ruas a protagonista da sua admiração, Jennifer Beals, estrela de Flashdance, e a curta conversa que entre eles se dá é crucial em demonstrar a medida da ridicularização que Moretti arranca de si próprio, numa projecção de uma personalidade sua perfeitamente simplificada, inconsequente, inocente até na sua loucura afável. O decorrer deste esforço de “repérage” debaixo de céu, como Nanni o legenda, é cruzado com os espaços interiores das salas de cinema, hábito crítico que liberta os detalhes da sua imaginação à sagacidade ilustrativa da sua fúria, contra os críticos e o cinema italiano da sua geração.
Num comovente momento de elegia, o malabarismo veloz entre os dedos de Moretti sucede, em grande plano, variadas publicações que se remetem ao assassínio de Pasolini. De novo na sua motorizada, atravessando agora uma paisagem demarcadamente nova, composta de um planalto acastanhado e estéril, coberto de uma nesga de mar e ao limiar do horizonte, sempre estático, um mesmo barco, demasiado longe para sair de plano ao longo do demorado travelling. As faixas pop que acompanharam a energia prévia da rota urbana, dissipam-se para dar lugar à melancolia de um piano raro, em crescendo até à chegada derradeira à geografia pretendida. O lugar da morte de Pasolini assinala-se por um momento estatuário decomposto, o raquitismo de um esquecimento a céu aberto. Advento reflexivo do receio instintivo do próprio Moretti, perceptível com eloquência no terceira bloco do filme.
No segundo fragmento, “as Ilhas”, o afastamento do bulício urbano traduz a proposta de Moretti de encontrar a tranquilidade ideal ao seu estímulo criativo no arquipélago das Eólias, mediante o dever de redigir um guião. Acompanha-se do colega Gerardo e, nómadas de insatisfação, deambulam de ilha em ilha (Lipari, Salina, Stromboli, Pamnarea, Alicudi...) sem se entregarem com definição a qualquer uma, culpa que em Moretti se vocaliza: “...Não devo perder tempo, nunca (...) Mas desde que cheguei que não fiz outra coisa senão perder o meu tempo”. A cada chegada, a consciência de um maneirismo agudo, muito próprio e estreitado à habituação típica de cada ilha, parece impossibilitar aos dois romanos a vivência conveniente da sua passagem, ecoando visivelmente toda a incompreensão que, ao longo da sua obra, Moretti experimenta na tentativa de definição do seu país e da sua cultura. Na fumegante ilha de Stromboli, debaixo da “presença ameaçadora do vulcão”, a consciência eminente da catástrofe ateia a perturbação, tão memorável na sua ilustração por Rossellini em Stromboli, Terra di Dio (1949). Na apatia de Nanni Moretti gritando, de pés enfiados no negro das areias vulcânicas da encosta, pode ver-se o ardor pulsante pela libertação de um Massimo Girotti, em Teorema, de Pasolini (1968). Nanni e o amigo Gerardo conhecem o prefeito desta ilha, figura incansável e delirante que ali exalta a necessidade da construção consecutiva, sustentando a devolução da identidade à terra num regime de propriedade simulado à moda do cosmopolismo estrangeiro, sem contemplar a preservação histórica daquela paisagem enquanto património, enquanto nacionalidade. Agitado, alucina o futuro urgente da terra como se projectasse um filme, um idílio, em que, afirma, Ennio Morricone comporia o som, Storaro faria a direcção de fotografia, e assim se conseguiria “reconstruir a partir do zero, Stromboli e Itália, uma nova maneira de viver...”.
O último segmento, “Médicos”, coincide com um encerramento imperativo da estrutura iniciada. Comungando o diário com um realizador ao longo de três fases, este filme regula-se, em simultâneo, no ritmo fásico da preparação fílmica. Consequentemente, se os momentos de repérage e de escrita foram já enunciados, um terceiro momento poderia perfeitamente chamar-se de “realidade” ao ser de todos o menos encenado e, do mesmo modo, a projecção representativa para que toda a preparação até aí se constítuiu. Se o percurso intermédio entre as ilhas vulcânicas aludira, recorrentemente, ao elogio das façanhas de Ulisses, na mitologia de Homero, a materialização destas chega na odisseia verídica empreendida por Moretti.
O peso da veracidade asfixia pela primeira vez o ritmo deste filme, acentuando-se pela claustrofobia doméstica (Moretti já não se passeia na sua vespa, vê imagens de casas em grandes livros), e pela impaciente carência de respostas perante um diagnóstico difícil e moroso. O limite intimista neste episódio, e explicitação máxima da aspiração realista do filme, é a inclusão de Nanni Moretti de gravações de si mesmo no decorrer de uma sessão de quimioterapia, resultando num perturbador comprovativo pelo documento, assertivo na sua mudez. No seu aspecto grave, deslocado, impressionante, captado num zoom que aleatoriamente progride na direcção do seu rosto para ali sublinhar um par de olhos fixos no chão, um corpo emagrecido sentado à cabeceira de uma cama de hospital e um telefone vermelho colado do ouvido ao queixo, para entreter o tempo.
Em postura conclusiva, Nanni abandona a caneta e o diário, afinal, único companheiro ininterrupto em todo o filme. Cessando o discurso, permite que a ironia se lhe retorne com leveza ao rosto e, num olhar provocante e fixo em nós, ergue um copo de água, como quem brinda : alla salute!

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Sabrina D. Marques © 2005-2015. Com tecnologia do Blogger.

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