quinta-feira, 30 de abril de 2009

The so cool Mr. Byrne.





ouvir
The Strange Overtones, David Byrne e Brian Eno

ALWAYS LOOK ON THE BRIGHT SIDE OF LIFE.


Life of Brian
MONTY PYTHON (1979)

Um bom feriado
a todos.

Beleza.


Stroszek
HERZOG (1977)





ESMAGADOR BELEZA a de uma das mais belas cenas que jamais vi
: a visita de Bruno ao hospital, 
e o confronto com o potencial humano que cabe 
na indefinição de um recém-nascido:


domingo, 26 de abril de 2009

Constelação.


"I prefer to think that God is not dead, just drunk."
John Huston






The Rebel, the Titan and the Godfather
(Dennis Hopper, in 1971, with directors John Ford - who'd broken his hip - and John Huston. Photo credit: Associated Press)

via Saad Hussni

do surrealismo


André Breton (1924)
excerto do manifesto
(...)
Swift est surréaliste dans la méchanceté.
Sade est surréaliste dans le sadisme.
Chateaubriand est surréaliste dans l’exotisme.
Constant est surréaliste en politique.
Hugo est surréaliste quand il n’est pas bête.
Desbordes-Valmore est surréaliste en amour.
Bertrand est surréaliste dans le passé.
Rabbe est surréaliste dans la mort.
Poe est surréaliste dans l’aventure.
Baudelaire est surréaliste dans la morale.
Rimbaud est surréaliste dans la pratique de la vie et ailleurs.
Mallarmé est surréaliste dans la confidence.
Jarry est surréaliste dans l’absinthe.
Nouveau est surréaliste dans le baiser.
Saint-Pol-Roux est surréaliste dans le symbole.
Fargue est surréaliste dans l’atmosphère.
Vaché est surréaliste en moi.
Reverdy est surréaliste chez lui.
Saint-John Perse est surréaliste à distance.
Roussel est surréaliste dans l’anecdote.

Etc.
(...)
Ler todo aqui

amor-terror



L'Âge d'Or
(1930)

Obra-prima.


"Um dos dez melhores filmes do Mundo."
François Truffaut

L'Atalante
JEAN VIGO (1934)

A aura  aquática de Juliette, a mais bonita, poética, romântica e inesquecível cena de L'Atalante, em que Jean sustem a respiração e mergulha para resgatar, finalmente, das águas, o belo vulto da sua amante.. Tão sensual como aquele contracenar de camas em que se contorcem distantes - Jean no barco e Juliette em Paris - onde vivem a solidão que treme pela procura incessante do corpo do outro entre os lençóis, desejando-se em simultâneo
 O meu fascínio por este filme é absoluto.

How amazingly unlikely is your birth.



The Meaning Of Life
MONTY PYTHON (1983)


Just remember that you're standing on a planet that's evolving
And revolving at nine hundred miles an hour,
That's orbiting at nineteen miles a second, so it's reckoned,
A sun that is the source of all our power.
The sun and you and me and all the stars that we can see
Are moving at a million miles a day
In an outer spiral arm, at forty thousand miles an hour,
Of the galaxy we call the 'Milky Way'.
Our galaxy itself contains a hundred billion stars.
It's a hundred thousand light years side to side.
It bulges in the middle, sixteen thousand light years thick,
But out by us, it's just three thousand light years wide.
We're thirty thousand light years from galactic central point.
We go 'round every two hundred million years,
And our galaxy is only one of millions of billions
In this amazing and expanding universe.

The universe itself keeps on expanding and expanding
In all of the directions it can whizz
As fast as it can go, at the speed of light, you know,
Twelve million miles a minute, and that's the fastest speed there is.
So remember, when you're feeling very small and insecure,
How amazingly unlikely is your birth,
And pray that there's intelligent life somewhere up in space,
'Cause there's bugger all down here on Earth.


quinta-feira, 23 de abril de 2009

Os óleos de William Blake.

as fantásticas alegorias do escritor-pintor,
ou vice-versa.










: Mandamento


«Não vos entregueis, sob nenhum pretexto, à meditação melancólica das vossas faltas. Rebolar no lodo não é, com certeza, a melhor maneira de alguém se lavar.»
Aldous Huxley,
no prefácio da edição de 1946 do seu Admirável Mundo Novo (1932)

quarta-feira, 22 de abril de 2009

Dial for Diva: MAUREEN


Maureen O'Hara

Querido Diário.



QUERIDO DIÁRIO (Caro Diario )
NANNI MORETTI, 1993

Um plano inaugural introduz o escrevinhar azul de uma caneta, endereçada ao seu Caro Diário. Aqui se descobriu o tom com que se vai relatar em diante. É em conjugação reflexa que a voz do pensamento do próprio Nanni Moretti se entrega à narrativa. O acento documental acompanhará este protagonismo auto-biógrafo e, com ele, e a passo de deambulação, o registo é o da liberdade sem freio, um nome próprio dedicado à ironia permanente que nos interpela com descontracção.
Três capítulos são distinguidos ao longo da narração pessoal do realizador, secções de título sugestivo que, movimentadas em particularidades intrínsecas se dirigem, poder-se-á dizer, até uma utopia última comum, a busca de sentido para a vida.
Num primeiro momento, intitulado “Na vespa”, acompanhamos ininterruptamente a figura de um motociclista, pequeno vulto de capacete branco sempre enquadrado ao centro, que a um ritmo regular atravessa as luminosas ruas de Roma no Verão. A desertificação sazonal abre, por palco, as vias à deriva solitária de Moretti, indefinido observador que atentamente perscruta e data a arquitectura em seu redor, do centro ao subúrbio, atravessando décadas em segundos, à sucessão rápida das várias fachadas. De olhar resguardado por óculos escuros, frequentemente sonha a habitação de certos edifícios e discute a inabitabilidade de outros, lançando-se em monólogos com os transeuntes. Mas em primeira importância, confessa o seu desejo sincero de saber dançar, ânsia que remonta à influências de Flashdance (Adryan Line, 1983), e que em repetidos momentos o conduz para os lugares vivos de baile, lhe prende a atenção às coreografias saídas da televisão, o liberta em esgares dançantes empoleirados numa vespa que, divertidamente, serpenteia o asfalto. Na sequência cómica da casualidade, o caricato motociclista acaba por avistar numa das suas ruas a protagonista da sua admiração, Jennifer Beals, estrela de Flashdance, e a curta conversa que entre eles se dá é crucial em demonstrar a medida da ridicularização que Moretti arranca de si próprio, numa projecção de uma personalidade sua perfeitamente simplificada, inconsequente, inocente até na sua loucura afável. O decorrer deste esforço de “repérage” debaixo de céu, como Nanni o legenda, é cruzado com os espaços interiores das salas de cinema, hábito crítico que liberta os detalhes da sua imaginação à sagacidade ilustrativa da sua fúria, contra os críticos e o cinema italiano da sua geração.
Num comovente momento de elegia, o malabarismo veloz entre os dedos de Moretti sucede, em grande plano, variadas publicações que se remetem ao assassínio de Pasolini. De novo na sua motorizada, atravessando agora uma paisagem demarcadamente nova, composta de um planalto acastanhado e estéril, coberto de uma nesga de mar e ao limiar do horizonte, sempre estático, um mesmo barco, demasiado longe para sair de plano ao longo do demorado travelling. As faixas pop que acompanharam a energia prévia da rota urbana, dissipam-se para dar lugar à melancolia de um piano raro, em crescendo até à chegada derradeira à geografia pretendida. O lugar da morte de Pasolini assinala-se por um momento estatuário decomposto, o raquitismo de um esquecimento a céu aberto. Advento reflexivo do receio instintivo do próprio Moretti, perceptível com eloquência no terceira bloco do filme.
No segundo fragmento, “as Ilhas”, o afastamento do bulício urbano traduz a proposta de Moretti de encontrar a tranquilidade ideal ao seu estímulo criativo no arquipélago das Eólias, mediante o dever de redigir um guião. Acompanha-se do colega Gerardo e, nómadas de insatisfação, deambulam de ilha em ilha (Lipari, Salina, Stromboli, Pamnarea, Alicudi...) sem se entregarem com definição a qualquer uma, culpa que em Moretti se vocaliza: “...Não devo perder tempo, nunca (...) Mas desde que cheguei que não fiz outra coisa senão perder o meu tempo”. A cada chegada, a consciência de um maneirismo agudo, muito próprio e estreitado à habituação típica de cada ilha, parece impossibilitar aos dois romanos a vivência conveniente da sua passagem, ecoando visivelmente toda a incompreensão que, ao longo da sua obra, Moretti experimenta na tentativa de definição do seu país e da sua cultura. Na fumegante ilha de Stromboli, debaixo da “presença ameaçadora do vulcão”, a consciência eminente da catástrofe ateia a perturbação, tão memorável na sua ilustração por Rossellini em Stromboli, Terra di Dio (1949). Na apatia de Nanni Moretti gritando, de pés enfiados no negro das areias vulcânicas da encosta, pode ver-se o ardor pulsante pela libertação de um Massimo Girotti, em Teorema, de Pasolini (1968). Nanni e o amigo Gerardo conhecem o prefeito desta ilha, figura incansável e delirante que ali exalta a necessidade da construção consecutiva, sustentando a devolução da identidade à terra num regime de propriedade simulado à moda do cosmopolismo estrangeiro, sem contemplar a preservação histórica daquela paisagem enquanto património, enquanto nacionalidade. Agitado, alucina o futuro urgente da terra como se projectasse um filme, um idílio, em que, afirma, Ennio Morricone comporia o som, Storaro faria a direcção de fotografia, e assim se conseguiria “reconstruir a partir do zero, Stromboli e Itália, uma nova maneira de viver...”.
O último segmento, “Médicos”, coincide com um encerramento imperativo da estrutura iniciada. Comungando o diário com um realizador ao longo de três fases, este filme regula-se, em simultâneo, no ritmo fásico da preparação fílmica. Consequentemente, se os momentos de repérage e de escrita foram já enunciados, um terceiro momento poderia perfeitamente chamar-se de “realidade” ao ser de todos o menos encenado e, do mesmo modo, a projecção representativa para que toda a preparação até aí se constítuiu. Se o percurso intermédio entre as ilhas vulcânicas aludira, recorrentemente, ao elogio das façanhas de Ulisses, na mitologia de Homero, a materialização destas chega na odisseia verídica empreendida por Moretti.
O peso da veracidade asfixia pela primeira vez o ritmo deste filme, acentuando-se pela claustrofobia doméstica (Moretti já não se passeia na sua vespa, vê imagens de casas em grandes livros), e pela impaciente carência de respostas perante um diagnóstico difícil e moroso. O limite intimista neste episódio, e explicitação máxima da aspiração realista do filme, é a inclusão de Nanni Moretti de gravações de si mesmo no decorrer de uma sessão de quimioterapia, resultando num perturbador comprovativo pelo documento, assertivo na sua mudez. No seu aspecto grave, deslocado, impressionante, captado num zoom que aleatoriamente progride na direcção do seu rosto para ali sublinhar um par de olhos fixos no chão, um corpo emagrecido sentado à cabeceira de uma cama de hospital e um telefone vermelho colado do ouvido ao queixo, para entreter o tempo.
Em postura conclusiva, Nanni abandona a caneta e o diário, afinal, único companheiro ininterrupto em todo o filme. Cessando o discurso, permite que a ironia se lhe retorne com leveza ao rosto e, num olhar provocante e fixo em nós, ergue um copo de água, como quem brinda : alla salute!

RODCHENKO.






terça-feira, 21 de abril de 2009

Cine-Álcool


"A cada plano, pois, um estado de alma - e não é por acaso que Epstein se tente, tantas e tantas vezes, a aproximar a imagem cinematográfica da imagem onírica e alcoólica, duas IMAGENS PULSÃO, por excelência, sublinhando, a esse respeito, e num dos capítulos centrais de Álcool e Cinema, a saborosa coincidência entre o aparecimento do cinema como meio de representação dos primeiros textos surrealistas."

João Mário Grilo, Lições de Cinema, Lição nº 10 "A Escola Francesa III"

KINO-OKO






NÓS!
VARIANTE DO MANIFESTO
Chamamo-nos os KINOKS para nos distinguirmos dos cineastas, rebanho de trapeiros que mal conseguem esconder as suas velharias. Não vemos qualquer relação entre a astúcia e os cálculos dos traficantes e o verdadeiro kinokismo.
O cine-drama psicológico alemão carregado pelas suas visões e recordações de infância é para nós uma inépcia. O Kinok agradece ao filme de aventuras americano, esse filme cheio de dinamismo espectacular, às encenações americanas do género de Pikerton, a cadência de imagens e dos grandes planos. É bom mas desordenado e não se baseia num estudo exacto do movimento. Um grau acima do drama psicológico mas, apesar de tudo, não tem fundamento. Lugar-comum. Cópia de uma cópia.
NÓS declaramos que os velhos filmes romanceados, teatralizados e outros têm lepra.


-Não se aproximem deles!
- Não lhes toquem com os olhos!
- Perigo de morte!
- Contagioso!
NÓS afirmamos que o FUTURO da arte cinematográfica é a negação do seu presente. A morte da cinematografia é indispensável para que viva a arte cinematográfica. NÓS convocamos para se acelerar a sua morte!
*

MIOPIA LEGALIZADA
Qualquer pesquisa mais séria não revela qualquer filme, qualquer pesquisa que se esforce verdadeiramente para emancipar a câmara de filmar que se encontra oprimida por uma triste escravidão, sujeita a um olho humano imperfeito e míope.
(...)
Eu sou o cine-olho. Eu sou o olho mecânico.
Eu, máquina, mostro-vos o mundo como só eu posso vê-lo.
Eu liberto-me, desde hoje e para sempre, da imobilidade humana, eu estou em movimento contínuo, aproximo-me e afasto-me dos objectos, deslizo por baixo deles, trepo por cima deles, movo-me ao lado de um cavalo a correr, irrompo, em plena velocidade, na multidão.
(...)
Aqui estou eu, aparelho, lanço-me seguindo a resultante, ziguezagueando no caos dos movimentos, fixando o movimento a partir do movimento saído das combinações mais complicadas. Liberto da norma das 16/17 imagens por segundo, liberto dos limites do espaço e do tempo, eu confronto entre eles todos os pontos do universo onde quer que eu os tenha fixado.
A minha vida é dirigida para a criação de uma nova visão do mundo. Deste modo, eu decifro, de uma nova maneira, um mundo que vos é desconhecido.


A orelha não espia, o olho não escuta.
PARTILHA DE FUNÇÕES.
RÁDIO- ORELHA -
É A MONTAGEM DO QUE EU ESCUTO!
CINE-OLHO - É A MONTAGEM DO QUE EU VEJO!


No caos dos movimentos que passam perto de nós, que fogem, que avançam para nós e que se chocam, na vida, entra simplesmente o olho
NÓS, os KINOKI, adversários resolutos de qualquer síntese prematura (apenas se alcançará a síntese no zénite das realizações!), compreendemos que é vão misturar migalhas dos êxitos: a desordem e a falta de espaço matam os bebés imediatamente. E, de forma geral,
A ARENA É PEQUENA

Eu peço-vos, entrem na vida.
Aqui trabalhamos nós, os mestres da vida, organizadores da vida visível, dotados de um cine-olho que chega a tempo a todo o lado.
Aqui trabalhamos nós, os mestres das palavras e dos sons, os montadores mais hábeis da vida audível. E eu ouso colar uma orelha mecânica omnipresente e um altifalante: o radiofone.
Mas o que é isso?
As CINE-CRÓNICAS
São as RADIOCRÓNICAS.

Organização das observações
do OLHO HUMANO


DESDE HOJE: no cinema não temos necessidade de dramas psicológicos ou policiais,

DESDE HOJE: não temos necessidade de encenações teatrais filmadas.

DESDE HOJE: não temos necessidade de adaptar Dostoievski nem Nat Pinkerton.


Tudo está incluído no novo conceito de CINE-CRÓNICA.
Na barafunda da vida entram de modo decisivo:
a) o CINE-OLHO, que disputa ao olho humano a representação visual do mundo e que propõe o seu eu vejo!
e
b) o KINOK-MONTADOR, que organiza os momentos da estrutura da vida vista deste modo pela primeira vez.**





Man with a movie camera
DZIGA VERTOV


Parte 1 de 9



* Excerto da variante do manifesto "Nós", assinado por Dziga Vertov, publicada na revista Kinofot, nº1, 1922
** Manifesto publicado no nº 3 da revista Lef., de 1923, assinado por Vertov, com gravismo de Rodchenko.

JAN SVANKMAJER



Food
1992




Faust
1994



Picnic mit Weissman
1968




The Flat
1968



domingo, 19 de abril de 2009

.época tenebrosa / que não desejávamos / aos nossos inimigos

Jennifer Strange Keller
HORST BIENEK :
A época seguinte

I

Há uma época
........e a época seguinte
sobre qual época gostaríamos de conversar?

II

Quando o cervo pastou junto ao leão
quando amadureceu a maçã para aquele que adubara a macieira
quando àquele que pescou o peixe permitiu-se também comê-lo
era uma época
....................época paradisíaca
..........................sobre a qual nossos ouvidos
apreciavam o sermão

Quando nos apertamos de bruços em catres de madeira
quando a escuridão trancafiou nossos corpos em suor
quando a fome esmigalhou-nos os sonhos e o sono
era uma época
....................época tenebrosa
..........................que não desejávamos
aos nossos inimigos

Quando os vigias berravam no pátio para nossa contagem
quando cavamos da terra o carvão com ferramentas cegas
quando buscamos uma resposta nas petrificações negras
por que essa época
....................assim era
...........................sobre a qual preferiríamos
haver lido nos manuais escolares

Quando voltamos sem lembrança às cidades natais
quando – incógnitos – misturamo-nos entre os habitantes
quando arrombamos suas portas e deixamos voltar a desconfiança
era uma época
....................época dolorosa
...........................em que transbordamos
em nossa aflição

III

Nós estamos no caminho de uma época
para outra
..............................mas aonde nos encaminhamos
..............................não haveremos de chegar
..............................às vezes nossos joelhos partem-se
..............................e a chuva molha nossos rostos
nós cantamos
.............ninguém nos ouve
.............(pois o cansaço
.............cola-nos de suor os lábios)
nossos gestos são trémulos
.............ninguém os compreende
.............(pois o desespero
.............rebenta-nos os braços do tronco)
nós continuamos
no caminho que leva de uma época
...........................à época seguinte

IV

Por compaixão jogam-nos palavras no colo

sábado, 18 de abril de 2009

A Realidade do Virtual.


Slavoj Žižek, sociólogo, filósofo e psicanalista esloveno é um dos mais distintos e excêntricos pensadores actuais. Sustenta a crítica numa sólida fundamentação em Lacan, aplicando-a a novas leituras da cultura popular, onde discute as crenças, o religião e o cinema ( com incidências recorrentes sobre Lynch, Hitchcock, Kieslowski e Tarkovsky).




2 de 7 partes

AUTO-RETRATO E ALTERIDADE.

"When you see your own photo,
do you say you're a fiction?"

Godard



Alteridade.
“A experiência da alteridade (e a elaboração dessa experiência) leva-nos a ver aquilo que nem teríamos conseguido imaginar, dada a nossa dificuldade em fixar nossa atenção no que nos é habitual, familiar, quotidiano, e que consideramos ‘evidente’. Aos poucos, notamos que o menor dos nossos comportamentos (gestos, mímicas, posturas, reações afectivas) não tem realmente nada de ‘natural’. Começamos, então, a nos surpreender com aquilo que diz respeito a nós mesmos, a nos espiar. O conhecimento (antropológico) da nossa cultura passa inevitavelmente pelo conhecimento das outras culturas; e devemos especialmente reconhecer que somos uma cultura possível entre tantas outras, mas não a única.”
(F. Laplantine, 2000:21)

“noção de outro ressalta que a diferença constitui a vida social, à medida que esta efetiva-se através das dinâmicas das relações sociais. Assim sendo, a diferença é, simultaneamente, a base da vida social e fonte permanente de tensão e conflito.”

(G. Velho, 1996:10)




Jorge Molder



Cindy Sherman



Ana Vieira, A Casa



Cet obscur object du désir, 1977, Luis Buñuel


La Double Vie de Veronique, 1991, Kieslowski


Persona, 1966, Ingmar Bergman


Humbert Humbert, Lolita, 1962, Kubrick


Karol Karol, Branco, 1989, Kieslowski


Sugestões:
Ler Takes on Feminism, East and West, after 1989: Kieslowski's "White"
Ler The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde

STEREODOX : F de Ficar


Doces e segredos.

(ele e ela)

Les Cousins, Chabrol (1959)




Roozi ke zan shodam (The Day I became a Woman), Marzieh Makhmalbaf (2000)



Cinema-Amor


"Le film de demain m'apparait plus personnel encore qu'un roman, individuel et autobiographique comme une confession ou comme un journal intime. Jeunes cinéastes s'exprimeront à la première personne et nous raconteront ce qui leur est arrivé: cela purra être l'histoire de leur premier amour ou du plus récent, leur prise de conscience devant la politique, un récit de voyage, une maladie, leur service militaire, leur mariage, leurs derniéres vacances... et cela plaira presque forcément parce que ce sera vrai et neuf. Le cinéma de demain ne sera pas réalisé par des fonctionnaires de la caméra, mais par les artistes pour qui la tournage d'un film constitue une aventure formidable et exaltante. Le film de demain resemblera à celui qui l+a tourné et le nombre de spectateurs sera proportionnel au nombre d'amis que possêde le cinéaste. Le film de demain sera un acte d'amour."
François Truffaut

Cinema-Amor


"Le film de demain m'apparait plus personnel encore qu'un roman, individuel et autobiographique comme une confession ou comme un journal intime. Jeunes cinéastes s'exprimeront à la première personne et nous raconteront ce qui leur est arrivé: cela purra être l'histoire de leur premier amour ou du plus récent, leur prise de conscience devant la politique, un récit de voyage, une maladie, leur service militaire, leur mariage, leurs derniéres vacances... et cela plaira presque forcément parce que ce sera vrai et neuf. Le cinéma de demain ne sera pas réalisé par des fonctionnaires de la caméra, mais par les artistes pour qui la tournage d'un film constitue une aventure formidable et exaltante. Le film de demain resemblera à celui qui l+a tourné et le nombre de spectateurs sera proportionnel au nombre d'amis que possêde le cinéaste. Le film de demain sera un acte d'amour."
François Truffaut

quinta-feira, 16 de abril de 2009

Sylvia Plath




Lady Lazarus.


One year in every ten
I manage it

A sort of walking miracle, my skin
Bright as a Nazi lampshade,
My right foot

A paperweight,
My face a featureless, fine
Jew linen.

Peel off the napkin
0 my enemy.
Do I terrify?

The nose, the eye pits, the full set of teeth?
The sour breath
Will vanish in a day.

Soon, soon the flesh
The grave cave ate will be
At home on me

And I a smiling woman.
I am only thirty.
And like the cat I have nine times to die.

This is Number Three.
What a trash
To annihilate each decade.

What a million filaments.
The peanut-crunching crowd
Shoves in to see

Them unwrap me hand and foot
The big strip tease.
Gentlemen, ladies

These are my hands
My knees.
I may be skin and bone,

Nevertheless, I am the same, identical woman.
The first time it happened I was ten.
It was an accident.

The second time I meant
To last it out and not come back at all.
I rocked shut

As a seashell.
They had to call and call
And pick the worms off me like sticky pearls.

Dying
Is an art, like everything else,
I do it exceptionally well.

I do it so it feels like hell.
I do it so it feels real.
I guess you could say I've a call.

It's easy enough to do it in a cell.
It's easy enough to do it and stay put.
It's the theatrical

Comeback in broad day
To the same place, the same face, the same brute
Amused shout:

'A miracle!'
That knocks me out.
There is a charge

For the eyeing of my scars, there is a charge
For the hearing of my heart
It really goes.

And there is a charge, a very large charge
For a word or a touch
Or a bit of blood

Or a piece of my hair or my clothes.
So, so, Herr Doktor.
So, Herr Enemy.

I am your opus,
I am your valuable,
The pure gold baby

That melts to a shriek.
I turn and burn.
Do not think I underestimate your great concern.

Ash, ash
You poke and stir.
Flesh, bone, there is nothing there

A cake of soap,
A wedding ring,
A gold filling.

Herr God, Herr Lucifer
Beware
Beware.

Out of the ash
I rise with my red hair
And I eat men like air.


ANNIE HALL.



Annie Hall
WOODY ALLEN (1977)



Alvy Singer: Hey listen, gimme a kiss.
Annie Hall: Really?
Alvy Singer: Yeah, why not, because we're just gonna go home later, right, and then there's gonna be all that tension, we've never kissed before and I'll never know when to make the right move or anything. So we'll kiss now and get it over with, and then we'll go eat. We'll digest our food better.

Godard Goes to America.



"- You say US, I say Mao."
British Sounds ou See You At Mao
Grupo Vertov, 1970. Reinventando letras dos Beatles.



Depois de vários filmes com o grupo Vertov, Godard e Jean-Pierre Gorin rumam aos Estados-Unidos para angariar fundos para o novo projecto, Till Victory (1970), um filme que nunca foi terminado sobre a luta palestiana. Este "Godard in America", realizado por Ralph Thanhauser (43min), vale-se da captação dos debates revolucionários dos esquerdistas entre si e das visitas às universidades, que partindo de exposições do projecto se desembaraçam em discursos marxistas.
Durante esta viagem entre os campus universitários, Godard exibiu o seu filme British Sounds. À claridade de uma ocasião, Godard confessa que a ida para o meio cinematográfico foi o modo que encontrou para fugir do seu enquadramento familiar burguês, apenas para descobrir que o negócio do cinema é uma família ainda mais burguesa.



Sinfonia de uma metrópole.

Berlim em glória,
sob a mudez do olhar imparável de Ruttman.


Berlin: Die Sinfonie der Großstadt
WALTER RUTTMANN (1927)


Disponível no Youtube

Мать.


A Mãe
PUDOVKIN (1926)
Gerações que se invertem : é mãe que vinga a crença do filho revolucionário e incorpora a rebelião vermelha de 1905.

"A Mãe" disponível no Youtube

AU HASARD, BALTHAZAR, ce qu'ils ont dit.






AU HASARD, BALTHAZAR
BRESSON (1966)