domingo, 1 de março de 2009

Este obscuro objecto de desejo.




CET OBSCUR OBJET DU DÉSIR
 1977 / Luis Buñuel


por JOÃO BÉNARD DA COSTA

Quem viu Le Chien Andalou recordar-se-á que Buñuel acompanhou a projecção desse filme (ainda mudo) alternando tangos com fragmentos do Tristão e Isolda de Wagner, Wagner (entre outros compositores clássicos) voltou a aparecer em L'Âge d'Or (filme dos princípios do sonoro). Mais tarde em Cumbres Borrascosas, Wagner, outra vez. Entretanto, ou houve post-sincronização (caso da 4ª Sinfonia de Brahms para Las Hurdes ou das 7ª ou 8ª de Beethoven para España Leal en Armas) ou houve músicas porque tinha que as haver, com Buñuel, sempre perplexo sobre a exigência delas (embora tenha colaborado com o notável compositor Gustavo Puittaluga em Los Olvidados e Subida al Cielo). A partir da La Mort en ce Jardin o papel da música reduziu-se ao mínimo até aparecer só como música in (caso de Viridiana, onde os excertos de obras célebres são os dos discos que as diversas personagens vão pondo no pick up) ou desaparecer completamente. Le Journal, Simão, Belle de Jour, La Voive Lactée, Tristana, Le Charme, Le Fantôme de la Liberté, são filmes sem música, ou com pequenos excertos musicais que fazem parte da acção e jamais a acompanham. Se pouca gente dá por isso é porque a banda sonora é tão rica (ruídos, sons) que nos esquecemos desse "ingrediente". Outra interpretação: à medida que a surdez de Buñuel se ia tornando progressiva, o realizador dispensou esse elemento e "brincava" mais uma vez connosco fazendo figurar o seu nome no genérico como autor de arranjos musicais praticamente inexistentes.

Mas no seu último filme, a música volta a surgir off, como há mais de vinte anos não sucedia em filmes dele (o flamengo do genérico, depois repetido, o dueto de amor da Valquíria no final).

Porque comecei assim? Porque me parece que é deliberado, por parte de Buñuel, repetir, no seu último filme, a construção musical do primeiro (Le Chien) alternando músicas folclóricas (aqui os flamengos, no Chien os tangos) como o tão amado Wagner. Assim se fecha a "pescadinha de rabo na boca".

Se não morro de amores por Le Charme e Le Fantôme, rendo-me incondicionalmente (e não julgo que a rendição seja excessiva) a Cet Obscur Object, que me parece o topus perfeito de tão longa e acidentada opus. Este é para mim um dos Buñuel maiores, obra-chave, obra decisiva. Vou tentar dar algumas pistas.

Começo pelo título. Não é castamente inocente e talvez seja demasiado sabido. Mas nunca Buñuel falou de outra coisa, se não da obscuridade do desejo e dos objectos (ou do objecto) dele. Num livro de 1975 (dois anos anteriores ao filme) Freddy Buache, um dos seus melhores críticos, já intitulava quase assim o primeiro capítulo da obra: "Le Désir et son Object". Buñuel a ir ao encontro dos comentadores? Digamos antes que os comentadores a irem ao encontro dele.

Depois, o romance donde o filme é extraído. Ao contrário de todas as obras precedentes (dos anos 60 e 70) e com excepções de Le Journal, Belle de Jour e Tristana, Buñuel não se baseia num argumento original, mas parte duma obra literária. Mas Le Journal e Belle de Jour foram encomendadas. Só Tristana e Cet Obscur Object correspondem a opções próprias, em ambos os casos já antigas (pensava adaptar Tristana desde os anos mexicanos, La Femme et le Pantin desde 1957, quando os produtores franceses preferiam entregar o projecto a Duvivier e Brigitte Bardot). La Femme et le Pantin tinha, além disso, dois outros precedentes magistrais: o filme homónimo de Jacques de Baroncelli de 1929, com Conchita Montenegro e o filme que Sternberg dele extraíra, em 1935, com o título The Devil is a Woman, última obra do ciclo desse cineasta com Marlene Dietrich.

Até aqui nada expliquei, aparentemente. Mas obsessões desse género querem dizer alguma coisa. Retomando, vinte anos depois, um livro que sempre quisera, Buñuel tinha as suas razões e os seus fantasmas. E onde Pierre Louys empregou a expressão "pálido objecto do desejo", Buñuel preferiu a obscuridade total.

E surge a mais inusitada das apostas: Conchita, a protagonista do livro e do filme, não é uma, mas duas. Duas actrizes, duas mulheres completamente diferentes (Carole Bouquet e Angela Molina) interpretaram o papel. Buñuel disse sempre que isso se devera ao acaso. Em princípio, Maria Schneider (a do tango e da margarina) devia fazer o papel. As coisas correram mal e Schneider foi corrida. Como continuar? Já havia muito dinheiro gasto e Buñuel disse a Silberman: "'Podíamos usar duas actrizes'. Logo que o disse, percebi que tinha dito um disparate. Mas Silberman achou a ideia magnífica'". Olhe que não, respondia-lhe Buñuel. Mas o produtor insistiu. E assim ficou esse primeiro "mistério" ou "automatismo", como o realizador o designou: "Disse duas, como podia ter dito três ou dez". E sempre repeliu as interpretações redutoras da crítica, do género "ninguém conhece a pessoa que ama, que é sempre uma e outra" ou "aquelas mulheres são a mulher, representando todas as mulheres do mundo". "Tonterias" diz Buñuel que achava a primeira explicação excessivamente lógica ("me hubiera dado verguenza pensar en ella al hacer la película") e a segunda pior ainda, porque simbólica, que é a coisa que mais detestou. E repetiu à saciedade que essa trouvaille foi completamente arbitrária e que não procuremos explicações para o que as não tem.

Só que o público mordeu a isca. Contra os receios de Buñuel ("vão pensar que são duas personagens diferentes") toda a gente aceitou (percebendo logo a diferença ou não dando por ela) que haja duas diferentíssimas mulheres a fazer o mesmo papel. A única conclusão possível é a do autor. "É para que vejam como o cinema é uma espécie de hipnotismo".

Mais uma vez me vem à memória Hitchcock, neste caso a Judy-Madeleine do Vertigo. Dir-me-ão que é uma "tonteria" porque Judy-Madeleine era uma só actriz (Kim Novak) e aqui o processo é o inverso. Mas, no fundo, é o mesmo: para James Stewart (e parcialmente para o espectador), no filme de Hitchcock, Judy e Madeleine são diferentes (e são-no, de facto). Para Fernando Rey, no filme de Buñuel, Carole Bouquet e Angela Molina não se distinguem. Num caso as aparências enganaram; no outro, as aparências passaram despercebidas. Porque em Vertigo se tratava da paixão, porque neste filme se trata do desejo. E uma e outro são ilusões, passes de hipnotismo, obscuridades. Nas trevas, tudo é possível, tudo pode acontecer.

Repare-se que, no interior do filme, essa ilusão só existe para o protagonista. O seu altar ego e conselheiro (Julien Bertheau, actor-fetiche de Buñuel) só encontra e só vê Carole Bouquet (esse reconhecimento funciona magistralmente na sequência do vestiário do bar). A mãe e "El Morenito" vêm as duas, mas ambos são tão ambíguos e tão "ilusórios" (ao contrário do avisado Bertheau) que a sua "cumplicidade" não quer dizer nada. Ou quer dizer tudo, como para Fernando Rey, como para nós.

E a ilusão é a mesma do desejo. Vezes sem conta, ao longo do filme, Conchita (as Conchitas) repete a Fernando Rey que o ama muito mais a ele do que ele a ama a ela(s). Mentira? Tudo no filme nos parece confirmar que, de facto, mentem, para convencer tão ingénuo, inocente, velho e rico partenaire. Mas quem pode garantir que assim seja? Reduzir o filme à fábula habitual do "velho gaiteiro" ou do anjo mais ou menos azul, é não perceber nada dele. Porque se há mito convocado por esta obra, não é o das fábulas moralistas, La Fontaine revisitado. É o das Mil e Uma Noites, a mulher sabendo que o seu poder reside na não doação. Reter o desejo. Suspendê-lo para a noite seguinte. "Lá serei tua amante", diz Conchita a Mathieu. "Hoje?". "Depois de amanhã". Rey tenta todos os estratagemas ("há muitas maneiras de satisfazer um homem") Conchita sempre lhes foge. E essa mulher que é o diabo (como Rey explica, antes do flash-back que praticamente constitui o filme) volta a parecer depois dele (e depois da vingança do baile) de braço dado com o protagonista, na ultra-ambígua cena da montra da costureira. O que é que Rey descobriu aí que o leva a ficar suspenso do bordado e a esquecer-se (pela primeira vez) de Conchita? Que a teia de Penélope não acaba, seja para iludir os pretendentes, seja para mais os atiçar?

E nisso (um dos maiores mistérios já filmados) se encontra a violência dos famosos "guerrilheiros do Menino Jesus". Brincadeiras buñueliana? Certamente. Ligação (verosímil) de Conchita aos terroristas? Temos todos os indícios para supor que sim. Mas há o que escapa a uma e outra destas reconfortantes interpretações. O que explode no final é tudo. Se Wagner intervém, é ainda porque essa explosão é orgástica, é a mesma de Chien, de L'Âge d'Or, dos Cumbres. Só que nesses filmes a ilusão era o amour fou e aqui é o desejo que o não é menos. E desejo de dois e não apenas do narrado-narrador. Talvez que só o anão o perceba; talvez que só o entenda a criança que faz a primeira pergunta, expulsa da carruagem quando o racconto pode vir a tornar-se mais "chocante".

E como interpretar os "interlúdios" aberrantes? O rato na armadilha durante a frustrada "compra" do protagonista? ("Já se acabaram os passeios" diz o criado, estão longe de começar, saberemos nós) a mosca do dry-martini ("logo caiu no seu copo. Uma mosca a menos"). Fernando Rey como homem do saco? De muitas maneiras, mas todas tão ilusórias (e enganadoras) como a dualidade das protagonistas. Há sempre outra coisa por detrás doutra coisa. Bertheau e o criado (e por isso falam confortante ou cinicamente das mulheres) estão do lado de cá. Eles, do lado de lá. Nós, ficamos entre. No limite da perturbação, para que sempre tendeu a obra de Buñuel. Os ziguezagues de El, o passeio final de Archibaldo de la Cruz, os cordeiros a entrar na catedral do Anjo, Viridiana a jogar ao tutte, o ruído das muletas de Tristana, os tambores de Calanda, os guisos de Belle de Jour.

Carregam-se os céus (como em Le Journal). Perpassam fantasmas de prostituição (as Conchitas são, de certo modo, as mulheres escolhidas no álbum de retratos dum bordel). Agonizam cardeais, vítimas ou carrascos de repressão reinantes. Mas um comboio atravessa o décor, o tempoou m,nm passado e o tempo futuro, contendo um conto que tudo isso contém. E que nos leva, por fim, a um sinal de proibição (na praça da concórdia impossível) e a sua teia inextricável, bordado sangrento da desvirginização possível ou impossível.

Conchita como Bernarda Alba, "é murta virgen"? Já não é tempo de acreditarmos nisso. Mas, nas margens do Sena, o homem do saco é interrogado porque exige uma parte do corpo e não se contenta com a oferta de outras. Porque é que o desejo é outro? Porque é que o desejo é impossível? Porque é que o desejo é obscuro? Objecto ou sujeito?

No termo do caminho, as contradições de Buñuel levam-no ao muro. Quando não tem chaves, fica atrás das grades, a ver. Quando lhas dão, deita-as fora.

Aos 77 anos, Luis Buñuel não reinventa uma mulher de duas caras, nem o mito do Janus bifronte. Prefere dividi-los e fragmentar de cena em cena, de plano em plano, a identidade una. Reinventar o falso raccord, ou seja, ver o cinema como a possibilidade (ou a probabilidade) da nulidade da sequência. Atrás umas das outras aquelas sombras continuarão. Este Obscuro Objecto do Desejo não é a história do homem que perdeu a sombra, mas a do homem que, encontrando-a, a viu dividir-se e dividiu-se nela. Agora, chamem a isto prazer. Eu prefiro aterrar-me (e enterrar-me) na obscuridade. Ou continuar a pensar que Carole Bouquet e Angela Molina são uma só, mulher chamada Fernando Rey. Eco e Narciso.


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