terça-feira, 31 de março de 2009

Les Amants du Capricorne

Les Amants du Capricorne 

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire de ce Hitchcock ? Qui veut parler ? Oui, Rebecca ? J'ai un problème avec les costumes, c'est un peu trop amidonné pour moi, monsieur. Mais c'est comme l'amour, mon enfant. Ah non, monsieur, l'amour c'est souple et humide, ça sent l'herbe coupée et le foin. C'est ça l'amour pour toi, Rebecca ? Tu es très lady Chatterley. Ah, monsieur, j'ai revu le film dix fois, il me rend chose, cet homme des bois. Il est juste gentil, Rebecca. Peut-être même un peu pédé, non ?

Laissez-moi mes rêves de Ferran, mes rêves d'homme parfait, monsieur, les héros hitchcockiens sont trop brutaux pour moi, ce sont des salauds, des violeurs. Tu n'as pas tort, dit le maître. C'est comme Brisseau, dit Rebecca, il me fait peur. J'aime mieux Burdineau ou Bégaudeau, ils sont mignons. Ils sont cons comme des bites, oui, dit le professeur. Si tu veux un jeune, vas voir Olivier Joyard, il t'expliquera. En plus, il est royal sur les séries télé. C'est le beau gosse de Canal +, c'est Laurent Weil ?, demande Rebecca. C'est lui, c'est lui ? Weil, c'est Weil, petite cruche, et Joyard, c'est Joyard, dit le maître. Regarde deux fois les Amants du Capricorne, c'est le dernier Hitchcock avec Ingrid Bergman. Elle est effleurée, caressée, aimée. Rossellini, qui la récupère quelques mois plus tard pour l'anorexique Stromboli, ne la traitera pas aussi bien. Personne ne la traitera aussi bien.

(A suivre)

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Les Amants du Capricorne (2)

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire de ce Hitchcock ? Oui ? Encore toi, Rebecca ? Ça tombe bien, tu sais ce que dit Lourcelles ? Non, monsieur. Eh bien, il situe les Amants du Capricorne à la croisée inspirationelle de Rebecca et de Vertigo, ça ne te trouble pas ?

N'en dites pas plus, monsieur, je défaille. Elle a ses vapeurs, m'sieur. Elle s'évanouit, maître, regardez. Elle mouille, elle mouille. OK, vous êtes tous consignés. Huit jours au pain et à l'eau. Vous ne pouvez pas faire ça, monsieur, on n'est plus au XIXe siècle ! Vous, non, moi oui, bande d'abrutis. Je change d'avis si quelqu'un me donne le pitch du film. Rebecca ? Un homme et une femme, en Australie, en 1831 ; ils ont oublié qu'ils s'aimaient. Je veux dire qu'ils s'aiment mais qu'ils ne le savent pas. Excellent, Rebecca. Et les acteurs ?

Ingrid Bergman, à moitié folle, empoisonnée par sa gouvernante jalouse, et Joseph Cotten. Qui sait qui est Cotten ? Moi, je sais, monsieur. Oui, Cary James, vas-y. C'est l'acteur fétiche de Welles, c'est ça ? Exact. Et le scénario ? Personne ne sait ? C'est Hume Cronyn qui a écrit ce mélo d'amour. Qui est Cronyn ? Personne ? C'est un acteur et scénariste (Hitchcock, Mankiewicz), un génie tordu. Pourquoi, tordu, monsieur ? Il était difforme. Le Quasimodo hitchcockien, quoi. Il a écrit la Corde, joué dans quelques Hitchcock présente. Il a aussi un beau rôle dans Cléopâtre et dans Cocoon.

(A suivre)

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Les Amants du Capricorne (3) 

Par Louis SKORECKI

Qu'est-ce qu'on peut dire encore de ce très beau Hitchcock ? Rebecca ? Encore toi ? C'est mon fétiche, monsieur. Ton quoi ? Mon fétiche d'amour, si vous préférez. Et un fétiche, on sait tout de lui. Tu sais quoi, alors ? Les Amants du Capricorne se situent thématiquement entre Rebecca etVertigo. Et encore ? C'est l'histoire d'un homme et d'une femme, en Australie, en 1831, qui ont oublié qu'ils s'aimaient. Pas mal, Rebecca. Tu peux en dire plus ? lls s'aiment mais il faut que le malheur leur tombe dessus pour que cet amour renaisse. Excellent, Rebecca. Et les acteurs ? Ingrid Bergman, rendue à moitié folle par le manque d'amour et le poison. Quel poison ? Celui qu'une gouvernante lui verse. Pourquoi ? Elle est jalouse. Pourquoi ? Elle aime en secret le mari d'Ingrid Bergman. Qui est ? Joseph Cotten. Non, son personnage ? Un ancien bagnard réhabilité. Et le scénario ? Personne ne sait ? Je sais moi, monsieur. Encore toi Rebecca. OK, shoot. C'est Hume Cronyn, monsieur. Qui ? Raconte un peu. C'est un acteur et un scénariste (Hitchcock, Mankiewicz). Quoi encore ? Un peu difforme, je crois. C'est ça, c'est le Quasimodo hitchcockien. Et il a écrit quoi ? La Corde, monsieur. Dans quoi a-t-il joué ? Cléopâtre. Lequel ? Celui de Mankiewicz, monsieur. Et aussi des Alfred Hitchcock présente. Bravo les enfants.

TROIS x TOURNEUR

TROIS TOURNEUR



Cinéaste maudit, Jacques Tourneur l'est à plusieurs titres: d'abord parce que, systématiquement, il refuse d'offrir au spectateur le moindre point d'appui par où saisir ses films, ou plutôt qu'il ne livre de sa pensée que des éléments apparement incohérents, souvent inattendus. L'explication est simple; sa manière de raconter consiste à donner de la vie une image raccourcie, obtenue en décomposant les éléments les plus variés de l'existence, puis en les recomposant de manière à accélérer certains mouvements, à éviter les approches superflues. Il suffit de comparer la structure de ses scènes avec celles d'un Hitchcock: dans The Birds, deux images de mort brutale sont proposées au spectateur avec la précaution la plus parfaite, le vieil homme aux yeux crevés, dont peu à peu on se rapproche, la voiture qui explose, après que l'on ait suivi la cause de cette explosion. Chez Tourneur, au contraire, la mort est une chose brève, irrémédiable, sans cause apparente. Le petit garçon frappé à mort à sa fenêtre, dans Wichita, de la manière la plus inattendue qui se puisse concevoir, est exemplaire de cette esthétique: alors qu'Hitchcock organise (met en scène) jusqu'aux réactions de ses spectateurs, Tourneur donne de son oeuvre, en même temps, la vision la plus brute et la plus élaborée qui soit, une vision hallucinée, parce que traquée, refusée, déguisée.

Ne montrer que des mouvements inutiles, ou avortés sitôt que commencés, simuler la rigueur quand tragique est le désordre, semble participer d'une impuissance à saisir la vie, ou plutôt d'une volonté à précipiter la mort. Appointment in Honduras, c'est tout cela et plus, car le film commence sans que le coeur y soit, ou plutôt avec le coeur ôté: vie figée qui surprend par la façon dont elle est distillée, cruauté inutile (crocodiles et serpents redoutables quand ils s'élancent, inoffensifs en fin de compte), toute décorative, pourrait-on penser. Mais il y a là un parti pris constant chez Tourneur: ne jamais montrer une chose dramatique quand l'exigerait le ressort; mais la montrer quand le spectateur ne l'attend pas ou ne l'attend plus, dire la vérité quand elle a disparu, c'est précéder l'inévitable afin de l'écarter (en vain), ou alors le montrer comme si l'on n'y croyait pas. C'est un cinéma de l'empreinte, que celui où n'est jamais situé au moment juste le processus guetté. Décalages entre apparence et réalité, comédie et drame, vie et mort qui sont preuves, non pas d'une impuissance à montrer un tout, mais d'un désir de ne montrer rien. Si quand même: montrer ce qui n'est plus ou ne sera jamais, cerner l'irréel sans raison aucune, explorer le vide et n'en tirer que le vide. Ce cinéma est un cinémanouveau, en ce qu'il ne sert nullement à son auteur (toujours aussi désespéré qu'auparavant). Ne cultivant rien, il ne peut rien récolter. Mais il nous fait découvrir un poids autre: celui d'une conscience qu'opprime un désespoir, celui d'un ressort détendu à jamais.

Voilà en quoi le cinéma de Jacques Tourneur est l'un des plus abstraits qui se puisse imaginer: s'il lui manque ce ressort qui animerait les images figées (même dans le mouvement) de ses films, c'est au spectateur qu'il revient d'animer d'un mouvement nouveau cette oeuvre d'où la vie a été ôtée; subsistent seuls des élans brisés vers une oeuvre jamais réalisée, et qui aurait été autre. A partir de ces élans, on se doit de poursuivrel'oeuvre, de l'acheminer (par notre sensibilité propre) vers ce but qu'elle n'atteindra jamais. Les fins d'Anne of the Indies, d'Appointment in Honduras ne sont pas réalistes; elles sont même impossibles. A nous de compléter le film, de l'amener vers l'aboutissement qu'il eût pu avoir. Car si le cinéma de Tourneur est initialement pensé et ressenti, il est ensuite détruit et recomposé: il s'agit de revenir à la pensée, à l'idée initiale de l'auteur, qu'il a lui-même essayé de soustraire à notre regard. On ne s'étonnera pas alors de ce que, fréquemment, les personnages de premier plan soient animés de mouvements dont on se plait à souligner la préciosité; il arrive aussi souvent qu'une couleur prenne une importance capitale dans une scène, aux dépens des actes importants: ici il faut souligner le rôle dynamique de ces couleurs (un exemple frappant en est la robe jaune d'Ann Sheridan dans Appointment, qui efface tout ce qui est autour), sur lesquelles repose tout le rythme du film. Elles sont à la fois symboles (le sang rouge sur les lèvres de Jourdan) et structures. L'anodin devient capital et (comme l'artiste) on vacille devant ces choses évanouies: s'anime le néant, disparaît l'existence. Ce silence véritable est l'expression d'un vide autrement plus désespéré que celui d'un Daves, par exemple, ne sachant comment remplir l'écran toujours pour lui trop immense.

Les limites et l'ambition de Tourneur sont ailleurs: voir (et faire voir) ce qui n'est pas, ce qu'on n'est pas, en inversant pour cela indispensable et dispensable, en modifiant le cours des choses, en voulant changer la vie. L'image qu'il nous en propose est donc inversée, les éléments rassemblés dans des proportions différents, l'équilibre naturel bouleversée. Ainsi, dans Anne of the Indies, impossibles seront les rapports entre une femme qui se refuse telle et un homme qui maquille sa virilité. Comment ne pas penser à Nicholas Ray, à Jerry Lewis tous deux obsédés par ces inverses, ces images démenties sitôt que formulées...

Pourquoi les films de Jacques Tourneur sont-ils si éloignés du spectateur tout à coup? Car ce qu'il cherche, c'est ne dire rien de ce qui est, et cela, c'est un peu dire tout ce qui n'est pas, dire l'absence. Le sens a disparu. Si, néanmoins, le signe demeure, c'est que ces films proposent un univers uniquement animé par des signes de non-sens. On comprend la difficulté qu'il y a à les ressentir (pleinement du moins). Ils ne sont plus que des instants éparpillés, offerts à notre vue comme pierres précieuses, scintillant d'un éclat unique, mais tel qu'il faudrait chercher à analyser cette curieuse impression de malaise qu'on ressent en même temps qu'on est ébloui. Elle vient, peut-être, de ce que les actes sont aussitôt situés dans leur stade le plus ultime, sans qu'il y ait eu évolution jusqu'à ce stade (à la différence de cette esthétique de l'insoutenable chère à McCarey, et qui consiste à nous présenter, dans toute sa longueur, le mouvement impossible, le rapprochement indécent de personnes étrangères les unes aux autres). C'est un cinéma de l'instant, et cependant cet instant est toujours cloisonée. Les rapports corporels sont rares, l'érotisme conçu d'une manière indirecte (éloignement) et fugitive; les scènes de mort aussi (je n'en donne pour exemple que cette femme dans Wichita, tuée par une balle, à travers une porte), tout à la fois brutales et inaccessibles (proches en cela de la jouissance érotique).

Car s'il y a une distance entre toutes choses, et en particulier entre nous et le metteur en scène, cela ne doit pas nous empêcher d'aller à sa rencontre: à nous de remplir le rôle qu'il ne peut assumer, d'être metteur en scène.

Jean-Louis NOAMES

Cahiers du Cinéma nº 155, maio 1964, pp. 35-37

Abandonando o Éter

Hallelujah, King Vidor, 1929

Abandonando o Éter

David Bromige


A cada seis meses enfie em mim aço
Use (por favor) os locais que quiser
Não deixará de unificar-me
Ao abotoar meus muitos
Eus autênticos à coisa única
De que são apenas sombras.
Adeus Pinheiros, Até mais histeria,
Todos cantavam a mesma canção,
E não era nos meus sonhos
Onde vejo você com frequência.
É como ser informado
Que nutro doença letal,
Mas quanto mais, muito

E ainda nem tanto, muito
Melhor. É como sexo 
De verdade ou nem mesmo isso.
Apenas a salvo minha sanidade.
Por que perder tempo em dizer
Que não passa de sentimento?
É como ser Cabral
Or qualquer um com 18 anos 
Durante o Estado Novo,
Parte do Acaso gigante
Veto ou voto, vaticinam.
Põem-se a comer seus pães
Com o suor de seus postos.

"Leviatã" é o nome 
Da nau que afunda.
Capitães da indústria
Primeiro nos botes,
E dinheiro é a indústria
Que nos rouba o fôlego.
Você, eu & nosso amigo π.
Quanto aos nossos detalhes
Enviem os cheques em branco
A/c Soren Kierkegaard,
Número 101, Avenida Ipiranga.
Seremos a vista de seu banco.
Bisturi.

segunda-feira, 30 de março de 2009

Forrest Bess




Either I'm too sensitive or else I'm getting soft.



Une Femme Mariée, Godard, 1967

I see a lot of people as I make the rounds
And I hear her name here and there as I go from town to town
And I've never gotten used to it I've just learned to turn it off
Either I'm too sensitive or else I'm getting soft.

Sundown yellow moon I replay the past
I know every scene by heart they all went by so fast
If she's passing back this way I'm not that hard to find
Tell her she can look me up if she's got the time.


IF YOU SEE HER SAY HELLO, BOB DYLAN


domingo, 29 de março de 2009

Do construtivismo russo ao expressionismo alemão.

Unlike Dada, Constructivism did not attack or subvert art, but extended it in new directions through experimentation and the exploration of new technologies. Constructivists embraced the machine as a means for creating art, and were excited by the mechanical production process that had the potential to reproduce images on a mass scale.
— Petra Kayser



1926, Alexandra Exter's setting for Pantomime Espagnole, Kamerny Theatre.

1927, Alexandra Exter's constructivist setting for Othello

Spellbound, Hitchcock, 1945


O Gabinete do Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920

Algol, Hans Werckmeister, 1920

Aelita Queen of Mars,  Yakov Protazanov, 1924


A obra-prima de Franju.

É fascinante dizer que um filme de terror é belo. 
E se a beleza depende do olho do contemplador, o terror depende da alma do que treme - o que quer que seja que nos prove as sensações de medo e de beleza é, do mesmo modo, intransmissível.  
Celebração do expressionismo por Franju. 

Les yeux sans visage
GEORGES FRANJU (1960)




BILLY IDOL (1984)
EYES WITHOUT A FACE

I spend so much time
Believing all the lies
To keep the dream alive
Now it makes me sad
It makes me mad at truth
For loving what was you

Les yeux sans visage eyes without a face
Les yeux sans visage eyes without a face
Les yeux sans visage eyes without a face
Got no human grace your eyes without a face.

When you hear the music you make a dip
Into someone else's pocket then make a slip.
Steal a car and go to Las Vegas oh, the gigolo pool.
I'm on a bus on a psychedelic trip
Reading murder books tryin' to stay hip.
I'm thinkin' of you you're out there so
Say your prayers.
Say your prayers.
Say your prayers.

Now I close my eyes
And I wonder why
I don't despise
Now all I can do
Is love what was once
So alive and new
But it's gone from your eyes
I'd better realise

Les yeux sans visage eyes without a face
Les yeux sans visage eyes without a face
Les yeux sans visage eyes without a face
Got no human grace your eyes without a face.
Such a human waste your eyes without a face
And now it's getting worse.





Nesse indizível além corpo, junto ao tumulo. Sinfonia de mortos-vivos como nas peças atmosféricas de Jacques Tourneur, entre o sono e a vigília fluente, fazendo correlato com única longa-metragem de Charles Laughton.
JOSÉ OLIVEIRA, in blog Raging B



SKORECKI Louis sobre

Les yeux sans visage

Cinéclassics, 23 heures.Le genre fantastique ne s'est pas particulièrement épanoui dans le cadre du «cinéma français». Raison de plus, s'il fallait une raison de plus, pour rendre à Franju l'importance réelle (historique, artistique, symbolique), qui n'aurait jamais dû cesser d'être la sienne. Cofondateur avec Henri Langlois de cette Cinémathèque française qui allait changer la face du monde, il a élaboré en une poignée de films trop rares un style hypnotique, vacillant entre horreur pure et féerie, atrocités muettes et poésie au bistouri. Le plus bel exemple de cette oscillation pendulaire, c'est évidemment les Yeux sans visage. On est en 1960, Jean-Michel Jarre a moins de 6 ans. Au lieu de surveiller ses devoirs, son père, Maurice, compose une sublime partition hollywoodienne pour ce sommet d'horreur suggérée, dans la lignée du fils de Maurice Tourneur, Jacques. Maurice Tourneur ne s'occupait pas plus de son fils. Lui non plus n'avait pas le temps. Quand les pères s'absentent, les fils ont le choix. Ils deviennent autistes ou artistes. Ces deux-là, avec des réussites artistiques différentes, s'en sont sortis.

Contemporain de Tourneur, Franju est pourtant son disciple. Question de hiérarchie, question de style. Filiation essentielle, hors dates, hors convenances. Quand Pierre Brasseur, merveilleux d'innocence criminelle, trace au crayon gras, sur le doux visage de Juliette Mayniel, les contours d'un masque, quand il découpe la peau au scalpel, la décollant du visage, la peur brûle les enfants/spectateurs, recroquevillés sur eux-mêmes dans l'attente du pire. A la sortie des Yeux sans visage, Franju a dû couper des scènes. On s'évanouissait dans la salle. Dans la mémoire du cinéma, mémoire fluette, mémoire vive, Edith Scob promène pour toujours son masque d'oiseau effarouché. Un manoir gothique abrite deux ou trois salles d'opération. Là, un père se livre à des manipulations innommables sur des jeunes filles plus belles les unes que les autres. Combien donneront leur peau pour qu'Edith Scob ait un nouveau visage? Il fait froid. Dehors, les chiens hurlent à la mort. C'est l'hiver.
Arte, 23h05
Le genre fantastique ne s'est guère épanoui dans le cadre du cinéma français. C'est pourquoi l'oeuvre de Georges Franju nous est si précieuse. Cofondateur avec Henri Langlois de la Cinémathèque Française, il a élaboré dans ses films un style qui oscille entre horreur et merveilleux, atroce et poétique. Le plus bel exemple de cette oscillation, c'est sans conteste les Yeux sans visage, une merveille de 1960 très bien servie par la musique de Maurice Jarre et la photographie d'Eugen Shuftan. Pierre Brasseur y joue de tout son corps massif le professeur Génessier, responsable d'un accident de voiture dont sa fille est sortie atrocement défigurée. Elle se promène avec un masque irréel dans les couloirs du manoir gothique qui abrite les expériences du professeur. C'est Edith Scob qui prête à la jeune fille masquée ses airs d'oiseau effarouché. Des chiens hurlent à la mort dans un coin du bâtiment. Alida Valli, qui interprète l'assistante fidèle de Pierre Brasseur, kidnappe des jeunes filles. On se doute que des expériences horribles ont lieu et on frissonne de peur quand on voit Pierre Brasseur tracer sur le visage de Juliette Mayniel les contours d'un masque. Il découpe ensuite la peau au bistouri et l'arrache du visage. On raconte que ces scènes ont dû être coupées à la sortie car les gens s'évanouissaient dans la salle.

Combien de jeunes filles donneront-elles leur peau pour qu'Edith Scob en ait une nouvelle? Et comment le savant fou sera-t-il arrêté dans ses expériences de mort?

textos de Skorecki via Bruno Andrade

Síndrome de Ícaro de que todos sofremos :


Brewster McCloud
ROBERT ALTMAN (1970)

Altman, nas asas do desejo. Brewster McCloud", uma pérola que explode de pop e juventude perdida na obscuridade.

quinta-feira, 26 de março de 2009

Homólogo de alma negra

“The body is the instrument of our hold on the world.” 
― Simone de BeauvoirThe Second Sex



Yôkihi, (Kenji Mizoguchi, 1985)


Carolee Schneemann

Jan Brueghel

Trent Parke

 Life the Way it Is (Brisseau, 1978)

Le Thèâtre des Matières, (Biette, 1977)

mini-féria se inaugura






time
: out


SUMMERTIME : MILES DAVIS : 1958

quarta-feira, 25 de março de 2009

Les yeux sans visage



SKORECKI Louis sobre

Les yeux sans visage

Cinéclassics, 23 heures.Le genre fantastique ne s'est pas particulièrement épanoui dans le cadre du «cinéma français». Raison de plus, s'il fallait une raison de plus, pour rendre à Franju l'importance réelle (historique, artistique, symbolique), qui n'aurait jamais dû cesser d'être la sienne. Cofondateur avec Henri Langlois de cette Cinémathèque française qui allait changer la face du monde, il a élaboré en une poignée de films trop rares un style hypnotique, vacillant entre horreur pure et féerie, atrocités muettes et poésie au bistouri. Le plus bel exemple de cette oscillation pendulaire, c'est évidemment les Yeux sans visage. On est en 1960, Jean-Michel Jarre a moins de 6 ans. Au lieu de surveiller ses devoirs, son père, Maurice, compose une sublime partition hollywoodienne pour ce sommet d'horreur suggérée, dans la lignée du fils de Maurice Tourneur, Jacques. Maurice Tourneur ne s'occupait pas plus de son fils. Lui non plus n'avait pas le temps. Quand les pères s'absentent, les fils ont le choix. Ils deviennent autistes ou artistes. Ces deux-là, avec des réussites artistiques différentes, s'en sont sortis.

Contemporain de Tourneur, Franju est pourtant son disciple. Question de hiérarchie, question de style. Filiation essentielle, hors dates, hors convenances. Quand Pierre Brasseur, merveilleux d'innocence criminelle, trace au crayon gras, sur le doux visage de Juliette Mayniel, les contours d'un masque, quand il découpe la peau au scalpel, la décollant du visage, la peur brûle les enfants/spectateurs, recroquevillés sur eux-mêmes dans l'attente du pire. A la sortie des Yeux sans visage, Franju a dû couper des scènes. On s'évanouissait dans la salle. Dans la mémoire du cinéma, mémoire fluette, mémoire vive, Edith Scob promène pour toujours son masque d'oiseau effarouché. Un manoir gothique abrite deux ou trois salles d'opération. Là, un père se livre à des manipulations innommables sur des jeunes filles plus belles les unes que les autres. Combien donneront leur peau pour qu'Edith Scob ait un nouveau visage? Il fait froid. Dehors, les chiens hurlent à la mort. C'est l'hiver.
Arte, 23h05
Le genre fantastique ne s'est guère épanoui dans le cadre du cinéma français. C'est pourquoi l'oeuvre de Georges Franju nous est si précieuse. Cofondateur avec Henri Langlois de la Cinémathèque Française, il a élaboré dans ses films un style qui oscille entre horreur et merveilleux, atroce et poétique. Le plus bel exemple de cette oscillation, c'est sans conteste les Yeux sans visage, une merveille de 1960 très bien servie par la musique de Maurice Jarre et la photographie d'Eugen Shuftan. Pierre Brasseur y joue de tout son corps massif le professeur Génessier, responsable d'un accident de voiture dont sa fille est sortie atrocement défigurée. Elle se promène avec un masque irréel dans les couloirs du manoir gothique qui abrite les expériences du professeur. C'est Edith Scob qui prête à la jeune fille masquée ses airs d'oiseau effarouché. Des chiens hurlent à la mort dans un coin du bâtiment. Alida Valli, qui interprète l'assistante fidèle de Pierre Brasseur, kidnappe des jeunes filles. On se doute que des expériences horribles ont lieu et on frissonne de peur quand on voit Pierre Brasseur tracer sur le visage de Juliette Mayniel les contours d'un masque. Il découpe ensuite la peau au bistouri et l'arrache du visage. On raconte que ces scènes ont dû être coupées à la sortie car les gens s'évanouissaient dans la salle.

Combien de jeunes filles donneront-elles leur peau pour qu'Edith Scob en ait une nouvelle? Et comment le savant fou sera-t-il arrêté dans ses expériences de mort?

textos de Skorecki via Bruno Andrade

Fotografar contra a óptica:

2.
Etienne-Jules Marey





Existence is no more than the precarious attainment of relevance in an intensely mobile flux of past, present, and future.


Susan Sontag.

terça-feira, 24 de março de 2009

Fotografar o fora-de-campo.

2.
Jeff Wall





Fotografar o fora-de-campo.

1.
Philip Garcia di Corcia






vampirismo pop.


THE HUNGER. TONY SCOTT (1983)


catherine deneuve
+
susan sarandon
+
david bowie
+
bauhaus


O Sonho.


PATTI SMITH - DREAM OF LIFE.
STEVEN SEBRING (2008)


Reconhecer semelhança no outro, eis o objectivo da sociedade 
(e do cinema?) : 
Prazer escorrido na espinha, condensado em cada nervo.
Sonho por vida em que se caminha cada dia.
Como se esbanja uma pele
como se gasta um tempo?
 Sem ponteiros a rodar sobre os limites, como preveriam os olhos nus. 
O sonho é este rosto que não conhece o corpo, como um cadáver destinado ao Céu. 
Somos todos os bons pecadores. 
Todos somos deuses e em cada peito trazemos um paraíso em bruto. 
Amem-se uns aos outros, como eu vos amei. 
Amem-se entre a ternura e a loucura, amem-se pela poesia e pela música, 
amem-se nos narcóticos e nos psicotrópicos
Amem a dádiva do dia,
Atentem na voz da vida
chamem o destino para este banquete de sol a sol. 
Sentiram a luz de hoje a vincar-vos a pele? 
Esse sol das onze em ponto que me franziu a testa
 que me espelhou a sombra na vidraça 
e que fechou o meu rosto. 
Como lhe tenho carinho, que me traz o mundo. 
Como lhe tenho temor, que me traz a idade.
Cada dia tem assim um segundo secreto com dez anos de velhice. 
Dez anos do vigor de Patti Smith no ecrã. 
Dez anos de eternidade captados pela companhia quase ocular da câmara de Steven Sebring. 
O realizador ama com uma máquina-de-filmar.
Tremendo, por prazer, por Patti. 
Eterna, atravessa gerações para declamar os heróis com fascínio 
Revisita Rimbaud, Blake, Burroughs ...
 e em cada legado revisitado, a certeza do devir como ordem natural de todas coisas. 
Beija recordações entre pincéis e polaroids, amuletos e ascetismo, e cultiva a estadia no pequeno apartamento como uma performance de regressão continuada.
Os olhos cinzentos de Patti Smith
sabem que a Beleza 
eterniza os espíritos e inscreve-os na poesia das eras,
que concede extremidades infinitas aos grandes corpos.

"In art and dream may you proceed with abandon.
In life may you proceed with balance and stealth."

Que me salvem os outros da minha própria dormência




Busby Berkeley
Yes, Yes.: Eddie Cantor (1931)




Foi como cineasta e coreógrafo que o norte-americano Busby Berkeley (1895 -1976) se notabilizou, encenando na tela as mais extravagantes e elaboradas coreografias, em plena era pós-depressão. Mestre do efeito caleidoscópico e perito do topshot, revolucionou o género musical em célebres títulos da Warner e da Metro: "Gold diggers"(1933), 42nd. Street. (1933), Idílio em dó-ré-mi (1942), Entre a loura e a morena (1943), A bela ditadora (1949), conseguindo, em especial, efeitos espetaculares nas produções assinadas por Esther Williams.

domingo, 22 de março de 2009

Chadwick Tyler







Fotos incluídas nas séries Tiberius I e II

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