sexta-feira, 27 de fevereiro de 2009

A fantasia modela

Island of Lost Souls, 1932, Erle C. Kenton

Certeza.


Rourke é o corpo do Cinema.
THE WRESTLER, DARREN ARONOFSKY
O prodígio da vontade de permanecer, de vencer o dia-a-dia contra os próprios limites.
Na minha mente, ficaram as costas cravadas de Rourke. 
Todas as dimensões da resistência daquela pele cravada, trespassada de cicatrizes e aberta ao sangue; falsificada pelos esteróides e os silicones e o excesso de halteres, artificialmente bronzeada - paisagem  infinita de vida aos olhos da câmara de Aronovsky.
Câmara-Corpo de Aronofsky, realismo vital. Isto é Cinema.

Insegurar(-me)


Slow Moves (Jon Jost, 1983)

Os vestidos que alguém me emprestou para sonhar :


Marlene Dietrich , The Scarlet Empress, Joseph von Sternberg, 1934.


A quem deixar o meu guarda-roupa oculto
o guarda-roupa fantasma
de todos os vestidos
que tive e que me abandonaram
os vestidos
que nunca tive e que vesti em segredo
O vestido que veio demasiado cedo
e que nunca me caiu bem
o vestido
que chegou já tarde
para ir à festa
quando eu já tinha adormecido

O vestido de criança
tão igual ao vestido
da primeira boneca
O da menina com o corpete já estreito
que apertava os seios doendo-lhe em casulo
O da adolescente que pressentia o homem
ladrão de túnicas na sesta sufocante

O vestido esquecido
da mulher que sob a sombra
do homem eclipse ocultou-se uma noite
e amanheceu como a lua cheia
surpreendida pela luz na metade do céu

O vestido de guerra rasgado
como bandeira
da mãe partida em dois
para sentir-se inteira

O vestido de luto que não levei para os meus
mortos
que ainda vivem

Os vestidos que alguém me emprestou para sonhar

...Quando chegar a morte também será um vestido
que não verei porque estarei a dormir.



Josefina Plá

Dial for Diva: LOULOU + MAXIME


LOULOU DE LA FALAISE
Foi musa de Yves Saint Laurent e hoje é estilista a nome individual.



MAXIME DE LA FALAISE
Importante modelo dos anos 40-50, foi também actriz e a mãe de Loulou.

sinfonia spaghetti.


1st close-up + 1st silence + 2nd close up + 2nd silence


ONCE UPON A TIME IN THE WEST: SERGIO LEONE (1966)

Harmonica: I saw three of these dusters a short time ago, they were waiting for a train. Inside the dusters, there were three men.
Cheyenne: So?
Harmonica: Inside the men, there were three bullets.



Memorável. "Once upon a time in the west" é o hino revolucionário do western, género para sempre renascer.

Cave is the cure.


Sweetheart come
NICK CAVE

Come over here, babe
It ain't that bad
I don't claim to understand
The troubles that you've had
But the dogs you say they fed you to
Lay their muzzles in your lap
And the lions that they led you to
Lie down and take a nap
The ones you fear are wind and air
And I love you without measure
It seems we can be happy now
Be it better late than never

Sweetheart, come
Sweetheart, come
Sweetheart, come
Sweetheart, come to me

The burdens that you carry now
Are not of your creation
So let's not weep for their evil deeds
But for their lack of imagination
Today's the time for courage, babe
Tomorrow can be for forgiving
And if he touches you again with his stupid hands
His life won't be worth living

Sweetheart, come
Sweetheart, come
Sweetheart, come
Sweetheart, come to me

Walk with me now under the stars
For it's a clear and easy pleasure
And be happy in my company
For I love you without measure
Walk with me now under the stars
It's a safe and easy pleasure
It seems we can be happy now
It's late but it ain't never
It's late but it ain't never
It's late but it ain't never

quinta-feira, 26 de fevereiro de 2009

Dial for Diva: SOPHIA



SOPHIA LOREN

(Um pouco assustadora já, de idade cravada pelo bisturi como se viu na passada cerimónia dos óscares.)

Dial for Diva: CLAUDIA


CLAUDIA CARDINALE

STEREODOX : I can't escape myself.

quarta-feira, 25 de fevereiro de 2009

ERWIN OLAF


série GRIEF





Bandos à parte.




HAL HARTLEY: SIMPLE MEN DANCE

domingo, 22 de fevereiro de 2009

PESTILENT CITY.


quinta-feira, 19 de fevereiro de 2009

39 Steps (Hitchcock) por Louis Skorecki

Les Trente-Neuf Marches (2)



Cinécinéma Classic

Par Louis SKORECKI

Le plus beau Hitchcock. Les autres sont KO, tous genres confondus. Le jeu optique, crépitant, dada, des deux acteurs des Trente-neuf marches, Robert Donat et Madeleine Carroll, me touche plus que celui des Cary Grant ou Grace Kelly. 1935 ? Plaisir optique des sons criards gravés sur 78 tours, avec leurs improbables impros. A l'heure de la misérable Môme, pathétique navet au triomphe franco-français annnoncé, qui picore le cadavre de Piaf, on fait quoi de Hitchcock ? A l'heure où on tuerait volontiers tous les Olivier Pèreetmère de tous les festivals de merde qui sillonnent le pays, à l'heure de la bassesse morale des critiques aux ordres, et de la crétinerie des spectateurs dans une France désespérante de nullité, on fait quoi du vieux Hitchcock ? Et si on priait ?

Les films des années 1932-1935, les Ford (Steamboat Round the Bend), les Renoir (la Nuit du carrefour), les Capra (Flight, Dirigible), nagent dans l'inexistence heureuse du genre. Liberté, légèreté, émotion, tout sur l'écran contredit les méthodes contraignantes de tournage du début du parlant, où rien ne peut par définition s'improviser. Revoyez les Trente- neuf marches, comptez le temps que met la romance à prendre. Le film dure 1 h 21. Carroll ne se laisse aller dans les bras de Donat qu'aux deux tiers du film. Il commence, il est déjà fini. Il dure ce que dure l'amour, un instant.

terça-feira, 17 de fevereiro de 2009

Susana, a Perversa.

SUSANA (Buñuel, 1951)


por João Bénard da Costa
Susana foi um dos raros filmes de Buñuel exibidos em Portugal nos anos 50, ao que parece sem qualquer objecção por parte da censura (que nessa década proibiu Los OlvidadosSubida al Cielo, El, Cela s'Appelle l'AuroreNazarín e La Fièvre Monte à El Pao). Que se saiba, nenhuma censura de nenhum país levantou problemas à exibição deste filme. Ora, paradoxalmente, esta é das obras mais subversivas de Buñuel, e Susana a primeira figura da linhagem erótica que, no futuro, daria La Joven, Viridiana, Le Journal d'une Femme de Chambre, Belle de Jour, Tristana,Cet Obscur Objet du Désir.

Esta tolerância com Susana não se deve a qualquer liberalismo de momento ou a qualquer distracção dos censores. Deve-se à suprema habilidade de Buñuel no uso da antífrase, ou seja em construir um filme cujo texto diz exactamente o contrário do seu contexto. Para o espectador desprevenido ou inocente (e os censores não costumavam ser particularmente argutos) não há filme mais moral: uma não casta Susana (Susana, a Perversa, foi o título do filme em França) tenta fazer o mal numa santa e unida família. Consegue fazer vacilar muita gente, mas, no fim, a sua perversidade é descoberta e castigada e a paz e a harmonia voltam a reinar. O bem triunfa sempre. A moral também. Só que todos os substantivos e adjectivos de conotação ética usados no período anterior (moral, casta, perversa, mal, santa, unida, castigada, paz, harmonia, bem) são a colocar entre todas as aspas possíveis, porque tudo é o contrário do que parece ser. Talvez não haja na história do cinema, ou na história de qualquer arte, muitas fintas à censura tão hábeis como Susana, outra das obras culminantes de Buñuel. É conhecida a admiração que Buñuel tinha por Sade, que expressamente evocou em L'Âge d'Or, com o episódio das Cento e Vinte Jornadas de Sodoma, representando o chefe das orgias sob os traços de Cristo. Entrando no sistema, Buñuel já sabia que não se podia permitir graças dessas (só nos anos 60 e 70 voltou a poder ser tão livre e tão explícito). Mas Susana é uma obra que me parece relevar especificamente do universo de Sade, concretamente de Justine ou les malheurs de la vertu. À sua maneira (que evidentemente censura alguma toleraria), Sade também praticou nessa obra a antífrase: na dedicatória inicial a Constance, "a sua boa amiga", diz-lhe que o livro é "à la fois l'exemple et l'honneur de ton sexe (...)""Ce n'est qu'à toi qu'il appartient de connaître la douceur des larmes qu'arrache la vertu malheureuse, détestant les sophismes du libertinage et de l'irréligion(...) e que a sua finalidade é alcançar "une des plus sublimes leçons de morale que l'homme ait encore reçue".

Quem conheça o livro e as "lições de moral", percebe a antífrase de Sade, já que os "malheurs" da "virtuosa" Justine só existem para permitir as famosas descrições eróticas do autor, erotismo acentuado pela "inocência" e pela "virtude" da protagonista ao contar a sua vida ou como, tantas vezes, se teve que tornar "catin par bienfaisance et libertine par vertu". Quando esses "malheurs" terminam e Justine pode viver em paz no seio da família, tornou-se "sombria, inquieta, sonhadora" e acabou por ser fulminada por um raio.

A "virtude" de Justine é o equivalente da "perversidade" de Susana, filme que bem podia ter como subtítulo "les bonheurs de la perversité". Tudo começa como Justine acaba. Leia-se a descrição da tempestade final em Sade e tem-se a descrição da assombrosa sequência inicial deSusana: "L'éclair brille, la grêle tombe, les vents sifflent, le feu du ciel agite les nues, il les ébranle d'une manière horrible; il semblait que la nature ennuyée de ses ouvrages, fut prête à confondre tous les éléments pour les contraindre à des formes nouvelles". Só que a tempestade inicial na cela do reformatório onde prenderam Susana "para a ensinar a ser boa", não termina com um raio que a parta, mas com o "milagre" (primeira das supremas ironias) que lhe permite a fuga. Invocando Deus, de quem é criatura, e cujos desígnios são impenetráveis, Susana vê as barras da janela partirem-se e permitir-lhe a liberdade. Com fundo de arsenal demoníaco (trovões, raios, chuva) arrasta-se como a cobra bíblica, empapada em chuva (e, assim, com as formas mais ostensivamente sublinhadas) até à quinta paradisíaca onde a irão receber.

Ao inferno sucede-se o céu, e o espantoso décor exprime claramente que Susana, anjo exterminador, passou de um a outro. O mundo dos santos não lhe irá resistir. A imagem do paraíso (a quinta evoca-o expressamente) começa a perder-se quando ela se aproxima. Inexplicavelmente, o potro morre à nascença. O "mal" chegou. No final, Buñuel procede à antífrase contrária: quando a vida na fazenda se tornou um "inferno" (devido à presença de Susana); quando Jesus, pai e filho (não estou a falar da Santíssima Trindade, mas não juro que Buñuel o não estivesse) se sucederam à porta do quarto de Susana (ou dentro dele); quando a própria e virtuosíssima D. Carmen espancou Susana; quando todos estiveram quase a assassinar-se uns aos outros; a polícia chega, prende Susana e, em cinco minutos, o inferno volve-se no paraíso inicial. A mãe repreende suavemente o filho por começar a comer antes do pau (noutro sentido, também começara, sem que com tanta doçura o censurassem) e a família reúne-se amorosamente à mesa, sob o olhar contente da criada, como se nada se tivesse passado. Patinhos e cordeirinhos voltam a passear e a égua restabelece-se, por encanto. Cinco minutos, disse eu. Em termos de filme é talvez menos, o que torna mais inverosímil tal desfecho que só funciona pelo contraste implacável com tudo o que aconteceu, desde a fuga de Susana até à segunda prisão. Ninguém, com o mínimo de juízo, pode tomar a sério tal desfecho e, menos do que todos, Buñuel, que só o utilizou por redução ao absurdo, para implacavelmente desmontar aquela farsa de "paraísos" e "infernos", tão contíguos e tão afins. O realizador lamentou, em várias entrevistas, não poder ter sido mais irónico no final. Ainda bem que o não foi: essa implacável secura é o efeito mais subversivo, o "quantum satis" deste conto imoral transformado em conto moral (ou vice-versa).

Muitos anos depois, Pasolini, no Teorema, serviu-se de uma figura análoga para dizer o mesmo. Mas o seu ambíguo anjo é muito menos explosivo e subversor que Susana, a das aranhas, dos caldos e do nome casto.

E, já que falei de nome casto, por aí começo na breve análise do filme de que ainda apenas se citaram os "parágrafos" inicial e final. Na sequência da sedução de Alberto (entre livros e referências culturais) este explica-lhe o significado do nome de Apolo e exemplifica com o dela que quereria dizer castidade. Será extrapolar, pensar que se chama Jesus o primeiro seduzido (entre galinhas, como em Los Olvidados), o que a vende por trinta dinheiros e o que a denuncia à polícia? A pergunta fica, mas é de bom tamanho.

Mas, se aí se pode estar a fantasiar, não o estamos certamente quando pensamos nos lugares de sedução (galinheiro, poço); quando vemos Guadalupe de arma na mão ser igualmente seduzido; ou na inadjectivável (ó céus!) sequência em que os ovos se esmagam e a gema escorre pelas pernas de Susana, manchando-a a ela e a Alberto. Ou na simbologia religiosa (cruzes, santos) tão subversiva com a erótica (a oração ao crucifixo!). Ou no chicoteamento de Susana pela doce D. Carmen. Ou no súbito beijo que o marido dá à mulher, perfazendo a posse por interposta pessoa. Ou nas mãos entaladas nas portas. Mais uma vez - repito: para uma erótica assim é preciso remontar a Sade.

Dois parágrafos finais: o primeiro para Rosita Quintana, absolutamente genial. Houve quem risse (e talvez ainda hoje) dos seus trejeitos e do seu permanente gesto de baixar o decote. Quem ironiza, esquece a importância da figura da repetição na imagética surrealista e esquece o que o crítico mexicano José de La Colina observou a Buñuel na "entrevista-fleuve" que com ele fez: "De cada vez que Susana abre o decote para seduzir um homem parece parodiar a frase de Goebbels: 'Sempre que oiço a palavra moral, tiro as mamas para fora'". Boa ou má actriz (pouco importa) Rosita Quintana, entre as aranhas, os galos, as éguas e o bando de perús, é uma das mais extraordinárias presenças eróticas não só da obra de Buñuel como da história do cinema.

Por fim, há que notar como o estilo de Buñuel muda neste filme, em correspondência com o que faria em filmes futuros de sentido análogo: abandonando a fixidez da câmara (tão típica, por exemplo de L'Âge d'Or ou de Los Olvidados), cortando com o plano-sequência (são raros neste filme), a "respiração" da objectiva é um rodopio constante, saltando de personagem em personagem, de plano em plano, e ligando-os a todos no vórtice comum deste "abismo de desejo". Vórtice que é ainda o equivalente do final da narração da Justine de Sade: aí se fala do "voyageur égaré" que "voit en tremblant les sillons de la foudre". Neste filme tudo é viagem, perdição e visão fremente. Por muito que pareça o contrário, ou precisamente porque parece o contrário.

in AS FOLHAS DA CINEMATECA - Luis Buñuel

gosto dos corpos que riem

Man Undressing Shirt, David Byrd, 1994


Truque do meu amigo da rua
AL BERTO
ao acaso encontrei-te encostado a uma esquina
olhar vazio varrendo a multidão, parei
sorri e tu vieste, fomos andando
os ombros tocavam-se, em direcção a casa

pediste-me para tomar um duche, eu deitei-me
ouvi o barulho da água resvalando pelo teu corpo sujo de
cidade e de engates
sujo pelos dias e noites e mais dias que te não tive
esperei-te deitado, outro cigarro
e ainda espero
gosto dos corpos que riem, frescos
rasgam-se à ternura nocturna dos dedos, e ao desejo
húmido da boca, que sempre percorre e descobre

tacteio-te de alto a baixo
reconhecendo-te num gemido que também me pertence, no escuro
contaste-me uma improvável aventura de tarzan, ouvia-te
e no silêncio do quarto fulguravam aves que só eu via

sorri ao enumerar os restos que a manhã encontraria pelo chão
manchas de esperma, ténis esburacados, calças sujíssimas,
blusão cheio de autocolantes, peúgas encortiçadas pelo suor
as cuecas rotas, sujas de merda

e tuas mãos, recordo-me
sobretudo de tuas mãos imensas sobre o peito
teu corpo nu, à beira da cama, em sossegado sono

quarta-feira, 11 de fevereiro de 2009

The life amongst.

The ghost and mrs. Muir (1947), Joseph L. Mankiewicz

sábado, 7 de fevereiro de 2009

And I wonder I wonder what I am



 
Erotikon (1920, Mauritz Stiller) 

 
 Pabst 1931 L'opéra de quat'sous 

 Avant Petalos Grillados, Cesar Velazco Broca

 

quinta-feira, 5 de fevereiro de 2009

Vida-Morte.



"não sou sujeito nem objecto, mas essencialmente um sujeito que sente que transforma em objecto: vivo então uma microexperiência da morte (do parêntese) torno-me verdadeiramente espectro. O Fotógrafo sabe isso muito bem e ele próprio receia (nem que seja por razões comerciais) essa morte na qual o seu gesto me vai embalsamar. Nada seria mais divertido (se não fôssemos nós as vítimas passivas, os plastrões, como diria Sade do que as contorções dos fotógrafos para dar "dar vida". Ridículo! (...) Aterrado, o Fotógrafo tem de lutar imenso para que a Fotografia não seja Morte. (...) aquilo que vejo é que me tornei Todo-Imagem, ou seja, a Morte em pessoa (...) Na Fotografia, a presença da coisa (num determinado momento passado) nunca é metafórica; e, no que respeita aos seres animados, a sua vida também não, salvo se fotografarmos cadavers. Nesse caso, se a fotografia se torna horrível é porque certifica, por assim dizer, que o cadáver está vivo, enquanto cadáver: é a imagem viva de uma coisa morta. Porque a imobilidade da foto é como que o resultado de uma confusão perversa entre dois conceitos: o Real e o Vivo.”
ROLAND BARTHES, A CÂMARA CLARA


daqui, um pouco de fotografia Post-mortem por Zeebrouck, hábito corrente no século XIX, que imortalizava as figuras cadavéricas, tão regularmente precoces.


Mistério.

"Gostaria de convidar todas as pessoas a vadiarem pelo mistério"
- Agostinho da Silva

Edvard Munch - Two Women on the Shore

terça-feira, 3 de fevereiro de 2009

Ainda perturbada.


Les Maîtres Fous
JEAN ROUCH (1953)


“O páthos do espanto não está simplesmente no começo da filosofia, como, por exemplo, o lavar as mãos precede a operação do cirurgião. O espanto carrega a filosofia e impera em seu interior”

(HEIDEGGER, in "Conferências e escritos filosóficos")

segunda-feira, 2 de fevereiro de 2009

marco musical do cinema


SE BELLA GIU SATORE
JE NOTRE SO CAFORE
JE NOTRE SI CAVORE
JE LA TU LA TI LA TWAH

LA SPINASH O LA BOUCHON
CIGARETTO PORTOBELLO
SI RAKISH SPAGHALETTO
TI LA TU LA TI LA TWAH

SENORA PILASINA
VOULEZ-VOUS LE TAXIMETER?
LE ZIONTA SU LA SEATA
TU LA TU LA TU LA WA


MODERN TIMES (1936)

A Ti.

Aquela velha música passa na rádio, e eu tenho a certeza que é o acaso a falar comigo.





Sair da Caverna, III



Nunca fui a maior fã dos sociólogos.
Mas acho que hoje o Compte acertou-me:

"Social positivism only accepts duties, for all and towards all. Its constant social viewpoint cannot include any notion of rights, for such notion always rests on individuality. We are born under a load of obligations of every kind, to our predecessors, to our successors, to our contemporaries. These obligations then increase or accumulate, for it is some time before we can return any service. ..."