quarta-feira, 31 de outubro de 2007

''Todos somos advogados do medíocre.''

''Those great poets, for example, men like Byron, Musset, Poe, Leopardi, Kleist, Gogol—I do not dare mention far greater names, but I mean them—are and must be men of the moment, sensual, absurd, fivefold, irresponsible, and sudden in mistrust and trust; with souls in which they must usually conceal some fracture; often taking revenge with their works for some inner contamination, often seeking with their high flights to escape into forgetfulness from an all-too-faithful memory; idealists from the vicinity of swamps—what torture are these great artists and all the so-called higher men for him who has guessed their true nature! (...) We are all advocates of the mediocre...'' 

Nietzsche em "Nietzsche contra Wagner", 1888

terça-feira, 30 de outubro de 2007

A ilusão vive da verdade. (Novalis)



PARIS, TEXAS, Wim Wenders (1984)

domingo, 28 de outubro de 2007

MOVING ON

Modigliani


( Moving On
SEAN RILEY & THE SLOWRIDERS)


I'm so happy that you're on my side
We're so lucky, we made it out alive.
So lay down silently, we're safe inside
No one can find us here, it's a good place to hide.

It's crazy outside, so i'll just lock the door.
We have all we need here, stretched on the floor.
Sorrounded by violence, blinded by hate,
They're walking in circles as we lose our faith.

Millions of years gone by,
Millions of men tried to stand up shouting through a pen.
But it looks like these days, there's no turning back
Write a poem, they'll write you a check.

I'm so angry with was going on,
This weight on my shoulders is keeping me from moving on.
We can't go outside, so i'll just lock the door.
We have all we need here, stretched on the floor.

We'll rest for a while, and i'll be ready for tonight,
Look them in the eyes, ready to fight.
Ready to take them down, so just bring it on,
I'll take both of them, and just move on. 



( Incurable
PIANO MAGIC)


The doctors shake their heads
They chain around the bed
They're looking for a reason to why I'm still not dead
The medicine's not working
I haven't sleep for days
The light is shone right through me

The skeleton is weighed

Incurable, I'm helpless - the mind and body weak
I have so much to tell you but I can't seem to speak
Incurable, I'm lonely
The city empties out

I live inside the shadow - the shadow of a doubt

The cannons fire across me
I cannot make the trial
The seasons crash around me
The bones are in denial
My temper is a tower
The church will not provide
You closed the drawer upon me
I am unclassified


Incurable, I'm helpless - the mind and body weak
I have so much to tell you but I can't seem to speak
Incurable, I'm lonely
The city empties out
I live inside the shadow - the shadow of a doubt

The romance of the season is wasted on the weak
I stayed in bed through snowfall
I tried to get some sleep
Invisible and broken
The spirit has moved out

Words that were unspoken, I cannot live without
A strange light beckons me this way
A strange life beckons me this way>

quinta-feira, 25 de outubro de 2007

ANARQUIA, A UTOPIA EM EBULIÇÃO: 42 NOTAS sobre "A Casa de Lava"






ANARQUIA
A UTOPIA EM EBULIÇÃO
UM ENTRE-ORIGENS
 EM 42 NOTAS 
(MUITÍSSIMO) BREVE ANÁLISE TEMÁTICA
AO FILME “A CASA DE LAVA”, DE PEDRO COSTA



“Este filme é filho do desencanto. Guarda disso traços profundos. Desencanto com o país, com a sua miserável humilhação política, social, artística, com esse povo passivo e mau. Desencanto comigo próprio. (...) Para nós, cineastas portugueses, foi o momento de começar a sofrer a violência de um poder inculto e arrogante. E tomei a decisão de me afastar de casa. Afastarmo-nos de tudo, para nos aproximarmos de nós mesmos, de casa. Acho que Casa de Lava se faz deste duplo movimento : é um filme que me abriu ao mundo e, ao mesmo tempo, é um filme que me esconde. “

Pedro Costa



“Olhe para esta montanha. Um dia isto foi fogo.”

Cézanne, diante do Mont Saint-Victoire, que pintou diversas vezes





: “CASA DE LAVA” ENTRE A OBRA DE PEDRO COSTA

''Casa de Lava may be the film of Costa's that poses the most constant and furious tug between Hollywood narrative and the non narrative portraiture of both places and people, staging an almost epic battle between the two.''
Jonathan Rosenbaum

* NOTA #1:  UMA NARRATIVA NO LIMBO: O MORTO-VIVO

A Casa de Lava (1994) é a segunda longa-metragem de ficção do realizador português Pedro Costa. Na sequência de um acidente de um emigrante ilegal cabo-verdiano, a trabalhar nas obras em Portugal, acompanha o seu deportar para a terra-natal, a Ilha do Fogo, em Cabo Verde. A 
figura em coma de Leão adquire correspondência literal na expressão “perder a vida”, comumente utilizada como eufemismo para a comunicação da morte mas que, aqui, o suspende naquele estado limbático onde a vida e a morte se cruzam. Em redor d'“o morto”, como é chamado, várias personagens tombam, à mercê do medo, da melancolia, da saudade ou de doenças tropicais desconhecidas. 

* NOTA #2: A LIBERDADE É UM ESTADO NATURAL
Ao contrário daquela apatia febril - esse chamamento de morte -  tudo, em redor, se agita pelas alegrias de existir. As festividades comuns, a celebração musical, o reencontro popular e as aventuras sentimentais e libidinosas reunem os corpos que habitam no sopé dos vulcões. A vida flui nestas paisagens idílicas, intocadas pela civilização, entre as habitações simples e as praias negras. Os corpos em simbiose com a atmosfera pulsam no turbilhão imenso e imprevisível do mistério sísmico. Contra o país que ficou para trás, este é um reino de onde a lei se ausentou.

* NOTA #3: O QUE RESTA DESSA PRISÃO POLÍTICA?
Neste clima de calores excessivos e de medo latente do fogo, persiste a lembrança temida da PIDE e de todo um regime totalitário que, no Portugal salazarista, instalou em Cabo-Verde o campo de concentração do Tarrafal. Os traços repressivos da colonização e da presença portuguesas no território remanescem no confronto entre pretos e brancos - mas a todos une uma língua, a mestiçagem e as ânsias cabo-verdianas do êxodo para Portugal.

* NOTA #4: PERSONAGENS RECORTADOS À SUA SITUAÇÃO
Com este filme, Pedro Costa consegue estabelecer uma sequencialidade reconhecível com o seu filme prévio, o “Sangue”. Os personagens desencaixados, combatem com  as restrições da lei jurídica, da imposição estatal, do controlo policial, das fronteiras geográficas.

* NOTA #5: FAMÍLIAS COMUNITÁRIAS - A BASE DE UMA SOCIEDADE PACÍFICA
Como é comum a várias obras do realizador, encontramos neste filme mais uma demonstração de estruturas alternativas de núcleo familiar. De um ponto-de-vista estrutural, as famílias comunitárias são a base da sociedade. Se é habitual que, em Cabo Verde, um homem tenha um número muito alargado de filhos, com várias mulheres, a irmandade do indivíduo à vizinhança explica que cada criança seja ''filha'' do colectivo. 

* NOTA #6: A CINEFILIA DE PEDRO COSTA
Constantemente evocando e reinterpretando as suas referências, Costa é um dos cineastas que parece ser neologismo de “cine-filho”, com que o crítico Serge Daney determinou a nova geração de cinéfilos que resultou da década de 80, frutos de uma formação intelectual que une à frequência de cine-clubes e cinematecas, a possibilidade do vídeo-clube, determinante em inaugurar um novo estudo do cinema. 

* NOTA #7: CINEMA, A MESCLA ENTRE ARTES
Entre nomes do cinema da fotografia, da pintura, da literatura ou da música, a melomania que marca a adolescência de Pedro Costa é uma chave para perceber a união que estabelece entre a musicalidade das imagens e a mensagem política, similar à que envolve o surgimento do estilo punk do final dos anos 70, e que desperta no realizador as justiças do ideal anarquista. O som no cinema de Pedro Costa (que adquiriu o cognome de “cineasta pós-punk”) revela uma pulsação própria capaz de completar essa espécie de ambiência naturalista que, nos seus filmes, não permite que o som se sobreponha à imagem. A direcção de fotografia também segue por estas linhas, e ao grão da película unem-se os tons quentes, de um pictorialismo melancólico. O resultado é uma obra em que a aparente modéstia de meios coexiste com uma redução ao essencial - e esta concentração, longe de artifícios, permite que tudo se foque no que se desenrola.


: ODE À HUMANIDADE

“Entretanto, houve esse arquipélago de Cabo Verde que me salvou do naufrágio e me voltou a dar alento para continuar. Caio justamente no meio de mulheres perdidas e abandonadas – e ainda não sabia então que se trata de uma raça antiga de princesas. Chego esgotado e muito doente. Recolhem-me e cuidam de mim. Durante a minha convalescença agitada, tenho visões, ouço vozes. Vejo a ilha como um imenso cemitério, ou prisão. Não é claro. Às vezes, há uma melodia, ora réquiem, ora dança feérica.”

Pedro Costa














: ENERGIAS ELEMENTARES E SIMBOLOGIA.


* NOTA #9: TONS TRÁGICOS
Aparecem-nos cenas reais de uma erupção vulcânica. As imagens, cedidas pelo geógrafo Orlando Ribeiro, pertencem ao filme “A erupção do vulcão da Ilha do Fogo” (1951). As explosões impetuosas, as colunas de fumo e de cinza são-nos entregues mudas mas a agressão de um violino imprime uma violência esmagadora sobre imagens. 


* NOTA #10: OS PLANOS-RETRATO
A apresentação faz-se através de “planos-retrato”. São quadros fixos de cabelos crespos e ardentes, rostos atormentados e apáticos, cabeleiras ao vento, pormenores de mãos resguardadas atrás das costas, olhares perdidos num qualquer ponto alhures. O mistério nos rostos inexpressivo relembrar o cinema de Straub-Huillet, em em que os actores eram estrategicamente instruídos a fixar o fora-de-campo, de hábil forma a que o seu olhar fosse ainda captado pela câmara. A composição formal é uma salvaguarda moral - à procura de encontrar-se "sem camuflagens" num terreno verídico de sentimentos, numa arte "onde um plano seja um plano e não só uma imagem", afirma o realizador.

* NOTA #11: UMA MESMA FAMÍLIA DE CINEMA: COSTA + STRAUB & HUILLET
“Onde Jaz O Teu Sorriso” (2003), projecto documental em que Pedro Costa filma Jean-Marie Straub e Danièle Huilet, dá a ver, a fundo, o processo de montagem dos mais ''materialistas'' dos cineastas. No artigo “Toda a nova arte poderia ser qualificada de montagem”, Nicole Brenez debruça-se em particular sobre as ressonâncias que, no cinema de Pedro Costa, convergem com a obra de Straub-Huillet, demonstrando como Costa  documenta “a figura do cineasta como artesão comunista, efectuando assim a fusão concreta que o conceito de praxis visava num plano teórico.'' 

* NOTA #12: ACTORES E NÃO ACTORES
Neste filme, A Casa de Lava, Costa reúne actores profissionais e não actores, processo habitual do seu método de produção que registará uma evolução depois deste filme. É nestes moldes que Pedro Costa, em proximidade assumida, dignifica o cinema experimental de Andy Warhol, comprometendo-se a filmar ''uma personalidade como uma personagem'', encontrando na atenção e no prolongamento dedicados à individualidade os contornos reais da sua persona. Em busca de "uma certa verdade", como assume. Não é, por isso, ocasional a sua inclusão de fotos de Edie Sedgwick, a mais famosa das musas de Warhol, no caderno de recortes que preparou Casa de Lava, e é aqui que o seu mais recente trabalho Ne Change Rien (2008), se insere, focado sobre a vida da actriz e cantora francesa Jeanne Balibar. Num verdadeiro exercício de uma paciência, demora o seu processo nessa necessidade de saber o outro, de se aproximar da unicidade do seu carácter humano e de assim pesquisar pelo seu semelhante. 

* NOTA #13: O OUTRO É  SEMPRE  O ESPELHO DO EU
É à procura desse nivelamento que Pedro Costa encontra cenários marginais, como o Tarrafal ou o antigo bairro das Fontainha nos subúrbios de Lisboa (onde realizou três filmes), e aí dá a conhecer personalidades que saem das suas peles banais e ascendem a estatutos heróicos. Pessoas que andavam por lá aos caídos, como diz, a quem concede possibilidades através do cinema: de emprego e de rendimento, de alguma educação ou formação, de saída da toxicodependência ou de auxílio para resolver as suas situações legais. 

* NOTA #14: REESCREVER A HISTÓRIA ATRAVÉS DO CINEMA
Tantas vezes emigrantes ilegais, Costa resgata-os à realidade do exílio social, cuja existência estigmatizada tende a ser mais e mais engolida pelo esquecimento. Costa é o único a “pôr em cena a reapropriação do Cinema pelos expropriados”, como afirma o crítico americano Andy Rector. É então que, como um trabalho de contínuo, o cinema Costa se prolonga para lá dos filmes, numa presença de valor ético, numa força interventiva que responde às necessidades presentes da sua inserção socio-económica, temporal e espacial - preservando a consciência histórica da sua falta de incrição nas várias linhas da narrativa humana: na história da Humanidade, na história da arte e na história do cinema.



: RESGATE DE UM CINEMA PROLETÁRIO.




* NOTA #15: UM HOMEM QUE É O PRINCÍPIO E O FIM

“Ainda não se sabe como foi. Caiu. Parece que andava triste”, diz o médico. Leão, o trabalhador emigrante ilegal, surge inicialmente num cenário de escombros de uma construção de civil. Traz no rosto um imenso enigma.No hospital, deitado e inconsciente, nada possui. Não tem nome, documentos, nacionalidade, família ou pertença. Está preso à vida por fio, cultivado pelos cuidados da solitária enfermeira Mariana (a actriz Inês de Medeiros).

* NOTA #16: AS DEAMBULAÇÕES DO MORTO-VIVO
Depois do deportar do emigrante para o pais de origem, é a jovem enfermeira Mariana que se compromete ao acompanhamento do seu paciente. É deixada numa terra desconhecida “com o paciente negro inconsciente deitado na maca e o seu perfil mostra uma inconsciência que não se adequa a uma pessoa que tem de cuidar de um homem claramente mais corpulento do que ela. (em "Aventura, Um Ensaio Sobre Pedro Costa", de Shiguéhiko Hasumi)



* NOTA #17: UM VÍNCULO ENTRE A VIDA E A MORTE, ENTRE O PASSADO E O PRESENTE
Naquele quadro: soro pendurada num galho de uma árvore é resguardada pela sombra do grande tronco. As figuras ondulam sob o sol abrasivo e o vulcão, hoje inactivo, impõe-se monumentalmente à paisagem. Leão está em casa. A pequena figura de Mariana perde-se na paisagem árida e desértica que lhe é desconhecida. Depois de ser conduzida a uma habitação próxima e de instalar Leão no edifício raquítico que funciona como hospital local, Mariana explora a povoação e torna-se conhecida dos seus habitantes, distribuindo cuidados entre as mulheres e as crianças. Mariana, escultura da boa vontade é, nas mãos do cuidado constante, veículo de uma reconciliação da metrópole com a ex-colónia. A veia fundamental é a do amor, onde desenha a sua própria expectativa (e enquanto este corpo existe em ausência de voz e personalidade Mariana ficciona).

”Mantenho, como Glauber Rocha, que o cinema é justamente feito para os operários e camponeses, que corresponde à sua necessidade vital. O cinema vai buscar a sua força à experiência quotidiana dos camponeses e dos operários, ao passo que os intelectuais não têm experiência nenhuma, é preciso que se saiba que eles nem sequer vivem.”

Jean-Marie Straub


* NOTA #18: O LIRISMO DE UM CINEMA COM HERANÇA
Nos Straub como em Costa é visível a consciência de uma herança cinematográfica - em que o seu trabalho se inscreve directamente. Acrescentam através da reapropriação, da citação, da interpretação, do comentário, aproximando-se assim da utopia originária de “um sonho lírico de um discurso que renasce em cada um dos seus pontos, absolutamente novo e inocente, e que reaparece sem cessar, com toda a frescura, a partir das coisas, dos sentimentos, ou dos pensamentos."  
Os ''retrocessos'' até um esse outro passado do cinema, talvez tenham mais expressão na salvaguarda do próprio cinema enquanto ofício. Pedro Costa é constante em vocalizar a necessidade da figura do cineasta profissional, que ele próprio é.


Quando uma imagem não é um sentimento, acho que não existe. Pedro Costa




La Sortie Des Usines Lumiére à Lyon, 1894-95 ; A Corner in Wheat, Griffith, 1909

* NOTA #19: O CINEMA É, DESDE O PRINCÍPIO, PROLETÁRIO Um longo plano fixo dá início ao que seria o primeiro filme exibido no mundo: Vê-se a saída dos operários das fábricas de Lyon, filmadas pela experimentação dos irmãos Lumiére. Mais tarde, encontramos no americano Griffith a mesma vocação para dar a ver a realidade proletária, com o filme “A Corner in Wheat”, onde são emotivamente filmados os camponeses espezinhados, sofridos pelo desgaste árduo do trabalho. No seu filme ''Trop Tôt, Trop Tard'', Straub e Huillet fazem uma espécie de remake que reúne as duas referências, filmando multidões de operários que entram e saem de uma fábrica egípcia. Pretendem “um sonho, um sonho necessário: de reapropriação'', em que o espectador proletário, expropriado pela cultura pela burguesia, o Estado e as instituições, reclame para si a consequência da riqueza que ajuda a gerar - o pleno acesso à cultura.

* NOTA #20: UM CINEMA DE HOJE PARA O HOMEM DE AMANHÃ
Em ''A Casa de Lava'', o emigrante Leão, que sai de Cabo Verde em direcção à esperança de uma vida melhor no antigo território colonizador, incorpora a ideia do sistema capitalista como um novo colonialismo. Este retomar atordoado, pior do que foi, é o defraudar das expectativas. Foi por inevitabilidade e sem escolha que partiu à procura de melhores condições, perante a degradação de um território que parece um paraíso intocado mas que, economicamente, não oferece possibilidades. No discurso comum, o Portugal europeu desenha-se nas brumas da esperança colectiva, destino mitológico da fuga. 

: UM DESAFIO ESTÉTICO E SOCIAL


“O discurso não é simplesmente aquilo que traduz as lutas ou as formas de dominação, mas aquilo pelo qual e com o qual se luta, o poder de que nos queremos apoderar.”
Foucault


* NOTA #21: CONTRA O ESTETICISMO Os detractores do cinema de Costa argumentam que a miséria humana não é um objecto artístico e logo chovem as acusações de esteticismo. Mas, se em objectos abandonados, a câmara de Costa sabe reter a beleza de uma natureza morta, não é refém da composição inócua. É certo que é habitual que filme os lugares tal como estão, paredes esventradas e fachadas decompostas, construções rasgadas e mobílias débeis, arrancando-lhes cores de uma inegável riqueza. Mas também é certo que este é o caminho para um processo de dignificação que assume, através da realidade destes retratos, a necessidade política de intervenção através da arte. Assim, estabelece os novos princípios estéticos, que desafiam noções gosto, técnica e de harmonia de composição. Particularizando, mas à procura do que é universalidade.


: VERMELHO E LAVA, SINESTESIAS.

* NOTA #22: EXPRESSIONISMO, O ENTENDIMENTO PLENO DOS CORPOS CALADOS “Há muita coisa que a menina nem adivinha”, diz-se a Mariana. O mistério subsiste sempre e os escassos diálogos aludem frequentemente à dificuldade em compreender, ou deixam intervenções suspensas, sem resposta. Ao mesmo tempo, os corpos comunicam entre si num mutismo expressionista, a sugerir o entendimento pleno dessa humanidade calada. Daqui brota o movimento do filme, gasto em inúmeros percurso e viagens, a contrastar com a imobilidade de rostos sem reacção ou palavra, permanentemente perdidos num silêncio reflexivo.

* NOTA #23: CABO-VERDE É UM PALCO DO PRINCÍPIO
A violência da erupção inicial que nos apresentou à ilha ecoa numa sensação permanente de inospitalidade. Este encontro pré-humano entre as origens, dificilmente prevê destino para os habitantes daquela ilha. No seu cárcere insular, estes corpos coreografados são marionetas de um estado transitório de similaridade – uma letargia às fronteiras do coma de Leão. Sobre a Terra esgotada, unem-se por um desejo uníssono: a fuga. A fuga para Portugal.




CASA DE LAVA versus BAND OF ANGELS (Raoul Walsh, 1957)

* NOTA #24: O MAR DO IR E VOLTAR

Em dois momentos, a população é retratada a observar o Mar. (Inevitavelmente, esta contemplação transporta-nos imeditamente para os versos camonianos sobre o povo que olha o mar, que legendaram sumariamente a bem-aventurança que antecipou as Descobertas e chegou até ao povo cabo-verdiano). Mas Mariana não é a única a vir do ex-colonizador. Outros dois personagens, Edite e seu filho, são portugueses que há muito vivem na ilha e que estabelecem com Mariana conexões particulares, que relacionam a memória recente de Cabo Verde (traumatizado pela colonização) ao Portugal do Estado-Novo, que para ali enviou os seus presos políticos - para a morte certa.




* NOTA #25: VIDA E VERMELHO
Entre os exotismos e idílios da Ilha do Fogo, quadros quentes de natureza e fertilidade, o desejo flui através das personagens. O vermelho abunda e a atracção replica-se. Em Mariana, a troca da bata de enfermeira por um vestido curto e encarnado sublinha essa disponibilidade para o amor - e, de todas as figuras, será facilmente ela a mais perdida, à descoberta entre percursos solitários que sobem e descem entre os limites da geografia. Vermelha de sangue e de lava é a vida neste território onde a morte está à espreita em cada esquina e onde o massacre do fascismo português não foi esquecido.


The Searchers, John Ford, 1956

''Provavelmente, (o estar do lado dos pobres) vem do meu gosto por esses ambientes mais próximos da rua, como Chaplin, Ozu, Ford ou outros cineastas clássicos americanos. Aquela sensação de que o cinema é mais próximo da rua e do sujo, de que tem de se passar por alguma coisa mais baixa, em todos os sentidos, para atingir algo altíssimo.'' 

Pedro Costa




* NOTA #27: PASSAGENS DA MORTE



''O cinema que julgo útil e possível passa toda a sua vida a confrontar-se com a morte. Mas é um combate onde é preciso manter a distância. A eclipse é o lugar (enegrecido pelo tempo) onde se vai expulsar a morte (protegida pelo amor). É esse o trabalho do cineasta. É no presente. Em Casa de Lava, a elipse começa nas cruzes do cemitério do Tarrafal e acaba na cama de hospital dum operário cabo-verdiano em Lisboa. É este o trabalho da realização : saber situar-se entre dois lugares onde a morte mostrou (e continua a mostrar) o rosto. A elipse, nos meus filmes, é o rosto da morte que nos olha.''

Pedro Costa


: OS SONÂMBULOS

I walked with a Zombie, Jacques Touneur (1943)

“They were plodding like brutes, like automatons. The eyes were the worst. They were in truth like the eyes of a dead man, not blind, but staring, unfocused, unseeing.” William Seabrook, The Magic Island, 1927

* NOTA #28: ONDE A VIDA SE REPRODUZ, AUTOMÁTICA
São halos da própria mortificação, decalques de um peso que se sucede entre os rostos. Os primeiros retratos adiantaram já o tom que se prolonga pela narrativa: a letargia geral replica as condutas entre os hábitos históricos e automáticos, sem fendas de geração. Aqui, falta juventude de ser. Aqui, a vida distante do sonho projecta o que sobra da expectativa nesse além-mar em suspenso: o território português para onde os que vão, já não voltam. Apenas Leão, figura concretizada desse sonambulismo regressa, nem vivo nem morto, à terra natal. Não o desejou. Não o decidiu. Mas é pelo contacto com esta, o seu lar primordial que, enfim, desperta. Uma vez acordado, é tomado pelo mesmo desânimo que a apaixonada Mariana tenta apaziguar: “Agora vai começar uma vida nova, vais ver”. Enraivecido, é um verdadeiro Leão quem prontamente replica: “Eles enganaram-me! Esta terra enganou-me”.


* NOTA #29: LEÃO, O CARREFOUR

É impossível deixar de recordar o negro Carrefour, o famoso zombie voodoo de I walked with a zombie, mítico filme em que Tourneur encena a crença nesse limbo sonâmbulo feito carne na figura do morto-vivo, decalcada da fé tribal africana e das religiões vudu do Haiti. (Lembramos ainda o famoso conto gótico "Herbert West: Re-animator" de H.P.Lovecraft, 1922, que narra a invenção, pelo Dr. Herbert West, de uma solução química capaz de ressuscitar um recente falecido, mas onde a reanimação experimentada nos corpos os torna violentos, conduzindo-os a aterrorizar incansavelmente as comunidades onde se encontram. Como todos os fantasmas desta memória histórica, como estes fantasmas de Tarrafal.)

"Tinha sido um homem. Disso não havia dúvida, apesar dos olhos abjectos, de um aspecto de símio mudo e da marca da selvajaria demoníaca. (...) Era repugnante, parecido com um gorila, com os braços anormalmente longos, aos quais não poderia deixar de chamar pernas dianteiras, e uma face que evocava inexprimíveis cerimónias secretas do Congo e batidas de tam-tam à luz de uma lua misteriosa." excerto de "Re-animator", transformado por Stuart Gordon num filme homónimo em 1985



: VEÍCULOS PARA DESLOCAR O DESEJO.



Edite.
“Nós não dormíamos. Esta noite, nós duas não dormimos.” (Edite para Tina)

Insónia, Álvaro de Campos

Não durmo, nem espero dormir.
Nem na morte espero dormir.

Espera-me uma insónia da largura dos astros,
E um bocejo inútil do comprimento do mundo.

Não durmo; não posso ler quando acordo de noite,
Não posso escrever quando acordo de noite,
Não posso pensar quando acordo de noite —
Meu Deus, nem posso sonhar quando acordo de noite!

Ah, o ópio de ser outra pessoa qualquer!

Não durmo, jazo, cadáver acordado, sentindo,
E o meu sentimento é um pensamento vazio.
Passam por mim, transtornadas, coisas que me sucederam
— Todas aquelas de que me arrependo e me culpo;
Passam por mim, transtornadas, coisas que me não sucederam
— Todas aquelas de que me arrependo e me culpo;
Passam por mim, transtornadas, coisas que não são nada,
E até dessas me arrependo, me culpo, e não durmo.

Não tenho força para ter energia para acender um cigarro.
Fito a parede fronteira do quarto como se fosse o universo.
Lá fora há o silêncio dessa coisa toda.
Um grande silêncio apavorante noutra ocasião qualquer,
Noutra ocasião qualquer em que eu pudesse sentir.

Estou escrevendo versos realmente simpáticos —
Versos a dizer que não tenho nada que dizer,
Versos a teimar em dizer isso,
Versos, versos, versos, versos, versos...
Tantos versos...
E a verdade toda, e a vida toda fora deles e de mim!

Tenho sono, não durmo, sinto e não sei em que sentir.
Sou uma sensação sem pessoa correspondente,
Uma abstração de autoconsciência sem de quê,
Salvo o necessário para sentir consciência,
Salvo — sei lá salvo o quê...

Não durmo. Não durmo. Não durmo.
Que grande sono em toda a cabeça e em cima dos olhos e na alma!
Que grande sono em tudo exceto no poder dormir!

Ó madrugada, tardas tanto... Vem...
Vem, inutilmente,
Trazer-me outro dia igual a este, a ser seguido por outra noite igual a esta...
Vem trazer-me a alegria dessa esperança triste,
Porque sempre és alegre, e sempre trazes esperança,
Segundo a velha literatura das sensações.

Vem, traz a esperança, vem, traz a esperança.
O meu cansaço entra pelo colchão dentro.
Doem-me as costas de não estar deitado de lado.
Se estivesse deitado de lado doíam-me as costas de estar deitado de lado.
Vem, madrugada, chega!

Que horas são? Não sei.
Não tenho energia para estender uma mão para o relógio,
Não tenho energia para nada, para mais nada...
Só para estes versos, escritos no dia seguinte.
Sim, escritos no dia seguinte.
Todos os versos são sempre escritos no dia seguinte.

Noite absoluta, sossego absoluto, lá fora.
Paz em toda a Natureza.
A Humanidade repousa e esquece as suas amarguras.
Exactamente.
A Humanidade esquece as suas alegrias e amarguras.
Costuma dizer-se isto.
A Humanidade esquece, sim, a Humanidade esquece,
Mas mesmo acordada a Humanidade esquece.
Exactamente.
Mas não durmo.

* NOTA #30: EDITH plays EDITE  
Na sua espera, a atenção de Mariana fixa-se na misteriosa Edite, interpretação da actriz francesa Edith Scob - protagonista do filme "Les Yeux Sans Visage" (1960) da autoria do génio francês Georges Franju. Se este fabuloso drama de terror relata a demanda incessante da devolução de um rosto a uma jovem que, por consequência trágica, viu para sempre a beleza roubada aos seus traços, a reconstrução perfeita do rosto da filha tornou-se objectivo vão dos incessantes esforços de seu pai, o cirurgião-pioneiro Dr. Génessier que, apesar de dedicação ímpar, revela uma vileza implacável nos meios usados para a atingir. Conserva  firmeza de um pulso autoritário, que explora sem escrúpulos a subjugação condicionada desta frágil rapariga sem rosto - e é ao ritmo da penitência que se move a jovem, mártir de máscara em lugar do rosto, pálida, frágil e delicada, na retracção dos seus vestidos longos e etéreos, refugiada nas entranhas da noite que habita. 
Flui em fantasmagoria nos seus redutos secretos, atravessando os esqueletos fracturados dos troncos, os uivos dos cães,  os silvos das aves - encarna a união simplificada à natureza. É, ao mesmo tempo, espectro da vida e da morte, através da imobilidade do rosto mascarado, inexpressão à qual se alonga todo o seu corpo que caminhar de mansinho sobre todas as impossibilidades.

* NOTA #31: MEDITAÇÃO SOBRE TODAS AS VIDAS ROUBADAS
Na personagem de Les Yeux Sans Visage, o seu presente corresponde, na verdade, ao seu passado. De morte encenada, suporta a clausura imposta e só se vê ao espelho nos retratos antigos, procurando a possibilidade cada vez mais distante de recuperar a beleza roubada. Esta personagem serve de decalque a Costa (que reúne diversas imagens do filme de Franju nos seus cadernos de produção) e que, através de Edite, constrói uma aurática figura de pele branca, tão integrada como perdida na aridez imensa da ilha. Frágil e solitária, cai para dentro da noite sem futuro, dando continuidade ao martírio da personagem prévia.

* NOTA #32: TORNEUR + FRANJU EM A CASA DE LAVA
Através de A Casa de Lava, Edith como Edite revisita gestos do filme de Franju. Há longas sequências gastas a pentear o cabelo, demorada e inexpressivamente. Há a mesma sensibilidade para com os animais (deixando-a fortemente abalada a morte de Escuro, um cão que não lhe pertencia). E há a impossibilidade de amar: retraída pelas mais paralisantes nostalgias, constantemente recorda a felicidade de outros tempos, entre as juras de paixão e as cartas de amor, sentimento que a fez mudar para a Ilha e ali lhe deu um filho.




* NOTA #33: MEMÓRIAS DAS VÍTIMAS DO TARRAFAL
É este filho [Pedro Hestnes] quem, junto à sepultura de seu pai, sucintamente narra à Mariana a sua história: “Ela veio atrás dele. Tinha vinte anos. Ele tinha o dobro. Eu nunca o conheci. Estava na política; veio preso. Depois disso, ela nunca quis voltar para casa. Andou por aí…. Muitos anos…. Comigo. Viveu com a ajuda das pessoas. Ela gosta de toda a gente, toda a gente gosta dela. Vivemos aqui. Agora vem um cheque todos os meses, lá de Portugal, a pensão dele, para pagar a toda a gente. Eles sabem; estão todos à espera. Todos querem fugir daqui.” O cemitério que visitam é o cemitério erguido em memória das vítimas do Tarrafal, o conhecido “campo da morte lenta” explicando a carta da PIDE, encontrada por Mariana entre as cartas de amor de Edite. 


* NOTA #34: A CARTAS SÃO VEÍCULOS DE MEMÓRIA
É numa demonstração maternal que cede à jovem Tina as suas velhas cartas de amor, ritual de libertação do passado que celebra, na rapariga, a inauguração da sua maioridade amorosa e a passagem da esperança de Edite. Tina é agora aquela que, detentora dos textos, poderá levar a sua história a qualquer outro lugar.

* NOTA #35: A TRANSFUSÃO DO DESEJO
Pouco se sabe acerca do filho de Edite. Nunca é enunciado o seu nome próprio mas envolve-se com Mariana, servindo de destino desencantado da paixão a sufoca, e para a qual não encontra outro desenlace.  
Imediatamente após o despertar de Leão, entrega-se, com paixão, aos braços daquele Outro. Após a intensidade do encontro substituto, rejeitá-lo-à sucessivamente.

Rapaz: Ele já não precisa mais de ti. Vai para o teu hospital de Lisboa. Tens alguém lá?
Mariana: Não, mais ninguém.
Rapaz: Tinha de morrer para gostares de mim.
Mariana: Tu não sabes como eu sou.
Rapaz: Precisava de saber.



: O DITIRAMBO



* NOTA #36: O VELHO DO VIOLINO TRISTE
A narrativa intercala-se por diversas cenas de dança, por vezes comandadas pelo violino do peculiar Bassoé, o velho violinista que, quase sempre presente, musica o ar com a mesma melodia triste. Apesar das suas “pernas cansadas”, também ele projecta a ida para Lisboa (como Chico Buarque sonha uma Budapeste), na companhia dos seus filhos, na busca de uma vida melhor, ainda que Mariana tente demovê-lo.

Mariana: Já se vão embora?
Bassoé: É o destino. A Mariana chega e nós partimos.
Filho de Bassoé: Vamos para Lisboa, Sacavém. Conhece? É bonito?
Mariana: Vão tocar para Sacavém?
Filho de Bassoé: A música é um patrão ruim. Vamos trabalhar para as obras.
Mariana: Ninguém quer saber de vocês em Sacavém.



* NOTA #37: DEUS DANÇA
Num momento festivo, conduzido pelas notas de Bassoé e família, ouve-se alguém exclamar que “Até os mortos dançam!”. No meio de outra cena de dança espontânea, as mulheres de meia-idade Edite e Amália gritam “Juventude em Marcha!”. Os dois momentos são de alívio e de corpos libertos, onde a música intervém, libertadora, sobrepondo-se em crescendo. Primordial, a dança empresta-se à vida, em celebração - e as mulheres, espirituais e encantadoras, protagonizam estes quadros de ditirambo, salvando-se entre o júbilo e a celebração colectiva...

“...sacundindo o ar ao perseguirem o espírito da música, que se escapa diante deles com uma vivacidade incompreensível, enquanto os seus movimentos não estão à altura de quaisquer padrões de beleza ou sublimidade eternas!”
(in A Origem da Tragédia, 1871)


: DESNOS E A CARTA-AMULETO



* NOTA #38: 
TODAS AS CARTA DE AMOR SÃO  A MESMA.
Esta carta, uma das cartas de amor guardadas por Edite, é a única lida em voz alta por Tina, e depois guardada por ela. É aqui que o filme vem buscar o seu título: “A Casa de Lava” é uma promessa romântica que ficou por cumprir. A partir deste momento, esta carta não assinada será um elemento recorrente de transição entre os filmes de Pedro Costa, explicitação da sequencialidade da sua obra e, em simultâneo, da desvalorização da palavra em detrimento da acção. Estas palavras compõem a derradeira carta de amor e flutuam entre os filmes, sendo lidas, alteradas, interpretadas por variadas personagens. Foi Pedro Costa quem compôs este documento, reunindo uma carta real de um trabalhador emigrante e a última carta do poeta Robert Desnos à sua amada, esta escrita sessenta anos antes do projecto de Costa. Quando inquirido acerca da presença habitual da carta nos seus filmes, Costa assume que a escolha da carta do poeta vem das circunstâncias trágicas que enquadram a sua origem: “Desnos escreveu-a quando estava no campo de concentração. É a derradeira carta de amor. De facto, ele sabia que ia morrer e morreu. Esta carta sempre surgiu perante mim como a derradeira carta de amor.”


: Carta de Robert Desnos à mulher
15 de Julho de 1944

“Queria-te oferecer 100 000 cigarros louros, doze vestidos de grandes costureiros, o apartamento da Rua de Seine, um automóvel, a casinha de mata de Champiègne, a de Belle-Isle e um raminho de flores de cinco tostões. Na minha ausência, compra à mesma as flores, eu tas pagarei. O resto, prometo-to para mais tarde. Mas acima de tudo, bebe uma garrafa de um bom vinho e pensa em mim.”

: Carta de Ventura
“Eu gostava de te oferecer 100 000 cigarros, uma dúzia de vestidos daqueles mais modernos, um automóvel, uma casinha de lava que tu tanto querias, um ramalhete de flores de quatro tostões mas antes de todas as coisas, bebe uma garrafa de vinho bom, pensa em mim.”


: ANARQUIA. A UTOPIA EM EBULIÇÃO

Révolution, De l'origine, Fantasmagorie, Lutte des classes, Anarchie, Prolétariat, Etat d'exception, Histoire, Arts de la mémoire, Opprimés, Messianisme, Tsimtsoum, Allégorie, Penser la catastrophe, Rédemption, Prophétie, Chiffonnier...
Voilà.

Voilà. Une main, vorace et insatiable saisit le monde.

Et de le porter – le monde - à l’entrée d’une béance,
sombre et noire,
aux effluves capiteuses,
comme ultime orifice d’un corps moderne, anthropophage, libéral,
et schizophrénique.

Voilà. Comme maître de la description, le sempiternel,
l’éternel retour du même et son avatar : le mythe !

Rouge et Nuées,
Rage et colère,
Larmes aveugles, sanglots étouffés,
A ceux qui,
du vent dans la ville,
croient reconnaître le souffle, l’exhalaison,
et frappé par celui-ci,
se tiennent immobiles, ne peuvent bouger ;

A celle qui, bravant les coups, fuit son foyer,
A celui qui, bravant l’abandon du père, le suicide attendu,
- Ou encore, les terres désolées, les soleils éteints, les coeurs
arides -
gagnent les Capitales,
aux pavés d’or fin,
aux reconnaissances délivrées ;

A ceux qui,
de halètements sombres,
aux grondements des ventres vides,
font trembler les vitrines des grands magasins,
que la faim tenaille,
les poches trouées, sans la moindre ferraille…
- Oh ! ces regards ébahis,
ces regards perdus,
ces regards perdus
et perdus encore,
de celui,
arrêté en pleine rue,
à midi (heure de pause),
que le passé rattrape.

Ah ! Voilà.
Voilà.

Voilà : les affamés, les irascibles, les impatients, les généreux, les
mal-armés,
que la colère étouffe,
que la révolte rend muet,
que l’injustice détruit,
Ah ! ces poings, de ne pouvoir frapper,
frappent et frappent et frappent encore,
un unique corps, le leur, par eux trouvé ;

Et c’est une danse,
Chancelante,
Qu’entonne avec entrain,
Le retour incessant des lendemains,
Qui vous insulte, qui vous insulte, qui vous insulte !

Rouge, Noir,
Vents et marées,
A ceux qui n’en peuvent plus,
à ceux qui sont à bout,
à ceux qui chevauchent les nuées,
l’enfer est ici,
Et c’est un grand banquet.
Traces, chairs et autres brûlures,
non des baisers d’autrefois et souvenirs futurs
-A toi, vous, trop aimé, et ma poitrine se déchire–
mais angoisses, peurs et rêves,
des matins sans éveils.

Rouge, Vent
Noir, Nuées
Comme morts et vivants,
A vous, à vous, à vous, le cinéma qui vient.
Le cinéma qui vient bruît encore,
toujours,
à jamais,
du mouvement des ombres.
Là où la lumière fût,
il recueille le geste,
Là où le verbe chût,
Il recueille le mouvement,
Et l’étincelle n’est rien si elle ne s’accompagne,
Des forêts incendiées,
D’une décréation des concepts :
A l’origine, le but et le tourbillon,
A la création, la destruction.
Au progrès , la catastrophe.

Le cinéma qui vient se donne au jeu du monde,
Il annonce le jeu planétaire,
le vaste mouvement immanent.
Fluide, impromptu, imprévisible,
Il brise les digues,
Valorise les océans de flammes, les corps en état d’ignition,
l’incandescence, l’affranchissement au même, à l’identique, au
connu, au familier et autres rengaines popu-nationalistes - « Je
préfère ma fille à ma cousine, ma cousine à ma voisine, ma
voisine… » -
il s’adonne aux noces astrales et copulations solaires,
et forme des constellations, une image dialectique.
Il ouvre le réel ,
articule l’ancien et le nouveau,
met en oeuvre la politique : Ah ! Mémoire, mémoire, mémoire - la
conscience de soi, la conscience de soi, la conscience de soi -
et écoute le battement imperceptible, le retour du monde : les
promesses murmurées, les promesses emmurées, les promesses
oubliées,
la rédemption et l’utopie.
Documents.
Arrêt.

Radical, Extrême,
Le cinéma qui vient
Allie la ruse à la présence d’esprit,
ne tourne ni ne détourne,
il retourne,
il renverse,
il dévore.
A vous, à lui,
il colère, il injurie, il colère, il invective, il apostrophe, il mortifie,
pour lui (à sa place et non celles des autres),
il agit, contre les images du monde,
la représentation !

Oui, là, Voilà,
Voilà, Voilà, Voilà !

Vent, Noir,
Rouge et Nuées,
Comme morts et vivants,
A vous le cinéma qui vient.
Il jette aux orties les ors et salons,
le romantisme révolutionnaire,
et la fascination
narcissique, complaisante,
puante et bourgeoise du terrorisme, - ce frère ennemi de la
révolution –
le conformisme du non-conformisme et la fausse radicalité – «
Ah ! Sublime vertu du cinéma-fusil, du cinéma-guérilla » -
de ceux qui brûlent les rideaux tandis que la bonne vient ramasser
les cendres (la République est une vache)…
Et dans l’intervalle,
il brûle,
il incendie,
l’économie à grande échelle,
les résidus de l’humanisme classique,
la société de classes.
Oui.
La société de classes.

Le cinéma qui vient
Du corps et partage,
Ne peut avoir d’amis qu’étrangers,
et fissure les communautés forcloses.
Il se maintient aux arrières-gardes,
aux terrains inconnus où la raison explose,
aux aguets,
vigilant,
attentif,
aux forces du dehors,
aux lignes de fuites,
aux mouvements - déterritorialisations,
reterritorialisations –
flux et reflux,
rouges et nuées,
et signe le refus de la condition humaine.
Car en ces temps de guerre il ne peut y avoir de répit,
car en ces temps de guerre il ne peut y avoir de repos.

Le cinéma qui vient
est un cinéma a-humain,
de cloportes,
de damnés,
de plébeiens,
des oubliés,
-De l’oublié -
qui trace des chemins,
des agencements inassimilables, des métamorphoses,
qui produit du différentiel,
et accueille,
la nuit venue,
à l’étoile où la voix vacille,
le devenir-révolutionnaire,
et les oiseaux de nuit,
comme seuls chants d’amour.
Car en ces temps de guerre il ne peut y avoir de répit,
Car en ces temps de guerre il ne peut y avoir de repos.

Le cinéma qui vient « n’a pas le sentiment que la vie vaut la peine d’être vécue, mais que le suicide ne vaut pas la peine d’être commis ».
SYLVAIN GEORGE


“ Vivíamos pouco depois da Revolução Portuguesa e 1974, 1975, 1976, 1977 e 1978 foram anos de muita agitação política, grande confusão, quase anarquia. Os militantes na rua, às tantas, já não eram militantes. O poder estava completamente disperso, uma espécie de liberdade muito perigosa. Mas uma energia fenomenal! Foi um momento em que se sentiu que tudo era possível.”

Pedro Costa



* NOTA #23: A JUVENTUDE É UMA CATEGORIA DO ESPÍRITO
Pedro Costa filma a juventude, prescrevendo-a como valor de vitalidade capaz de reconfigurações  infinitas; neste cinema, a juventude apresenta-se enquanto possibilidade universal do espírito, transversal às idades. Uma concepção de Benjamin que, demarcado membro activista enquanto estudante, propõe uma definição de juventude no seu pequeno artigo intitulado A Juventude Cala (1913): 

“Só muitos poucos compreendem o sentindo da palavra ‘juventude’, e só dela pode irradiar um espírito novo, ou seja, o espírito.” Estas são palavras de ordem para a mobilização que, num plano teórico, se propõem a definir uma ‘metafísica da juventude’, “a juventude como uma categoria do espírito e não como uma representação sociológica e cultural”. (António Guerreiro, in “A Suspensão e a Resistência”)


* NOTA #39: A JUVENTUDE É A MAIS BASILAR FORÇA POLÍTICA

Defendo a juventude como força política, Kropotkine estabelece, no basilar A Moral Anarquista (1897), que só através do pensamento poderá a nova geração quebrar a autoridade e o servilismo - incansavelmente alimentando um espírito revolucionário que busca a liberdade, a igualdade e o bem-estar comuns.

''A juventude liberta-se, pouco a pouco, lança os preconceitos borda fora, a critica retorna. O pensamento desperta de imediato em alguns; mas este despertar apodera-se lentamente da maioria. Nasce o impulso, surge a revolução.'' Kropotkine


* NOTA #40: COLOSSAL YOUTH

Foi como um presságio que ouvimos esse exclamar pela ''Juventude em Marcha'' - este viria a ser o título do sétimo filme de Pedro Costa (realizado em 2006, e distribuído internacionalmente com o título de “Colossal Youth”, por inspiração no álbum homónimo da banda Young Marble Giants. O título inglês de Casa de Lava será “Down to Earth”, em homenagem a Stevie Wonder). Costa afirmou que “a juventude é um risco e é preciso corrê-lo. Que o cinema é um risco e é preciso corrê-lo. E que, depois, é preciso saber envelhecer a filmar. Diz-se numa cantata de Bach : “Que a tua velhice seja como a tua juventude.””


* NOTA #41: É ASSIM TÃO SIMPLES: HABITAR DIGNAMENTE A TERRA É UM DIREITO PLENO DE TODOS OS TERRESTRES
Retratadas pelo cinema de Costa, estas figuras adquirem uma estranha forma de poder, constituinte e não-verbal, que emerge nas suas histórias e estórias - são uma reformulação de si próprios, do seu povo, da sua humanidade. Esta força é uma energia desordenada e vitalmente humana, nunca resignada. Um contrapoder que acede aos princípios e não se deixa ombrear por medos ou inquietações exteriores - aqui, a esperança preserva-se na partilha, e em auto-suficiência. "A Casa de Lava" fala-nos sobre 'a vida da vontade', tantas vezes inimiga de um mundo burocrático, organizado por cores políticas, etnias e nacionalidades, e com restrições impeditivas. Neste cinema de redistribuições, desenha-se o mapa anárquico de um resgate. (E, para lá de fronteiras, a terra, seja ela qual for, apresenta-se em plena proximidade - destino natural da habitação, ocupação, trabalho, identidade e também de reconstrução da memória.)


* NOTA #42: UM CINEMA TRAZ UMA NOVA ESCALA DE VALORES
Certa vez, Pedro Costa resumiu este filme a uma parábola de fé corrompida: “Mariana acredita que pode trazer um homem morto para o mundo dos vivos e, sete dias e sete noites mais tarde, percebe que estava enganada: trouxe um homem vivo para o meio dos mortos.” Ao longo de uma obra encaminhada para as origens, o combate persiste, no seu próprio esquema de leis e valores seu, à procura do que o mundo perdeu.  

There are more things in heaven and earth, Horatio, than are dreamt of in your philosophy.

(William Shakespeare, Hamlet)

segunda-feira, 22 de outubro de 2007

: artistas

Artists and Models, Frank Tashlin, 1955

"....Corrupt artists, as much as corrupt politicians, come in for stinging critiques here. Cultural ciphers, seekers after fame, socially myopic – these are what artists are, according to Catalina and Teodoro. Beyond heroic commitments to causes and ideologies, artists merely seek the cult of the self. ..."



sobre Heremias, de Lav Dias
in blog The Persistence of Vision

quinta-feira, 18 de outubro de 2007

pétalas negras ardem nos teus olhos



"Não te demores no meu rosto
Habita-o uma despedida
Um mundo de onde Deus se ausentou."


"Depois de tantos anos
ver-te
Queimando incenso num templo

Finjo não entender
O desaparecimento da luz
Que me era destinada
E regresso a casa por outro caminho."

Luis Falcão

sexta-feira, 12 de outubro de 2007

Hiroshima,

MON AMOUR.



«Daqui a uns anos, quando te tiver esquecido e quando outras histórias como esta, pela força do hábito, voltarem a acontecer, lembrar-me-ei de ti como do esquecimento do próprio amor. Pensarei nesta história como o horror do esquecimento.»


Sempre devastadores,
os diálogos de Marguerite Duras!

domingo, 7 de outubro de 2007

To be so haunted by a touch.



For Agent 13 | THE BESNARD LAKES.

segunda-feira, 1 de outubro de 2007

I will.