sábado, 31 de março de 2007

i say : trust your guts

Je t'aime moi non plus, Gainsbourg, 1976

( Um tratado sobre a beleza da androgenia.)

Daybreak , Maxfield Parrish (1870-1966)

happy endings

“If you want a happy ending, it just depends on where you close the book!” 
― Orson Welles

A Morte em Ti Miséria, de António Campos, 1979

Levantar o autor = Destruir a fachada do cinema clássico

Peter Wollen, 
The Autheur Theory :
Signs and Meaning in the Cinema


sexta-feira, 30 de março de 2007

the collector

William WylerThe Collector, 1965



Somos imediatamente atraídos pelo porte de jovem inglês de Freddy Clag (Terrence Stamp), o tímido de modos amigáveis que reúne todos os esforços em função do seu pequeno hobbie: Colecciona, captura e reconstrói borboletas. Mas a progressão destes hábitos de observação e clausura do que é belo, alcançará os mais extremos contornos.

Devemos, caros cinéfilos, desconfiar sempre daquele que colecciona infatigavelmente? 

terça-feira, 27 de março de 2007

Quotidiano de olhos vendados




nem uma nesga de Céu se vê daqui.

quinta-feira, 15 de março de 2007

DIAL FOR DIVA: Joan


Joan Fontaine

STEREODOX : Dias de fresco

sábado, 3 de março de 2007

Um homem e a sua boina





A boina de André Bazin
por Jean Renoir



Quanto mais avanço pela vida, mais tenho a impressão de que as máscaras se multiplicam. Apesar da aparente simplicidade do vestuário, é-me difícil encontrar um rosto de mulher que apresente a pele tal como ela é. A nossa época representa o triunfo da maquilhagem. E não é apenas para os rostos, mas sobretudo para o espírito.
O mundo moderno baseia-se no comércio. É vender ou morrer. É o rochedo de Sísifo. Esquecemos a declaração de Lavoisier: Na natureza nada se cria, nada se perde, tudo se transforma. Deixamo-nos convencer de que as máquinas terrestres conseguirão fechar a eternidade. E para manter o nível das vendas de que depende o pão quotidiano, vemo-nos obrigados a alargar o nosso raio de acção.
Esta conquista pretendia ser pacífica. Mas os acontecimentos escapavam aos homens. Vivemos em plena violência e, provavelmente, estamos no limiar de maiores violências. Tudo fazemos para concluir esta operação sem convulsões, para vencer pela persuação. Daí, esse cancro da nossa sociedade: a publicidade.
Nas épocas conturbadas surgem, por vezes, homens - e mulheres - que se atribuem a missão de ajudar os seus contemporâneos a encontrar o sentido da realidade. Bazin era um desses homens.
Gostava dele porque pertencia à Idade Média. Sinto uma verdadeira paixão pela Idade Média. Desconfio da Renascença. Este movimento, ao estabelecer uma sociedade que apenas podia tornar-se industrial, é responsável pela bomba atómica.
A frágil pessoa de Bazin, minado pela doença, era a encarnação do junco pensante de Pascal. Para mim, era também a encarnação de um desses santos da catedral de Chartres, que nos concedem a magia luminosa dos seus vitrais.
Gostaria de ter visitado Chartres com Bazin. Isso nunca foi possível. Tanto pior para mim. Esse intoxicado do cinema estava tão à vontade numa capela românica, como perante o ecran dos Campos Elídeos.
Nele, o vestuário tinha um aspecto diferente. A origem era a do vestuário dos trauseuntes da rua, mas no corpo seu corpo perdia o aspecto contemporâneo. Esse desfasamento no arranjo exterior não constiruía uma crítica, nem uma revolta nem, sobretudo, uma tomada de posição artística. Era involuntário. Bazin, certamente, não se dava conta de que o aspecto exterior, antes mesmo de abrir a boca, o colocava na categoria dos aristocratas.
Jamais esquecerei a sua boina. Essa boina era o quico que estava de acordo com o seu corpo débil de reformador do cinema francês. 
Bazin não podia terminar este livro ( Renoir ). A doença que o consumia reduzia-lhe a coragem. Num gesto de amizade póstuma, François Truffaut dispôs-se a preencher as lacunas deixadas pelo desaparecimento do homem que venerava. Outros amigos o ajudaram a reconstituir documentos. Os seus nomes são aqueles que, quanto a mim, contam verdadeiramente na história do cinema. Faria gala de falsa modéstia se não proclamasse bem alto a minha emoção reconhecida. Não sei se mereço esta honra, mas apresso-me a saboreá-la e sem qualquer reserva. Este momento é um belo presente de Bazin. Não é o primeiro, nem o último. Os grandes homens não morrem.
Pensar que Bazin me dedicou este livro, e que os seus discípulos mais queridos assumiram a tarefa de o terminar, é para mim um orgulho. O meu sentimento é o de um homem a quem alguém que ele admira acaba de dar um aperto de mão franco.

sexta-feira, 2 de março de 2007

A moral chega sempre demasiado tarde.


There is a time in every film critic’s life when he thinks that Billy Wilder is more profound than John Ford, and that nastiness if more profound than nobility. However, the acquiring of moral wisdom comes with mortal awareness, and vice begins paying back all its youthful debts to virtue. At such a moment, Ophuls becomes more profound than Schnitzler and De Maupassant, and Madame de becomes infinitely more tragic than The Bicycle Thief. By showing man in his direst material straits, De Sica and Zavattini imply a solution to his problems. Ophuls offers no such comforting consolation. His elegant characters lack nothing and lose everything. There is no escape from the trap of time. Not even the deepest and sincerest love can deter the now from its rendezvous with the then, and no amount of self-sacrifice can prevent desire from becoming embalmed in memory. “Quelle heure est-il?” ask the characters in La Ronde, but it is always too late, and the moment has always passed.
- Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968
There is a time in every film critic’s life when he thinks that Billy Wilder is more profound than John Ford, and that nastiness if more profound than nobility. However, the acquiring of moral wisdom comes with mortal awareness, and vice begins paying back all its youthful debts to virtue. At such a moment, Ophuls becomes more profound than Schnitzler and De Maupassant, and Madame de becomes infinitely more tragic than The Bicycle Thief. By showing man in his direst material straits, De Sica and Zavattini imply a solution to his problems. Ophuls offers no such comforting consolation. His elegant characters lack nothing and lose everything. There is no escape from the trap of time. Not even the deepest and sincerest love can deter the now from its rendezvous with the then, and no amount of self-sacrifice can prevent desire from becoming embalmed in memory. “Quelle heure est-il?” ask the characters in La Ronde, but it is always too late, and the moment has always passed.
- Andrew Sarris, The American Cinema: Directors and Directions 1929-1968

Madame Satan (Cecil B. DeMille, 1930 )

MADAM SATAN / 1930
Cecil B. DeMille


A ter que se classificar Madam Satan num género esse só pode ser o musical, certamente de todos os géneros o menos associado ou associável ao nome e à obra de Cecil B. DeMille.

Mas não é tão estranho como pode parecer. Em 1930, 50% dos êxitos de Hollywood inscreviam-se no género, na senda da histórica noite de 6 de Outubro de 1927 (a noite do The Jazz Singer) e da loucura “musical” que durante três anos se lhe seguiu. Seis meses antes da estreia de Madam Satan - mais precisamente a 30 de Abril de 1930 - a segunda cerimónia da atribuição de Oscars escolheu como melhor filme The Broadway Melody (Harry Beaumont, 1929), competindo com The Hollywood Revue of 1929 (Charles F. Reisner). Podia um homem do espectáculo, acima de tudo do espectáculo, como DeMille, divorciar-se de um tal boom? Evidentemente, não podia. E se nos devemos espantar com alguma coisa é que tenha tomado o barco (ou, neste caso, o Zeppelin) com algum atraso. Só em Abril de 1930 (exactamente no mês dos tais oscars) começou a rodar Madam Satan. Quando o filme se estreou (Outubro de 1930) a moda começava a declinar. Daí que o filme tenha estado longe de constituir um êxito. Custou 970 mil dólares (contas redondas) e só rendeu (mesmo arredondamento) 850 mil. A Metro “ardeu” com 120 mil dólares. Na fenomenal carreira de DeMille (receitas pelo menos a duplicar as despesas, para todos os filmes até 1928) era um malogro. Malogro tão mais grave quanto se sucedeu ao de The Godless Girl (último dos seus filmes mudos) que custou 722.000 e só rendeu 489.000. Tais desastres repetir-se-iam em The Squaw Man (1931) e Four Frightened People (1933). Cecil B. DeMille atravessou mesmo um mau bocado nesses finais dos twenties e princípios dos thirties e não admira que muitos o considerassem, à época, um realizador “acabado”, incapaz de se adaptar aos novos tempos e ao novo som.

Ele próprio estava longe do seu habitual optimismo. O fracasso de The Godless Girl marcara-o muito. Nesse mesmo ano de 1928, retirou-se da Cinema Corporation of América, que fundara em 1925, na senda do êxito de The Ten Commandments e vendeu o famoso DeMille Studio a Joseph P. Kennedy, o pai do Presidente. Em Agosto, firmou um humilde contrato para três filmes com a Metro. Foram os seus três primeiros filmes sonoros: Dynamite, Madame Satan e The Squaw Man. Só Dynamite correu bem.

Amargurado, Cecil B. DeMille escreveu à época: “O género de filmes que os produtores me propõem não me inspira. Estão todos em pânico e só pensam em cenas de cama, para fugir ao espectro das salas de cinema vazias. Não descubro nenhum produtor que queira fazer outra coisa. Por isso, sem saber o que fazer, tento reunir numa organização os seis ou oito realizadores em actividade que me parecem mais importantes e tento arranjar capitais para podermos fazer o que queremos”.

Não descobriu oito, nem sequer seis. Só King Vidor, Frank Borzage e Lewis Milestone responderam ao seu apelo e com eles formou - em 1931 - a Director’s Guild. Mas não conseguiram capitais e só o regresso à sua velha Paramount lhe permitiu reatar a carreira - com The Sign of the Cross de 1932 - e depois a nova série de êxitos iniciada com Cleopatra em 1934 e prosseguida, sem falhas, até ao fim dos seus anos e dos seus filmes.

Volto a Madam Satan. Os produtores queriam musical? DeMille deu. Os produtores queriam cama? DeMille não deixou ninguém dormir no chão. Mas, aqui (na cama) não tinha que se queixar dos novos tempos. Ele próprio, trouxera essa peça de mobiliário, o quarto da dita e tudo quanto lhe possa estar associado, a lugar de honra no imaginário hollywoodiano pelo menos desde 1918, com filmes como Old Wives for New e Don’t Change Your Husband. E Madam Satan é, na filmografia de DeMille, o último filme dessa linhagem, ou seja a última das grandes comédias de alcova e de troca de casais que aquelas obras inauguraram e prosseguiram em For Better For Worse (1919), Male and Female (1919), Why Change Your Wife (1920), Forbidden Fruit (1921), The Affairs of Anatole (1921), Saturday Night (1922), Adam’s Rib (1923) ou The Golden Bed (1925).

Assim, a surpresa que o espectador hoje poderá ter à vista de Madam Satan, virá apenas do facto desses filmes estarem muito esquecidos. Quem os tiver visto na Cinemateca, na integral de 1992, já conhece de gingeira este tipo de histórias com a mulher legítima a aprender com a ilegítima que, no casamento, o respeitinho é muito bonito mas é muito pouco e muito perigoso. E também já conhece de ginjeira o tom aparentemente “lubitschiano” desta história de alcova, com muitas portas a abrir e a fechar, muitos quartos de cama e muitas casas de banho (belos quartos de cama, belas casas de banho) e maridos e mulheres a mexerem-se muito (mais ou menos déshabillés) perante uma câmara que mexe quase nada.

É uma grande surpresa para quem só conhece DeMille dos Mandamentos, do Rei dos Reis, do Bufalo Bill ou dos Corsários? É. Mas não é grande surpresa - antes, até, parece prato requentado - para quem conhece as comédias evocadas, todas geradoras deste último filme de boudoir de DeMille.

Não estou a minimizar a “primeira parte” do filme, ou seja tudo quanto precede a festa do Zeppelin e o aparecimento de Madame Satan. Estou a relativisá-la. E a aguçar o apetite para a fabulosa hora final, momento absolutamente único no corpus demilleano.

E volto à questão do “musical”. Evidentemente, DeMille não sabe muito bem o que fazer do género durante a tal “primeira parte” do filme. As canções são metidas a martelo (repare-se no artifício da primeira canção da criada) e de cada vez que a música tem que vir a primeiro plano a acção como que se imobiliza em explicitações ou “dilatações” que estão nos antípodas do tom elíptico geral. Além disso, os actores (à excepção de Roland Young, não particularmente notáveis) são dirigidos num tom intermédio que se resulta nas cenas mais directamente dependentes do estilo “alcova" sossobra quase sempre no musical. A grande sacrificada é a soberba Lillian Roth no papel de Trixie. A escolha da actriz deve-se os seus dotes musicais que Lubitsch, por exemplo, tinha genialmente aproveitado em The Love Parade de 1929, no papel de criada da rainha. Aqui, como rival de Kay Johnson, raras vezes é convincente porque DeMille pouco se interessa pelos personagens, que secundariza face à protagonista. E como a história não progride por música ou canções, de cada vez que lhe é dado o primeiro plano (pense-se na sequência em casa dela) a acção perde ritmo.

Repare-se porém que só se pode ser severo com a “primeira parte” do filme em termos comparativos, ou seja usando como termo de comparação as outras comédias análogas de DeMille ou... Lubitsch. Quem não puser a fasquia tão alto, terá boas surpresas na sequência inicial (o passarinho na gaiola e o marido fora da gaiola), na bela elipse do pijama masculino sem dono, ou na sequência da chegada de Reginald Denny e Roland Young a casa, culminando com o notável douche. E uma grande vénia é devida ao trabalho de Mitchell Leisen como decorador, na continuidade de uma colaboração com DeMille, como figurinista. Vejam-se os décors do quarto e da casa de banho dos Brooks (as famosas casas de banho de DeMille - Leisen) ou do décor da casa de Lillian Roth. E não seja menor a vénia para Adrian que tão bem veste e despe Kay Johnson, efémera prima-donna e efémera mulher de John Cromwell que entre 1929 e 1934 foi vedeta de DeMille (aqui e em Dynamite) de King Vidor (Billy the Kid) ou de Frank Capra (American Madness).

Mas, de súbito, tudo se transfigura e a comédia relativamente banal que vimos na primeira hora transforma-se na apoteose da hora final, num passo de magia típico de DeMille.

O master mind foi presa da sua própria armadilha. Kay Johnson aprendeu a lição e jura para si própria que também saberá ter carne e sangue. O filme sai das alcovas e eleva-se ao Zeppelin, lugar do baile de máscaras organizado por Denny. É já fabuloso o plano em que vimos o balão pousado contra o décor de Nova Iorque. O que se irá passar dentro dele é inenarrável. A primeira impressão que temos (ao ver os muitos guys e as muitas dolls) é que estamos perante um desses míticos production number dos early thirties e que rapidamente passaremos dele à assistência ao espectáculo. Mas não. Em Madam Satan espectáculo e espectadores fazem parte da mesma equipagem e do mesmo séquito. Todos se oferecem em espectáculo, todos são máscara de si próprios, desdobrando-se nos efeitos da ilusão. O interior do Zeppelin simula o interior de um navio, os mestres de cerimónias simulam oficiais da marinha e os convidados simulam toda a gente, de Henrique VIII e as suas seis mulheres a Romeu e Julieta.

Tudo se volve na coreografia mais delirante, onde o génio de DeMille desposa o do grande coreógrafo que foi LeRoy Prinz para uma das mais sumptuosas “paradas de massas” de qualquer musical de Hollywood (reparem nas meninas relógio ou no “ballet mecânico” de Kosloff).

E DeMille introduz em Madam Satan uma das figuras narrativas recorrentes do seu estilo: o leilão feminino, que utilizará até Northwest Mounted Police em 1940, com Gary Cooper a comprar Paulette Goddard.

Preparada por poderosa mitologia aquática (a “Filha de Neptuno” e a mulher envolta em espuma e penas), o leilão teria suposto clou em Lillian Roth. Mas, mais uma vez, a actriz que serviu de base a Susan Hayward e ao I’ll Cry Tommorrow é sabotada. Do alto do plano, com o mais erótico dos fatos, surge, de mascarilha e de negro Kay Johnson transfigurada em Madam Satan. Angela volveu-se Satanás para precipitar no inferno o volúvel marido que diante de  tal visão já confunde todos os aléns e todos os aquens (“Anywhere with you it’ll be heaven”).

Só que DeMille é também um puritano. Seria esquema demasiado fácil que tudo se resolvesse em brandas metáforas, quando a orgia era tão pecaminosa e tão escandalosa. O castigo do céu tem de se abater sobre os ímpios. E, assim, noutra e ainda mais estarrecedora metamorfose, o production number volve-se em “filme-catástrofe”. No preciso momento em que Kay Johnson tira a máscara, a nuvem negra que já ameaçava o Zeppelin desaba sobre ele e o balão liberto do suporte vai por ares e ventos ao sabor da tempestade.

O que se segue já releva mais da estética dos grandes filmes de aventuras de DeMille do que de qualquer comédia ou qualquer filme-espectáculo. São, de novo, as espirais de corpos, o turbilhão das massas sorvidas, enquanto as “máscaras” se lançam de pára-quedas nesses efeitos de ascensão e queda tão caros ao cineasta. Qualquer verosimilhança cede o passo à imagética mais delirante retirando a última tábua de ilusão a que nos pudéssemos agarrar.

À época, a desorientação do público foi total, como comprova uma crítica coeva da Imagem. Dizia o crítico que o público, passou a seguir uma “lógica diferente”, “voltando o filme do avesso, dando-lhe um simples toque imperceptível mas necessário (...). Desataram a rir dos episódios tristes e a chorar nas cenas alegres”. Depreende-se que terá rido quando as meninas se atiravam e que terão chorado no final... quando o casal se reconcilia e Roland Young apareceu envolto em ligaduras... Se assim foi, talvez tenha acedido ao melhor da moral proposta...

Independentemente dela, o que fica, de novo, é a genialidade na mudança de registos e a capacidade do cineasta de combinar e fundir todos os géneros, na mais anárquica das liberdades narrativas. A comédia de alcova que se torna apoteose musical, a apoteose musical que se torna catástrofe, a catástrofe que se torna melodrama, o melodrama que se torna comédia não só bouclent sa boucle como demonstraram que entre céus e infernos a única diferença é de encenação, guarda-roupa, e mise-en-scène. Ou seja, fiel à regra de ouro dos musicais, que all is entertainment. Ou, fiel à regra de ouro de DeMille, que “tudo é espectáculo” e que os anjos ou demónios (Madame Angela ou Madame Satan) só tem por função contribuir para a grandeza do mesmo e para a comédia cósmica de que são irrisória parte. Visto a esta luz, em verdade em verdade vos digo este é um dos grandes DeMille.


JOÃO BÉNARD DA COSTA

quinta-feira, 1 de março de 2007

ZOO-SADISMO e cinema

Le Sang Des Bêtes, Franju, 1949


"Auschwitz começa sempre que alguém olha para um matadouro e pensa: eles são apenas animais."
Theodor Adorno


Zoosadismo. Este é o termo técnico para o acto de infligir sofrimento sobre animais sem motivo justificável. Quantos filmes já vimos em que os animais são tratados de uma forma absolutamente vergonhosa?
Não continuariam todos estes filmes bons sem esta barbárie (a)gravada?
Construímos os últimos milénios a saber que somos os predadores do topo da cadeia. Andar tudo isso até ao século XXI vale o deixarmo-nos destas sobrancerias de vez. Não somos nem assim tanto, nem assim tão diferentes. E andamos cá na vida tão pouco como a maioria dos animais. Não há qualquer legalidade moral em destruir vidas por espectáculo.

1.1. WESTERN e o argumento do ''filme de época''
Foram principalmente alguns autores do género western a retratar uma violência  sobre os animais, legitimada como documento de uma prática ''à época'' - de forma tão explicitamente cruel que nenhum ''argumento de ancestralidade/ tradição'' o defenderia. Vimos o búfalo que esperneia em direcção à morte em The Man In the Wilderness; Vimos a chacina das galinhas nos filmes de Peckinpah, quinze atadas com explosivos para rebentarem em simultâneo - sendo a violência animal uma prática em vários dos seus filmes. Vimos os atentados vários de Cimino em Heaven's Gate, que alegadamente matou galinhas e sangrou cavalos para recolher sangue para caracterizar os actores, chegando a explodir um cavalo com dinamite para uma cena de batalha que nem chegou a incluir no filme. Pelas mãos do mesmo realizador, vimos veados cadavéricos em The Deer Hunter, a morrer em close-up. 

1.2. Morte Animal e o cowboy
Peckinpah e Cimino veiculam ideias de virilidade por via da violência contra os animais e, por melhores realizadores que sejam, não posso conceder que um grande filme realmente justifique qualquer uma dessas cenas, antes pelo contrário. Nunca será moral aquele que maltrata os animais.  

1.3. Western: o género das figuras que sobrevivem
Adoro westerns, podia passar horas a tentar explicar porquê mas há, no género, para mim, uma fundação quintessencial da natureza: os recursos naturais são indispensáveis e no combate diário corpo-ambiente pela sobrevivência, a sua existência, é por isso, ostensiva (e é também pelo seu domínio que os homens se batem entre si). Existem da mesma forma para todos: o sol e o rio são os mesmos para o cowboy e para o índio, e um bom western como que deixa enunciar esta unidade no subtexto, para lá das especificidades do plot. Em simultâneo, uma imagem-chave : o cavaleiro ondula no grande horizonte em cinemascope em direcção a um sol que cai. Esta pequena figura prossegue sempre, montada no cansaço de um cavalo que também resiste à travessia da aridez infértil do redor. 

1.4. Western: um EU por encontrar
Corpo humano e corpo animal em simbiose pela sobrevivência - um não continuará sem o outro, a água será indispensável a cada um, ou seja, existem perante leis materiais que os aproximam. 
Mas a deambulação deste homem afinal fala de consciência, fala de identidade: cumes e vales revolvem-se incessantemente com uma inquietude que é exclusivamente humana - há um ''eu'' sempre por encontrar. E se este emblema do western é eloquente em demonstrar a superação do homem da sua condição animal, será sempre por isso que o western é sobre a constituição moral. E para o homem moral, a violência só é justificada por um princípio de justiça. 

2. Cinema, palco da morte vã
Mas há um passado ancestral de injustiças para com os animais, praticadas no cinema. Fora do western, uma panóplia de cenas empesta o cinema com documentos de matanças e queimas de animais para consumo: um javali dependurado em Aquele Querido Mês de Agosto. Matanças e queimas do porco em Nana (Valerie Massadian), em Nós Por Cá Todos Bem (Fernando Lopes), A Caça (Manoel de Oliveira), Le Sang des Bêtes (Franju), etc etc etc
PORQUÊ?