ONLY VINCENT GALLO. 



GRONDOLANDIC EDIT. OF MONTREAL


LIKE IT OR NOT. ARCHITECTURE IN HELSINKI


Vows are spoken
To be broken
Feelings are intense
Words are trivial
Pleasures remain
So does the pain


ENJOY THE SILENCE: DEPECHE MODE


THERE'S NO OTHER WAY:BLUR


RAZZMATAZZ: PULP


FAT CHILDREN: JARVIS COCKER
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http://www.archdaily.com.br/br/761677/superficie-como-escultura-os-relevos-em-tijolos-de-henry-moore-em-roterda
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 From Russia with Love (Terence Young, 1963)

Chuva de primavera, depois uma noite no verão.
Uma voz de homem, depois uma voz de mulher.

Cresceste, foste atingida por um relâmpago.
Quando abriste os olhos, estavas presa para sempre ao teu verdadeiro amor.

Só aconteceu uma vez. Depois cuidaram de ti,
a tua história terminou.

Aconteceu uma vez. Ser atingida foi como ser vacinada;
ficaste imune para o resto da vida,
quente e seca.

A menos que o golpe não tenha sido profundo o suficiente.
Assim não ficaste vacinada, ficaste viciada.


Louise Gluck
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Ann Sheridan

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Maria de Medeiros
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Estamos demasiado longe do princípio?



Wuthering Heights, Andrea Arnold, 2012

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e cá estou
de regresso ao ponto de partida.

The Passenger, Antonioni, 1975





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''Make me up a bed of roses
And hang them down from the vine
Of all my loves you've been the closest
That's ever been on my mind.''

Bob Dylan - Coming From The Heart (The Road Is Long)

THE ROSE KING, Werner Schroeter, 1986
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The Deerhunter, Cimino, 1978
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O Que Eu Sou

Nocturna e dubia luz
Meu ser esboça e tudo quanto existe...
Sou, num alto de monte, negra cruz,
Onde bate o luar em noite triste...

Sou o espirito triste que murmura
Neste silêncio lúgubre das Cousas...
Eu é que sou o Espectro, a Sombra escura
De falecidas formas mentirosas.

E tu, Sombra infantil do meu Amor,
És o Ser vivo, o Ser Espiritual,
A Presença radiosa...
                        Eu sou a Dor,
Sou a trágica Ausência glacial...

Pois tu vives, em mim, a vida nova,
E eu já não vivo em ti...
                        Mas quem morreu?
Foste tu que baixaste à fria cova?
Oh, não! Fui eu! Fui eu!

Horrível cataclismo e negra sorte!
Tu foste um mundo ideal que se desfez
E onde sonhei viver após a morte!
Vendo teus lindos olhos, quanta vez,
Dizia para mim: eis o logar
Da minha espiritual, futura imagem...
E viverei à luz daquele olhar,
Divino sol de mística Paisagem.

Era minha ambição primordial
Legar-lhe a minha imagem de saudade;
Mas um vento cruel de temporal,
Vento de eternidade,
Arrebatou meu sonho! E fugitiva
Deste mundo se fez minha alegria;
Mais morta do que viva,
Partiu comtigo, Amôr, á luz do dia
Que doirou de tristêsa o teu caixão...
Partiu comtigo, ao pé de ti murmura;
É maguada voz na solidão,
Dôce alvor de luar na noite escura...
E beija o teu sepulcro pequenino;
Sobre ele vôa e erra,
Porque o teu Sêr amado é já divino
E o teu sepulcro, abrindo-se na terra,
Penetrou-a de luz e santidade...
E para mim a terra é um grande templo
E, dentro dele, a Imagem da Saudade...
E reso de joelhos, e contemplo
Meu triste coração, saudoso altar
Alumiado de sombra, escura luz...
Nele deitado estás como a sonhar,
Meu pequenino e mistico Jesus...
Lágrimas dos meus olhos são as flores
Que a teus pés eu deponho...
Enfeitam tua Imagem minhas dores,
E alumia-te, às noites, o meu sonho.

Todo me dou em sacrifício à tua
Imagem que eu adoro.
Sou branco incenso á triste luz da lua:
Eu sou, em névoa, as lágrimas que choro... 


ANDRE KERTESZ
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Dekalog, Kieslowski, 1989
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Qu'est ce que le cinéma?






"Quem espera por sapatos de defundo morre descalço",
João César Monteiro, 1970





"CECI N’EST PAS LE CINÉMA"

( Um veloz cruzamento da superfície que converge Godard e Garrel )



NOUVELLE VAGUE : CECI N’EST PAS LE CINÉMA


Volvidos dois pares de décadas sobre o Maio de 68 que em França envolveu os cidadãos para elevar o seu poder conjunto, e se daí suspende a mais justa associação entre capacidade entre capacidade de revolta  e juventude.

Nos documentos que captaram, encenaram ou ficcionaram o acontecimento, é a razão dispersa que habita os olhos que os corações guiavam, disponíveis para a luta. Esse ''vírus revolucionário'', essa ''febre infantil do esquerdismo'', trouxeram ao desejo de participação do cinema alguns nomes próprios. 
E destes nomes, como manifestos teóricos e panfletários que se criavam objectos fílmicos que participavam na luta : contemporâneos e posteriores ao acontecimento, de ideais condizentes com o fulgor dessa França a arder, os jovens críticos dos míticos Cahiers du Cinéma comungavam o espírito de Maio - e a Nova Vaga sorvia tanto quanto participava deste movimento.  E você, onde estava no Maio de 68?, ainda se ouvirá hoje...

Entre os jovens redactores dos Cahiers, assíduos da Cinémathèque e dos ciné-clubs, encontrava-se Jean-Luc Godard que, em 1968, deixa a crítica para se dedicar ao cinema político. Emria, com Jean-Pierre Gorin, o inovador grupo Dziga Vertov e os filmes produzem-se a um ritmo tremendo. Por várias vezes se referiu Godard à nouvelle vague com predicado passado. A Nova Vaga, afinal, uma tempestuosa corrente de ondulações várias, a que cada voz acrescentou o seu combate.


Agarrando grandes questões que "Histoire(s) du Cinéma" lançou aos anos 2000, romanceia-se esta (eterna?) busca pelo que é afinal o Cinema.

Uma possibilidade de lucidez, eu diria, pode ser evocada por esse belo apelido de camera-coeur com que Philippe Garrel justamente ganhou, cineasta que aqui testemunha como o legado da nouvelle vague se estende até ao cinema francês contemporâneo.
Godard e Garrel, homens da câmara de filmar o coração que ainda hoje reinventam o novo.

CAHIERS DU CINÉMA
A POLÍTICA DOS AUTORES





“... Fomos realmente nós, nós os Cahiers – Truffaut, Rivette, Godard, Chabrol... os três ou quatro que estavam lá - .... dissemos : “Pois bem, não é o produtor que é interessante, é o autor” (...) Por isso, era preciso fazer qualquer coisa, e fizemos isso. Apanhámos o nome do autor em baixo e pusemo-lo em cima. E dissemos : é ele que faz os seus filmes, subentendido : É assim que se devem fazer os filmes.”
GODARD

Sob o governo de Vichy, em época de ocupação alemã, os filmes americanos viram-se banidos de França. Após a libertação do território, o seu ressurgimento fez-se com relativa força, surtida com um impacto emocional comum que se alastrou entre os países anglo-saxónicos. Um movimento cineclubista florescia com fervor em França ligado ao trabalho desenvolvido pela Cinemateca de Paris, a cargo de Henri Langlois, e estreitamente envolvido com as elites intelectuais parisienses. Conduzia-se pelo primeiro objectivo de possibilitar o visionamento do máximo possível de filmes, privilegiando os mais raros e antigos, o que proporcionou aos jovens cinéfilos percepções da história de Hollywood, e dos próprios traços particulares que atravessavam as obras dos cineastas por si idolatrados.

A teoria autoral prevê que a contribuição do realizador é, entre todos os outros factores da feitura do filme, o de maior peso. A política dos autores consistiu no considerar da obra de um determinado realizador, inserindo-a na análise da integridade do seu legado, decalcando na continuidade a personalidade cinematográfica do seu autor, que se enriquece estilisticamente à medida da progressão da obra. A Política dos Autores teve um desenvolvimento fortuito, e nunca se reconheceu no pragmatismo de um manifesto ou de uma declaração colectiva organizada. Como sugere Andrew Sarris, nunca se constitui verdadeiramente como uma teoria. Deste modo, com as generalidades de uma base comum, este argumento teórico foi interpretado e defendido de variadas e fluidas formas ao longo do tempo, originando mal-entendidos e confrontos pontuais.


“François Truffaut aime à citer le mot de Giradoux : Il n’y a pas d’oeuvres, il n’y a que des auteurs. (...) Dans une certaine mesure au moins, l’auteur est toujours à lui même son sujet (...) c’est toujours la même histoire qu’il nous conte (...) La politique des auteurs consiste, en somme, à élire dans la création artistique, e facteur personnel comme critère de réference.”

ANDRÉ BAZIN, De La Politique Des Auteurs, Cahiers du Cinèma

“Portanto, o cinema é arte. Costumávamos opor arte e negócio quando algumas pessoas começaram a transformar esta arte num negócio. (...) Assim que se comercializa a arte, ela torna-se numa outra coisa. – Nós, a Nouvelle Vague – fomos os únicos a dizer que o cinema americano era arte.”
GODARD


''A perversão associada à noção de autor é incontestavelmente uma herança negativa da Nouvelle Vague. Antes, aqueles que eram considerados autores dos filmes eram os roteiristas, uma tradição que vinha da literatura. Nos créditos, os nomes dos diretores vinham por último, a não ser para pessoas como Ford ou Capra, mas unicamente por serem também produtores. Nós, porém, dissemos: "Não, a direção é o ato fundador e verdadeiramente criador do filme. E Hitchcock é autor da mesma forma que Balzac." A partir daí, desenvolvemos a política dos autores, que consistia em sustentar um autor, mesmo quando ele era fraco. Sustentávamos com mais facilidade um filme ruim de um autor do que um bom filme de alguém que não o fosse. E assim o conceito se perverteu, transformou-se em um culto do autor, e não no de seu trabalho. Então, todo mundo se tornou autor, e, hoje em dia, estamos satisfeitos quando o cenógrafo não pede para ser reconhecido como o autor dos pregos que ele usa no cenário. O termo, portanto, não quer dizer mais nada. Muito poucos filmes são feitos por seus autores hoje em dia. Pessoas demais se ocupam de coisas de que não são capazes. Reconhecem-se talentos, originalidades, mas o sistema não existe mais, tornou-se algo vasto e pantanoso. Acho que quando lançamos a política dos autores, nos enganamos ao privilegiar a palavra "autor" quando, na verdade, era a palavra "política" que deveria ter sido destacada. Pois o verdadeiro objetivo desse conceito não era demonstrar quem faz a direcção, mas explicar o que faz a direcção.''
JLG



O JOVEM CINEMA


“Já me censuraram por dizer muitas vezes nós. Não sei agir de outra forma. Eu sou socialista. Quando é que começámos a fazer arte? Em 1963 – 1964. (...) Pertenço a uma geração que contempla sete artes ao mesmo tempo e isso é o meu maior orgulho. Foi a fazer isso que muitos de nós passámos a vida e é a melhor sorte que se poderia dar aos jovens intelectuais, apaixonarem-se pela arte para escaparem ao fascínio das armas. Sim, isso aconteceu-nos, vejam os nossos filmes; neles não trazemos nada nas mãos.”
PHILIPPE GARREL, in Art Press, Fev. 1983



UMA NOVA VAGA


“A "nouvelle vague" foi excepcional porque acreditava – porque seguia Langlois e os outros antes dele – acreditava no que via.”
GODARD

“Enquanto realizador, enquanto fazedor de filmes, estou em território ocupado. Estou na Resistência”. GODARD

É claro como a nouvelle vague enquanto projecto tanto se insere como se influencia plenamente dos ideais contestatários que varriam a sociedade - na França e um pouco por todo o mundo. A expressão, lançada pela jornalista Françoise Giroud em 1958, na publicação L’Express, referia-se ao conjunto dos jovens cineastas francesas que, sem substanciais apoios financeiros, se uniam no mesmo desejo de transgredir as normas estabelecidas da linguagem cinematográfica. Vários filmes são tidos como marcos inaugurais do movimento : “Le Beau Serge”, de Claude Chabrol (1958), “Jules et Jim” (1954) e “Les Quatre Cents Coups” (1959), de François Truffaut, “À Bout de Soufflé” de Jean-Luc Godard (1959)...


São Godard, Truffaut, Rivette, Chabrol, Rohmer, Resnais e, num caminho pararelo, Varda e Demy, os emblemas iniciáticos de um novo estilo. Na sua maior parte, chegados de um percurso de crítica nos Cahiers du Cinéma, construíram um discurso de defesa do cinema comercial de género, de idolatria do cinema de estúdio de Hollywood mas considerando, pela primeira vez, um estatuto para o autor cinematográfico - o realizador em lugar do produtor. 


Godard diria que era realizador já ao produzir crítica. Através dos seus filmes, libertaram o cinema francês das contingências até então estabelecidas e desafiaram todas as definições do velho cinéma de papa.



“Mai 68, c’etait l’approche, magnifique, d’une liberte dont finalement nous ne savions que faire (...) une prise de parole et une liberté extraordinaires.”
MICHAEL LONSDALE


“Je veux parler de l'énigmatique graffiti revelé sur les murs de Censier : L’ai quelque chose à dire mais je ne sais pas quoi” YVES BOISSET










MAIO DE 68





“Para Godard, como para muitos outros, o cinema é uma máquina de pensar.”
EM CATÁLOGO GODARD 1985 – 1999 , edição da Cinemateca Portuguesa

Logorreia, textualidade, poética sem freio, o mural, o poster : a palavra à solta pelas ruas. Maio de 68 foi a greve geral, e a ocupação das ruas face à eminência de colapso do governo de De Gaulle. Foram exposições massivas de ideiais de esquerda, institucionalmente desagrupadas pela distância que as efectivas organizações procuraram de conotação ao movimento.
Pelas greves e revoltas estudantis, procurava-se a oportunidade para abolir as raízes de uma moral tradicional, para avançar com medidas progressistas ao nível dos sistemas de educação e de emprego. As revoltas eclodiram em liceus e universidades, e seguiram-se confrontos com órgãos administrativos e de segurança, que originariam as famosas batalhas urbanas, quase ininterruptas durante esse mês de Maio. Dois terços dos trabalhadores franceses aderiram à causa e cessaram a sua produção. A tal ponto avançaram os protestos populares que De Gaulle fundou um organismo militar especial para controlar a ebulição, dissolveu a Assembleia Nacional e ordenou eleições parlamentares para 23 de Junho de 1968.
Nessa altura, em colapso, encerrou-se o Governo e De Gaulle refugiou-se numa base da força aérea alemã, mas rapidamente a reacção acalmou, de forma tão súbita como quando surgira. As eleições, ocorridas em Junho, emergiram o partido gaulista com mais força do que nunca.
Que o Maio de 68 possa ter sido um relativo falhanço político para os protestantes, em nada oblitera as tremendas consequências sociais que, daí por diante, libertaram uma França conservadora a novos ideais de igualdade, de revolução sexual, de direitos humanos e de cidadania - a par de uma América que ardia, onde se lutavam pelos direitos raciais e pela igualdade sexual.


Com os ganhos de Maio, o cinema de Godard adquire os rumos políticos que lhe valeriam a acusação de “panfletário”. Os desafios críticos construídos em “Le Petit Soldat”, “Les Carabiniers” ou “Deux ou Trois Choses (que je sais d’elle)" explicitam uma nova necessidade de experimentar formas de comunicar causas e valores que procuravam reconduzir a própria sociedade em transformação : 

Em “British Sounds” (1970) ou em “One + One” (1968), desconstrói a cultura juvenil dos anos 60, um apocalipse que não é vazio, mas super-habitado por imagens, sons, mensagens decifradas e por decifrar, prisioneiras ou por inventar. (João Lopes em “O Plural de Godard”, Cinemateca Portuguesa, 1985)





La Gai savoir (1968)
cortesia de Jean-Luc Godard e Nicole Brenez
para a revista ROUGE



STILLS DE ONE + ONE (SYMPATHY FOR THE DEVIL, GODARD, 1968) E BRITIHS SOUNDS (GROUP DZIGA VERTOV, 1970)




GRUPO DZIGA VERTOV

“... Quando lhe recordam que em tempos tinha dito que era difícil fazer filmes políticos, porque era difícil ter um ponto de vista, responde que “já não penso em nada disso. Mudei. Penso que se pode privilegiar um ponto de vista justo contra os pontos de vista falsos.”
GODARD em entrevista aos Cahiers du Cinéma, Nº194, Outubro 1967


Pós 1968. O Groupe Dziga Vertov é formado pelos activistas políticos Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, adoptando ao baptismo os fundamentos político-estéticos de que se conota o cineasta russo, veículo de uma reinvenção do conteúdo ideológico que se implica necessariamente na transfiguração da forma. A voz de Vertov definia o rompimento, pelo cinema, de todas as formas precedentes. O Grupo Dziga Vertov, de contornos brechtianos e ideologia maoísta, recusava a individualidade das assinaturas e manteve presente a consideração social, de um cinema ao serviço da sociedade em que se insere : iniciado em 1968 com “Un film comme les autres”, o grupo terminou em 1972 com “A Letter to Jane”, mas Godard dá seguimento a uma pesquisa política que se prolonga até hoje ( “Film Socialisme”, 2010), pela vitalidade de uma narrativa de recolha que acompanha fenómenos globais como o advento oscilante do espaço europeu ou a queda do maoísmo... Ganha com a exploração das virtualidades técnicas e tecnológicas que marcam o avanço da produção, ao nível, por exemplo, do meios televisivos ou da possibilidade de autonomização dos meios de produção.


GODARD ET L’AVANT-GARDE



em "Nouvelle Vague par elle-même", 1964




Marginal, je le suis. C’est une constatation. Le risque, ce n’est pas de sortir mais de tomber de la page. Avoir le choix entre le suicide et l’ultrapauvreté. Ce n’est pás le cãs, mais je n’en suis pas si loin. Car tout peut s’arreter du jour au lendemain. Que je sois reconnu comme marge ou comme page pleine, je suis toujours dans les Cahiers du Cinéma, pour l’instant.
JEAN-LUC GODARD, Maio 1970


Mesmo sem outro manifesto a uni-los que não fosse a mais pura prescrição de liberdade , Godard integra um grupo de jovens críticos e cineastas para quem o Cinema é a arte do século XX. Faz da câmara-de-filmar uma máquina de experiências.

“Creio que a força de Godard é a de viver e a de pensar, de mostrar o e de uma maneira nova, e de o fazer operar activamente. O e não é um nem outro, é o entre as duas coisas, é a fronteira, há sempre uma fronteira, uma linha de fuga.”

GILLES DELEUZE, Cahiers du Cinéma


“O cinema de Godard é o que hoje há de mais arriscado, de mais radical, ou de mais belo”.

MICHAEL DELAHAYE, em “Jean-Luc Godard et l’enfance de l’art”, em Cahiers du Cinema, nº179, Junho de 1966


“BRESSON : ... Também você está num domínio que não é o domínio habitual. Que não é o domínio do cinema. Que é ainda outra coisa. Sem dúvida que se serve um pouco do cinema para o fazer, mas o que faz é bem seu. (...)
GODARD : Mas julgo, tenho a impressão de que não faço cinema, relativamente a você. (...) Embora não seja a palavra conveniente. Digamos : cinematografia.”

ENTREVISTA A BRESSON POR DELAYE E GODARD, a propósito de “Au Hazard Balthasar”


“Disons que, même quand il pense faux, il filme juste et avec son coeur.”

Entrevista a Anna Karina, Cahiers du Cinema Spécial Godard, Fev. 1995


Godard separou as águas, desuniu as palavras das imagens. 

Filmou sempre a avalanche (im)possível de encontrar aí um novo sentido.
Fez cinema militante, fez cinema anónimo, fez cinema autoral, fez cinema semi-cerrado, fez cinema a partir do quarto, fez cinema para dinamitar o televisor.
Tomou o espectador pelo braço, sem paternalismos e chamaram-lhe impenetrável.
Reconheceu ideologias e afastoy-se delas.
Foi capaz de reconhecer o que é útil na causa revolucionária - e o que é vão.
Agrupou-se e depois construiu o seu cerro.
Godard, iconoclasta desrespeitador, incendiado em cores e juventude através da eternidade. 
Godard, voyeur na gula do mundo, ensaísta do humano, copiador da verdade com a câmara. 
Godard propõe viagens universais sem sair da voz própria.


AS FORMAS PURAS




“Todos os filmes de Godard são filmes sobre o cinema. O que eles dizem é que não podem deixar de o ser. “Passion” não é paixão pelo cinema, mas a paixão-cinema, isto é, o mais intenso de uma forma de vida que delira a própria linguagem, que a parece exprimir, reconquistando-a como natureza.”
JOAO LOPES, “O plural de Godard”, 1985


Contra os hábitos de produção franceses dos anos 40, o novo cinema francês saiu do estúdio.  Assim, Godard roda “Alphaville” sem quaisquer luzes extra e, em “Une Femme est une femme”, o único rodado em estúdio, a iluminação procura camuflar-se de efeitos que simulem perfeitamente a luz natural. 


“Há apenas um momento”, disse Godard, “em que as coisas deixam de ser um mero espectáculo, um momento em que um homem está perdido e mostra que está perdido.”

“E a beleza, tanto em Godard como em Vermeer, surge precisamente dessa fusão, da contradição entre abstracção e realidade, imobilidade e movimento, momentaneamente resolvida.”
RICHARD ROUD, “A Crença no Real”, 1967




ERA UMA VEZ ENTRE OS HOMENS E AS MULHERES


STILL DE "JE VOUS SALUE MARIE"


Um cinema rico em confronto. Apesar do cunho político, a componente teológica é perpassante a a religião surge com persistência na obra de Godard particularmente enfatizada na trilogia “Passion”, “Je vous salue Marie” e “Nouvelle Vague”. É uma moralidade decorrente da praxis o que aqui se ensaia, e a forma participa desta busca objectiva de um sentido alicerçado na sociedade descrita como fundo. 

Percebemos como as ideias são tudo o que alicerça uma época histórica, seja ela qual for. Além dos autores literários tutelares a que recorre, a recolha de inspirações em textos populares, em chavões da linguagem aproxima a narrativa de um enunciado de realidade.

Em paralelo, prossegue o objectivo de analisar as relações humanas e a comunicação entre os corpos, permanentemente reavaliando as representações de feminino e de masculino pelo cinema - o papel do cinema como modelador dos géneros, dos seus papéis e da sua dinâmica entre si e na sociedade.

"Entre Godard et ses acteurs, entre les hommes et les femmes qu’il filmait, les histoires ont longtemps eté, comme dans Le Mépris, des histoires de regard."

FRÉDERIC STRAUSS, “GODARD ET LE SEXE”, LES CAHIERS DU CINÉMA




GRAFISMOS, POP ART E POLÍTICA




STILLS DE "LA CHINOISE", "LE MÉPRIS" E "WEEKEND", DE GODARD



(RE)CITAR - CONTRA O ESQUECIMENTO



Tal como Godard a enunciou, “há uma grande continuidade entre todas as formas de expressão. Todas elas fazem um bloco”:

“... porque acho que se deve citar Griffith em todos os artigos sobre cinema : toda a gente concorda, mas toda a gente, apesar disso, o esquece; Griffith pois, e André Bazin, também, pelas mesmas razões; agora que está feito, posso retomar o fio das minhas comparações...”

Cahiers du Cinéma nº94, Abril 1959



A PALAVRA, NATURALMENTE

Em Godard o som é dominado pelas torrentes vocabulares. Personagens memoráveis por falar ''demasiado'' e ''vagamente'' (quem não se lembra das personagens de Belmondo em Pierrot Le Fou ou em O Acossado...)  por criar discursos vagos que incessantemente procuram, são personagens típicas desta ligeireza blasé que com que a nouvelle vague propõe personagens fractais. Dir-se-ia que a câmara, sendo antropomórfica porque ao nível da vida real, ao nível das ruas e das subtilezas dos esgares humanos, é ao mesmo tempo uma câmara que deseja personagens pouco sólidas, pouco construídas, incompletas e, por isso, pouco moralistas.
Estamos longe de Ford, de um cinema de grande heróis com demandas epopeicas e traços morais vincados : este é um cinema de pequenas persistências, um cinema que brota dos recantos da confusão urbana. Olham-se os pequenos e secretos enlaces, procuram-se sentidos em pequenas frases informalmente ditas. Os registos de linguagem a fundir-se, por brincadeira e sem hierarquia, e pelo caminho, revitalizam-se autores mortos de ideias vivas, como quem encontra verdade no refrão de uma música pop.


“A citação godardiana, a ilusão durasiana e a fantasmagoria bergmaniana não se afiram como comportamento distinto da palavra cinematográfica. Tenha a palavra um poder desmistificador, encantatório ou simbólico, ultrapassa sempre as restrições da significação que enuncia.”

CAHIERS DU CINÉMA, nº189, Abril de 1967


“Enquanto crítico, já me considerava cineasta. Hoje continuo a considerar-me como crítico e, num certo sentido, sou-o ainda mais do que dantes. Em vez de fazer crítica, faço filmes, mas para neles introduzir a dimensão crítica. Considero-me um ensaísta.”

GODARD in Cahiers du Cinema, nº138, Dezembro de 1962



"MONTAGE, MON BEAU SOUCI".


Rivette: Resnais's great obsession, if I may use that word, is the sense of the splitting of primary unity: the world is broken up, fragmented into a series of tiny pieces, and it has to be put back together again like a jigsaw. I think that for Resnais this reconstitution of the pieces operates on two levels. First, on the level of content, of dramatisation. Then, I think even more importantly, on the level of the idea of cinema itself. I have the impression that for Alain Resnais the cinema consists in attempting to create a whole with fragments that are a priori dissimilar. For example, in one of Resnais's films two concrete phenomena which have no logical or dramatic connection are linked solely because they are both filmed in tracking shots at the same speed.

Godard: You can see all that is Eisensteinian about Hiroshima because it is in fact the very idea of montage, its definition, even.

Rivette: Yes. Montage, for Eisenstein, as for Resnais, consists in rediscovering unity from a basis of fragmentation, but without concealing the fragmentation in doing so; on the contrary, emphasising it by emphasising the autonomy of the shot. It's a double movement: emphasising the autonomy of the shot and simultaneously seeking within that shot a strength that will enable it to enter into a relationship with another or several other shots, and in this way eventually form a unity. But don't forget, this unity is no longer that of classic continuity. It is a unity of contrasts, a dialectical unity as Hegel, and [Jean] Domarchi, would say.



--extract from "Hiroshima, notre amour", a roundtable published in Cahiers du Cinéma, July 1959; trans. Liz Heron, Cahiers: The 1950s, Harvard UP, p.60-61.





“A montagem para Godard não é tanto uma questão de cronometragem, mas antes um bater do coração.”
RICHARD ROUD, em “Godard”, 1967


“A montagem devolverá toda a graça efémera ao pris sur le vif; metamorfoseará o acaso em destino.”

Godard, 1956


“A minha ideia é que a montagem está só, está longe do homem. E que há algo que nunca se mantém estritamente dentro do cinema, que é a montagem (...) Mas o cinema nunca encontrou a montagem. Alguma coisa desapareceu quando o sonoro chegou e a linguagem, as palavras, tomaram conta de tudo.

GODARD




ELOGIO À VIDA REAL
PELE ADENTRO


“O que Godard filma é a pele.”

JORGE SILVA MELO




STILLS DE "LE MÉPRIS" E DE "PRÉNOM CARMEN"



Como não recordar Brigitte, qual aparição cósmica a distender-se, generosa e alcançável, no preâmbulo a Le Mepris, desafiando com interrogações reflexas o sentimento de Michel Piccoli acerca de cada uma das extremidades do seu corpo, enquanto Georges Delerue, deliciosamente redundante, ecoa a beleza pura de uns acordes que são o“theme de Camille”. 


Le Mépris : A exposição acontece, a arte acontece porque nada do que se passará é,  realmente, necessário. Ali, tudo acontece além. Ali, tudo é superficial como o princípio de voyeurismo que ordena toda aquela cena preambular. A convergência dos corpos não basta quando as mentes divergem : é isto que nos diz um filme que fala sobre uma bela mulher, consciente do seu ponto-de-abismo. 


Afirmaria Godard, certa vez, que a imagem deve ser bela, não por ser bela em si mesma, mas por participar daquilo a que chama “o esplendor da verdade”.



HISTOIRES DU CINÉMA

“Nesses dez anos de capa amarela, Godard foi o mais belo. Há quem lhe diga que lhe falta a consistência teórica dos outros. É bem possível. Mas ninguém como ele escreveu com tanta paixão sobre o cinema, ninguém como ele foi tão lírico e tão romântico. (...) O delírio e a beleza, ou a beleza do delírio, foram coisas de Godard. (...) Com ele aprendemos a não ter medo de ir por aí fora. A paroxística beleza de uma crítica impressionista.”

JOÃO BENARD DA COSTA, “Sobre os Cahiers du Cinema”, 1985

Godard, foi o rosto atrás da câmara para nela se materializar: demorou dez anos a realizou Histoire(s), uma viagem na sua voz, uma biografia do século XX a partir das imagens que este produziu.Vários apelidaram "Histoire(s) du Cinéma", projecto realizado entre 1988 e 1998, como “a grande obra de arte do século XX”. A reflexão carrega a pergunta que o século XX dirige à arte que viu nascer : “O que é o Cinema?”


 ELOGIO AO AMOR : L'AMOUR FOU




“Au revoir, ma belle.”

Despedida de Godard de Anna Karina, sua ex-mulher e musa do seu Cinema, em Histoire(s) du Cinema

“E o amor seu idiota?”
Gabriel para José, ao mesmo tempo que lhe dá um estalo na cara, em “Je vous salue Marie”, Godard

"Catastrophe c’est la prémiere strophe d’un poéme d’Amour”
Título de um recente trabalho de Godard, um pequeno trailer para o Festival de Veneza (2008)


STILL DE "ÉLOGE DE L'AMOUR (OU QUELQUE CHOSE COMME ÇA), 2001

"O único filme que tenho mesmo vontade de fazer, nunca hei-de fazê-lo porque é impossível. É um filme sobre o amor, ou do amor, ou como o amor. Falar na boca, tocar o peito, pôr mulheres a imaginar e a ver o corpo do homem, o sexo do homem, a fazer festas num ombro, tudo coisas tão difíceis de mostrar e ouvir como o horror, a guerra ou a doença."
JEAN-LUC GODARD, CAHIERS DU CINÉMA Nº184, Novembro de 1966


ANNA KARINA E GODARD NO SET DE "PIERROT LE FOU" (1965)

"...A ideia de que, na maior parte dos casos, são os homens que têm filmado as mulheres, e isso mostrou-se igualmente fatal nesta história."
JEAN-LUC GODARD, sobre o capítulo "Fatale Beauté", das suas "Histoire(s) du Cinéma"


"... L'art essaie d'attraper la vie. (...) Même si les films de Truffaut étaient importants sentimentalement, la femme y restait une femme-object; alors qu'avoir la femme comme sujet, comme Godard, faisait part de sa modernité. C'est le seul cinéaste aussi pour qui le cinéma n'est pas une activité separée."
PHILIPPE GARREL



SCREENTESTS DE NICO PARA ANDY WARHOL. NICO FOI COMPANHEIRA DE GARREL DURANTE DEZ ANOS E ACTRIZ EM SETE DOS SEUS FILMES.

"Não queríamos histórias no cinema, nem personagens, queríamos homens a filmar as namoradas, queríamos o amor nú, o louco amor, queríamos aquele incerto segredo dos rostos (...), queríamos o lirismo e nele víamos a libertação das almas e dos entupidos corpos, dominados pelo Salazar. E Garrel surgiu-nos, de câmara empunhada como bloco de notas, diário, caderno de encontros, agenda frágil, sonâmbulo, errático, disperso, filmando ao acaso a namorada em êxtase. (...) Era, contra o "cinéma de papa", um cinema do filho (...). Drogámo-nos no seu cinema, sonhámos sonhos de sexo e noite, e natureza e corpos (...) Era a libertação (...) E nós acreditávamos no venenoso lirismo de Garrel."
JORGE SILVA MELO, "O Cinema do Filho"



GARREL
"Tinha eu dezasseis anos, estava numa sala onde se projectava "Alphaville". Hoje em dia, é banal (para os escritores e críticos), que Godard tivesse sido, no coração da Nouvelle Vague, o grande inovador; mas na época era completamente marginalizado. Parece-me ver, ainda hoje, o casal sentado à minha frente levantar-se depois de dez minutos de projecção. Naquele dia, percebi que seria realizador e percebi o que me esperava."
PHILIPPE GARREL


Philippe Garrel (1948 - ) é, entre os sucessores imediatos da nova vaga. É o poeta do cinema autobiográfico. Acompanhando a inovação dos filhos de Maio, centrará as primeiras longas-metragens em narrativas do acontecimento, buscando vestígios dos contornos que ecoavam ainda a memória colectiva. Aperturbação das consciências, uma sintonia confusa que conservava na lembrança a omnipresença da máquina ideológica e repressiva do Estado. Da impetuosa declaração de todas as liberdades que se seguiu a Maio, nasce um fundamental sentimento de inadaptação face à sociedade prometida, a permanente eminência da guerra civil e a necessidade de pôr tudo em causa.


"En 68, j'avais realisé un filme de trois minutes "Actua 1" (...), mais j'ai perdu ce film. Dans "Les Amants Réguliers", j'ai refait les mêmes plans. (...) Le film n'est pas sur 68, mais sur une génération. Même si la revolution ne dure que trois semaines, ça vous marque la vie. (...) La deuxiéme partie marque le retour de l'art. Même l'opium dans le film est un vehicle litteraire qui rémemoire les songes de 68."

PHILIPPE GARREL, AQUANDO DA ESTREIA DE "OS AMANTES REGULARES" (2005)



A ruptura das formas por Garrel dá-se através de viagem única : O movimento oscila, recapitulam-se à cronologia histórica as suas concretizações e as suas faltas. Que revolução por vir ? O que fazer com os sonhos sabotados?
A História da sociedade em que se insere cruza-se com a sua própria biografia, fantasia e realidade alimentam-se uma da outra. O mito está presente (La Cicatrice Interieure) mas os corpos jogam com as emoções que são suas. A latência geral é o sonambulismo  dos que continuam vivos porque duvidam. Garrel, cineasta, amante, pai, cidadão, pensamento em acção, é permanente entre-tempo atrás e à frente da sua própria câmara... Garrel quer fidelidade, a fidelidade à vida. 


"De Marie pour mémoire au Bleu des origins, onze années sont passées durant lesquelles, Philippe Garrel a beaucoup filmé (près d’un film par an) et beaucoup évolué. Sa rencontre avec la chanteuse Nico à la fin du Lit de la vierge modifia ses motivations et ses buts : à partir de ce film, il tourne avec et pour elle.
Depuis, il s’est assigné un travail de perte. Finis les références, les discours, les collages, les citations à la Godard, finis les effets de hors–champ (Godard, toujours). Garrel est devenu le cinéaste du champ (où tout est dans le cadre, ne suggérant rien d’autre que ce qui est vu), ou plutôt ce qu’on pourrait appeler du demi–champ dans la mesure où, presque toujours, il divise son système de représentation en deux. Prenons l’exemple du Bleu des origins où Garrel filme deux femmes, Nico et Zouzou. À part quelques plans, fugitifs, où elles sont cadrées ensemble, Garrel les filme toujours isolément chacune à tour de rôle sans que l’image de l’une appelle ou renvoie à l’image de l’autre. Elles sont filmées parallèlement."

GÉRARD COURANT, "Cercler le lieu vide : MARIE POUR MÉMOIRE et LE BLEU DES ORIGINES de PHILIPPE GARREL", Cinéma 79, n° 244, Abril 1979

"WHERE ARE YOU TAKING ME?"
pergunta NICO a PHILIPPE GARREL em "LA CICATRICE INTÉRIEURE




CAMERA-COEUR

"Na loucura dos gestos, na multidão dos nomes, a câmara-coeur de Garrel é o acto(...), tempo da epifania."

CARMELLO MARABELLO, "JOURNAL-NICO"

"Da infância à paternidade, à troca de gerações confinada às crianças, tudo conflui no parto, que constitui o coração dos filmes de Garrel."

BERNARD EISENCHITZ, in "Ano Um", "Prémières Notes"

Estas são as nossas mulheres. Zouzou, Nico, Seberg. Este é Maurice, o pai, e este é Louis, o filho. Estes são os rostos e estes rostos são reais. Esta ode é da memória, e o cinema é da realidade, é do amor fora-de-campo. Esta é a imanência do cinema, é o retrato do sentimento. Esta é uma canção através das décadas, na progressão do ser-se humano. Este é um Garrel, filho - pai - amante, de coração colado aos olhos da câmara, a comprovar a anulação total da sua neutralidade maquínica.


STILLS DE "MARIE POUR MÉMOIRE" (1967) E DE "LES AMANTS RÉGULIERS (2005), DE PHILIPPE GARREL.

Em 2005, Garrel renasce o espírito do Maio de 68 em "Les Amants Réguliers". Replica a atmosfera da nova vaga que viveu, numa primeira parte centrada numa reconstituição baseada na sua vivência dos acontecimentos de Maio. Depois, a biografia de um romance, porque a individualidade nunca se sente plenamente na fusão às massas, conduzidas pela fúria cega de uma rebeldia contra-poder. A segunda parte da estória descreve então o ano de 1969 com o tom de uma intimidade apaziguada. Com a latência do ópio, entre os rostos do desencanto, o amor passivo e as orações fúnebres, argumenta-se o cansaço de uma década que, após os ganhos disseminados das lutas históricas, baixa os braços com fraqueza de continuar a sua luta para uma sociedade desigual.

"Desde "L'Enfant Secret", são filmes da vida representada, da memória encarnada (...), filmes já de pai e não de eterno filho, filmes escritos (...), filmes com rugas e dor, filmes já narrados."

JORGE SILVA MELO, "O Cinema do Filho"








CICATRIZES DO TEMPO

"Le rapt médiatisé de la Nouvelle vague continue, il est en pleine forme. Il a trouvé en Christophe Honoré son chef de bande, son leader incontesté. En allant voir Les chansons d’amour il faut dire qu’après Dans Paris, on savait un peu à quoi s’attendre. Mais il faut parfois voir pour le croire. Voir comment s’organise subtilement ce kidnapping en donnant l’air d’être intouchable, presque irréprochable, limite irrésistible. Car que reste-t-il de la Nouvelle vague dans Les chansons d’amour sinon l’unique volonté du geste vidé même de sa valeur esthétique ? Une manière de se situer par effraction dans une géographie du cinéma français en ayant l’air d’être moderne alors que finalement il n’y a rien, ou presque, de nouveau.

(...)

Les chansons d’amour -film paresseux où sinon pour quelques scènes réussies tout est automatisé, autoproclamé, mimé, singé à outrance-, est un cinéma de bande (je laisse deviner laquelle) qui se suffit à lui-même. Contrairement à la Nouvelle vague (qui rappelons le était constituée presque que de fils de bourgeois), cette bande existe et se fédère non pas contre un classicisme qu’elle promettrait de subvertir, mais pour sa seule et unique promotion. Lorsque Truffaut, Godard et les autres citaient le cinéma américain, italien ou Renoir, ils inventaient concrètement de nouvelles formes de cinéma tout en étant ponctuellement au diapason de leur génération (surtout Godard) à qui ils tendaient leur système de valeur.

(...)

Ces fabuleux tours de passe-passe, torrent de complaisance destiné à un public cinéphile parfois neuneu, est redoutable par sa capacité à être indiscutable, à caresser dans le sens du poil. Suffisamment soigné et élégant en apparence, Les chansons d’amour ne peut que trouver preneur avec son déploiement d’artifices où la légèreté se conjugue avec une pseudo gravité existentielle voulant faire écho à notre contemporanéité malade. Raison supplémentaire pour éviter ce cinéma anxiolytique qui nous drogue et rend le réel moins douloureux sans jamais traiter vraiment ses problèmes (pas seulement de cinéma), ou oser des paris plus insensés (le magnifique Rent de Chris Columbus). "

JÊROME DITTMAR, in "Les Vouleurs" sobre a persistência da Nova Vaga no cinema de Honoré






"- Devias fazer o retrato da Lola. Verias que ela tem uma existência própria.
- Eu sei que ela existe, mas podia muito bem ser outra.
- Achas que as mulheres são todas iguais.
- Digamos que sim. É por isso que não quero outra. Sei que se fosse outra seria a mesma...
- Tu, por outro lado, nunca deixarás de procurar a mulher ideal. Hás-de ir mudando sem te dares conta de que a mulher ideal tem de ser criada por ti. Receias o fim de um amor como receias a morte. "Só as grandes coisas têm grandes fins", já dizia Heidegger.
- Quem?
- Um outro Martin...
- Julgas que se vive de citações mas elas só vêm nos livros. E a vida...
- A vida também vem nos livros.
- És um parvalhão!
- O amor foi inventado pelos trovadores.
- Começou nos livros e acabará...
- Quando não tivermos mais livros.
- Talvez sejamos a última geração a amar...
- ... ou a falar de amor."

J'ENTEND PLUS LA GUITARRE (PHILIPPE GARREL, 1991)


As dissidências autorais da Nouvelle Vague, marco definidor do cinema moderno, chegam pujantes até hoje, em menor ou maior grau distantes dos seus moldes iniciais. 


Godard,  cineasta sempre jovem : descontrói, reinterpreta e reinventa a cada tomada. Não há paralelo : Tudo sai de um caldeirão de si mesmo. Tudo é um mergulho no obscuro, que regressa com novo. Godard é o sempre jovem, aquele que nunca se cansou de procurar.


Garrel, à frente e atrás da câmara,  traz no corpo o seu cinema e no seu cinema o seu corpo. Assume até hoje como é, desde a hora zero,
 profundamente influenciado pelas marcas de Godard, pela influência de quem é levado a querer fazer cinema.

Na França de hoje, a memória colectiva faz corresponder ainda a ideia de um poderoso Maio à de juventude, hábil em difundir a esperança da revolução por toda a Europa - A nova vaga que, nas telas da sua liberdade, fez sair de si os corpos e as cabeças que o Portugal salazarista recatou.


"we've seen many films, cinema has indeed proved itself to be the art of the century, but the century's almost over."
GODARD, 1985, citado por Serge Daney no artigo "O Paradoxo Godard"


1
Gabrielle d'Estrées, Duchess of Beaufort and Verneuil, Marchioness of Monceaux  1573 

Ekaterina Ozhiganova

The Scenic Route, Mark Rappaport , 1978


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Remorques, Jean Gremillon, 1941 
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