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ROCK AROUND THE CLOCK: BILL HALEY


LET'S TWIST AGAIN: CHUBBY CHECKER


HIT THE ROAD, JACK: RAY CHARLES


SOUND OF THE SCREAMING DAY: GOLDEN EARRINGS


LOLLIPOP:THE CHORDETTES


EVERYDAY: BUDDY HOLLY


STOP! IN THE NAME OF LOVE: THE SUPREMES


BLUE SUEDE SHOES: ELVIS


VENUS: SCHOCKING BLUE
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Ana Duarte



by Will Kramer
Raphael, Portrait of a Young Woman (detalhe)

Carolyn Faden, 1951

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I GOT YOU BABE. SONNY AND CHER


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Pretty in Pink, John Hughes, 1986

Wrap it up
WHITEY
2


VOODOO PEOPLE
THE PRODIGY



Some of those that were forces are the same that bore crosses
Uggh!
Killing in the name of!
Killing in the name of
And now you do what they told ya
And now you do what they told ya,
now you're under control.
Fuck you, I wont do what you tell me


KILLING IN THE NAME OF
RAGE AGAINST THE MACHINE



INTERGALACTIC
BEASTIE BOYS


BACK IN BLACK
THE HIVES


ROCK IS DEAD
MARILYN MANSON


HIGHWAY TO HELL
AC/DC



BANG ON!
PROPELLERHEADS


BAD BLOOD
MINISTRY


ST. ANGER
METALLICA


CHOP SUEY
SYSTEM OF A DOWN


ACE OF SPADES
MOTORHEAD


SMOKE ON THE WATER
DEEP PURPLE


WOMAN
WOLFMOTHER
(E fiquei triste. Gosto tanto e foi que eles agora decidiram separar-se.)
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VaZectomia
www.olhares.com/vazectomia





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The Breakfast Club, John Hughes, 1985

PULL OUT. DEAD FROM ABOVE 1979.


BAD MIRROR.THE VICIOUS 5


A GOOD DAY TO DIE.SOFA SURFERS


I STILL REMEMBER. BLOC PARTY


BULLETS.THE EDITORS


ENTER SANDMAN. METALLICA


HIGHWAY STAR. DEEP PURPLE


DADDY COOL. PEACHES.


VAI COM A CHUVA. AZEVEDO SILVA


DÁ-ME A TUA MELHOR FACA. LINDA MARTINI

AS PUTAS DANÇAM SLOWS. LINDA MARTINI
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PETE DOHERTY
Blood Artwork








THE LIBERTINES: TIME FOR HEROES

Tell me what can you want now you've got it all
The whole scene is obscene
Time will strip it away
A year and a day
And Bill Bones
Bill Bones knows what I mean
He knows it's eating, it's chewing me up
It's not right for young lungs to be coughing up blood



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TOUCH OF GREY: THE GRATEFUL DEAD


SAN FRANCISCO: SCOT MACKENZIE
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We used to be friends
THE DANDY WARHOLS


Say yes if you love
ACID HOUSE KINGS


Paradox
MADAME GODARD
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She is Maneater
HALL & OATS


Eyes without a face
BILLY IDOL


American Pie
DON MCLEAN


Born to be wild
STEPPENWOLF


Proud Mary
CREEDENCE CLEARWATER REVIVAL


Pretty Woman
ROY ORBISON


Louie Louie
THE KINGSMEN


Wonderful World
HERMAN'S HERMITS


Johnny Be Goode
CHUCK BERRY


Wild Thing
THE TROGGS


Great Balls of Fire
JERRY LEE LEWIS
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Les Cinephiles, Louis Skorecki, 1988

ROXANNE
THE POLICE
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Odd Man Out, Carol Reed. 1947


Estranho destino o do cinema de Carol Reed (elevado ao pariato nos anos 50, como Olivier, Hardwicke, Gielgud, etc), realizador interessante, e que ficou na memória dos cinéfilos (e nas histórias do cinema) devido a um equívoco. Um equívoco fabuloso chamado The Third Man. Reed é geralmente secundarizado quando se fala ou escreve sobre este filme devido à presença "esmagadora" de Orson Welles. O "estilo" de The Third Man foi "identificado" como o de Welles (a fotografia, os enquadramentos oblíquos, etc) e o facto do autor de Citizen Kane estar então já na lista "negra" dos produtores e pela sua diáspora europeia, serviu para se ver ali a marca de uma vontade e de um génio que se manifesta apesar das contingências, impondo-se sobre o trabalho de rotina de honestos artesãos. É possível que sim, mas a opinião deve ser encarada também como possível empolamento do papel de Welles por parte dos seus admiradores. A fama de que Reed passou então a gozar acabou por lhe ser prejudicial. Todos os filmes que fez depois passaram sempre a serem comparados com The Third Man, e o facto de perderem no confronto acabou por fortalecer a opinião da "autoria" de Welles. Na verdade todos esses filmes são medíocres (com a parcial excepção de Our Man in Havana), e Reed passou então para a história com a triste fama de ser apenas o "testa de ferro" de uma obra prima, acabando como autor de inócuos filmes-espectáculo (The Agony and lhe Ecstasy, Oliver!).

Ora aquela fama não é inteiramente merecida e resulta em grande parte da própria inércia de Carol Reed, que preferiu aceitar a fama e tentar "refazer" esse filme (The Man Between/O Homem da Zona Russa, Our Man in Havana) sem se dar conta que ele apenas resultava de uma conjugação de factores relacionados principalmente com o fim da guerra, em vez de prosseguir o seu caminho inicial. Porque antes de The Third Man, Carol Reed dirigiu aquelas que são as suas duas obras mais pessoais, e que, apesar de tudo, continuam a resistir ao tempo, com oscilações conforme as modas, e que são Odd Man Out e Fallen ldol/O Ídolo Caído (este segundo um conto de Graham Greene, e, em resultado dessa colaboração, o escritor escreveria directamente para o cinema, e para Reed, o Third Man). E entre os filmes conhecidos da sua filmografia anterior (que começa em 1935) podem ainda destacar-se os excelentes The Stars Look Down/Noite Sem Estrelas e The Way Ahead/Sete de Infantaria.

A prova que The Third Man é também um filme de Carol Reed encontra-se neste Odd Man Out. Repare-se, principalmente, em todas as sequências nocturnas desde que a fuga de Johnny tem lugar até à entrada no bar onde começa a parte final. A fotografia de Robert Krasker (autor também da de The Third Man) acentua esses mesmos ângulos insólitos com a câmara oblíqua, as sombras parecem fixas enquanto aumentam nas paredes por acção da iluminação, as ruas rescendem a humidade habitual dos filmes "negros". Mais, a própria atenção aos pormenores e ao som é semelhante: a cena da tampa do caixote de lixo, que gira ruidosamente e ameaça denunciar os dois fugitivos, por exemplo. O que liga os dois filmes (e não só a câmara de Krasker) é o olhar "subjectivo" (muito mais apurado, e orientado para um único personagem, o garoto, no filme seguinte de Reed, The Fallen Idol) que faz a câmara identificar-se com um determinado personagem, em certas sequências: Johnny nas alucinações provocadas pela febre, mas também a perturbação resultante da luz solar (ele evadira-se da prisão onde passara a maior parte do tempo no "segredo", e após a fuga é obrigado a "esconder-se", fugindo, portanto, à luz) que é o ponto de partida para o drama: o atraso provocado pela ofuscação leva à chegada do caixa de que resulta a luta e a morte deste, na sequência do assalto), mas também as cenas no estúdio, cuja encenação têm um carácter "surrealista", como se vistos pelo "desespero" da busca do pintor, inspirado pelo filme Dead of Night, que dois anos antes marcara um momento importante do cinema britânico. Mas há também toda a sequência final, que mais parece uma "transfiguração" resultante do olhar "romântico" de Kathleen, que cria à sua volta uma atmosfera evocativa do "realismo poético" francês: a beleza da cena final reside em grande parte no seu próprio artificialismo, tanto no gesto da dupla imolação como na atmosfera que parece a de um palco ou de um melodrama das primeiras décadas do cinema. E é este artificialismo que lhe dá, hoje, um novo fôlego e um renovado interesse, depois de ter passado pelo limbo durante um período em que se celebrou o "realismo".

Se Odd Man Out não alcança o nível do outro filme, talvez seja devido em grande parte devido à sua ambição denunciada na abundância de símbolos e temas que acabam por "enchê-lo" de modo desadequado e alongá-lo demasiadamente, fazendo cansar o espectador, e só retomando a força dramática da primeira parte após a saída de "cena" de Robert Newton, para a belíssima imolação final do par. Dir-se-ia que toda a sequência do pintor foi ali posta para justificar a presença de Newton e fazer brilhar todo o seu cabotinismo e revirar de olhos. Porque dramaticamente nada a justifica. É depois deste desaparecimento que o filme de Reed se reencontra com o seu projecto inicial, que domina toda a primeira parte, onde reside toda a sua força e, ainda hoje, o seu interesse.


Manuel Cintra Ferreira
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she turns and says "are you alright?"
I said
"I must be fine cause my heart's still beating"



Sabotage
THE BEASTIE BOYS

Para o Filipe, por razões óbvias!

Phantom Limb
THE SHINS



While we go dancing
THE WHITE RABBITS



The Plot
THE WHITE RABBITS



Bad Kids
THE BLACK LIPS
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MUSE AT V FESTIVAL (INGLATERRA)
"Knights of Cydonia"

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THE PLATTERS!


SMOKE GETS IN YOUR EYES



THE GREAT PRETENDER



UNCHAINED MELODY
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Electrophonvintage
The former president


The Jaybirds
Take it easy, baby


Espers
Travel Mountains


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CARIBOU
Melody Day
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Carole Lombard
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What we call the beginning is often the end
And to make an end is to make a beginning.
The end is where we start from. And every phrase
And sentence that is right (where every word is at home,
Taking its place to support the others,
The word neither diffident nor ostentatious,
An easy commerce of the old and the new,
The common word exact without vulgarity,
The formal word precise but not pedantic,
The complete consort dancing together)
Every phrase and every sentence is an end and a beginning,
Every poem an epitaph. And any action
Is a step to the block, to the fire, down the sea's throat
Or to an illegible stone: and that is where we start.
We die with the dying:
See, they depart, and we go with them.
We are born with the dead:
See, they return, and bring us with them.
The moment of the rose and the moment of the yew-tree
Are of equal duration. A people without history
Is not redeemed from time, for history is a pattern
Of timeless moments. So, while the light fails
On a winter's afternoon, in a secluded chapel
History is now and England.
T. S. Eliot, "Little Gidding", Four Quartets
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Eugenio Recuenco


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Papercuts
BROADCAST (UK)

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The Trial, Orson Welles, 1964


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Alex in Wonderland
PAUL MAZURSKY (1970)

Alex (Donald Sutherland) é um jovem realizador que se debate com a própria escassez de ideias para o segundo filme. À sua volta, como nesta maravilhosa cena, a imaginação flui e invade o ambiente e multidão, ao mesmo tempo que o seu imaginário pessoal se desdobra em aparições sucessivas, reminiscências da sua formação pelo Cinema: Jeanne Moreau entoa uma nova versão da célebre música de Jules et Jim, e a realidade transborda de sonho, tantas vezes, aproximando-se do maravilhoso 8 1/2 de Fellini. A segunda longa-metragem de Mazursky adquiriu o estatuto de filme de culto.
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"L'éloge du monde habite la ligne d'horizon."
Élise Domenach in "Sublime Malick"

“The happy heart loves the cliché.”
Myra Hudson (Joan Crawford) in Sudden Fear.



"... La jeune fille parle de cette vie qu'elle en train de vivre comme l'une possible parmi elles qui auraient pu être la sienne si ... (...) Une vie actualisée par le hasard parmi d'autres possibles mas dans laquelle finalement elle est peu engagée car elle sait que c'est juste une vie possible parmi d'autres. ..."

Alain Bergala, 30 septembre 2011, in "BADLANDS : Ou le jeu menacé" lafuriaumana.it


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MOONRISE, Borzage, 1948

Se I’ve Always Loved You é o mais delirante filme de Borzage, Moonrise é o mais sombrio. Em ambos, porém, a progressão para a luz é o movimento imparável dos seus personagens. Em Moonrise, porém, tal movimento não é apenas metafórico, mas também físico, através do itinerário de Danny Hawkins. John Belton diz que neste filme “negro” (e nunca o termo encontrou no cinema forma tão física e psicológica como em Moonrise) “the shadows take on a supernatural quality, becoming demonic, deathless presences that, like the shadows on the wall of Plato’s cave, have a ghostly, abstract reality of their own, a reality ultimately independent of the concrete reality of their source”. De facto, se toda a obra de Borzage exprime uma visão platónica do mundo, em nenhum outro filme tal concepção surge exposta de forma tão decisiva: Toda a realidade exterior que rodeia Danny na sua progressão, acompanha a ascensão da sua alma das trevas para a luz, transforma-se a cada passo que dá para a revelação, para a aceitação de si mesmo. Moonrise será mesmo daqueles raríssimos filmes que encena um processo de conhecimento e de consciência, em que a realidade exterior é vista em consonância com a perturbação de uma alma, sendo o simbolismo desta relação rapidamente comunicado ao espectador sem necessidade de imagens surrealizantes com que o cinema “negro” dava a “entender” as perturbações de um espírito ou os seus pesadelos. Tudo em Moonrise, o pântano, o Luna Parque e a grande roda, a velha mansão Blackwater (mesmo este nome), o velho Moses e os cães, o surdo mudo Billy Scripture (outro nome de ressonância bíblica), Sykes, o demónio, sombra negra de Danny, a avó e o lugar que habita (local de transmutação de Danny) e a deslumbrante luz final, tudo é simultaneamente real e tudo é visto de acordo com o estado de Danny.

Moonrise começa com uma das mais alucinantes sequências da história do cinema, e é simultaneamente o zénite da arte de síntese de Borzage. É conhecida a forma como o realizador em breves momentos e com uma incomparável economia de meios, coloca de imediato o espectador no cerne da acção e esboça, de forma bem nítida os caracteres a ela ligados. Mas nunca na sua obra, ou mesmo na de outros, me lembro de ver e sentir uma atmosfera de sufocante fatalismo com a energia com que se afirma em Moonrise e, simultaneamente, de receber nessa síntese todos os elementos que participam no drama da vida de Danny.

O genérico participa da estranha atmosfera do filme. É uma imagem de água pantanosa que lentamente se move, semelhante à mesma que, no plano seguinte, vemos ser atravessada por um grupo (enquadrado apenas pelas pernas) em passos solenes a que a música dá uma ressonância fatal e trágica. Compreendemos porquê logo a seguir num dos belos movimentos de câmara e numa das mais perfeitas sucessões de raccords do cinema de Borzage. A câmara acompanha as pernas que sobem a escada do patíbulo, um lento movimento de grua para cima, desvia-se do grupo para enquadrar as suas sombras que se projectam na parede. Numa delas coloca-se um laço à volta do pescoço e outra acciona uma alavanca. O ruído do alçapão que se abre, e a sombra do enforcado faz um siderante raccord com o choro de um bébé no berço e a sombra de um boneco na forca que se projecta sobre ele. Quem o fez e porquê, não se sabe, nem importa. O que se define de imediato é o peso da fatalidade que se abate sobre um inocente que, no seu percurso crístico, vai suportar os seus pecados e os alheios. Este destino é também definido de imediato pelo plano seguinte: uma plongée (tão frequentemente associada ao olhar de cima, de Deus, no cinema de Borzage) sobre o garoto atormentado pelos companheiros. Sempre com a mesma música enfática passamos para um plano quase igual ao primeiro e enquadrado de forma idêntica, só que desta vez são as pernas de Danny que atravessam o plano na mesma direcção porque é também ao encontro do seu destino, a uma morte (real a de Sykes, espiritual a de Danny) que ele marcha. Consumado o irremediável, numa sequência em que sobre o rosto do adversário se encadeiam as imagens de uma vida de perseguições, Danny fica a contas com a sua consciência, procurando a paz (desse título em português que, uma vez não são vezes, tão bem resume o sentido do filme). Atmosfera sombria, como o estado da sua alma atormentada, e um labiríntico pântano por onde circula sem rumo procurando uma saída, que apenas pode encontrar em si próprio, como Moses lhe diz na tão bela sequência do encontro dos dois junto da cabana naquele espantoso plano em contra-plongée, em que o rosto de Danny ocupa metade do ecrã e Moses, ao fundo o olha benevolentemente dessa posição superior que marca o olhar de cima a que atrás me referi. Moses esse ser também à margem (outro marginal da comunidade é o único companheiro de Danny, o surdo-mudo Billy Scripture, e é sobre este, e o cão de Moses, que o rancor e a ira, o medo e o desespero de Danny se manifestam) mas uma marginalidade assumida, por ter já transcendido aquilo que ainda domina Danny: o desprezo por si próprio, o sentimento de culpa. Moses é um homem em paz consigo mesmo e com o mundo, para quem todos os seres são dignos de amor, tratando homens e animais da mesma forma: “mister”. O sentimento de culpa de Danny deriva do rancor que sente pela memória do pai, que considera responsável pelo seu drama. Será apenas o amor de Gilly (Gail Russell, uma das mais perturbantemente belas mulheres que passaram pelo cinema de Borzage) que lhe servirá de apoio (a espantosa sequência na mansão arruinada de Blackwater), mas mesmo assim incapaz de controlar as suas tendências suicidárias com que procura castigar-se: a fabulosa sequência do Luna Parque, naquela gigantesca roda que, mais do nunca, simboliza o destino de Danny, o movimento circular que fará reencontrar-se transfigurado e banhado de luz num dos mais belos finais da história do cinema. Para isso, terá ainda de atravessar de novo o inferno, esse pântano que marcou toda a sua vida, para o encontro com a avó que o faz reencontrar a verdadeira imagem do pai, essa imagem humana que Danny recusa (“You want to hate your pa”, diz-lhe a velha, fazendo eco das palavras de Moses: “O sangue mantém-nos vivos, não nos diz o que fazer”). É só depois dessa confrontação, que o leva ao túmulo do pai, que Danny fica apto a “juntar-se à raça humana”, com a culpa vencida pela força do amor.

Moonrise não é apenas, com I’ve Always Loved You, a súmula da obra de Borzage. É também como este filme, uma das mais deslumbrantes e delirantes obras da história do cinema.

Manuel Cintra Ferreira

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falling in love


Street Angel, Borzage, 1928
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