APRODISIAC
BOW WOW WOW


THAT'S NOT MY NAME!
THE TING TINGS


THE WORST TASTE IN MUSIC
RADIO DEPT.


YULUNGA
DEAD CAN DANCE


RAKIM

DEAD CAN DANCE

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 Le rêve d'un fumeur d'opium – George Méliès (1908)

ALVA NOTO + OPIATE : OPTO FILE 2 (2001)
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dream dream dream
better not stop



BETTER NOT STOP MOVING
by WE TRUST
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Bombay Bicycle Club
: Always Like This



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this kiss is over
it will start again...

Ossessione, Visconti, 1943



H E A V E N


Everyone is trying to get to the bar.
The name of the bar, the bar is called heaven.
The band in heaven plays my favorite song.
They play it once again, they play it all night long.

Heaven is a place where nothing ever happens.
Heaven is a place where nothing ever happens.

There is a party, everyone is there.
Everyone will leave at exactly the same time.
Its hard to imagine that nothing at all
Could be so exciting, and so much fun.

Heaven is a place where nothing ever happens.
Heaven is a place where nothing ever happens.

When this kiss is over it will start again.
It will not be any different, it will be exactly
The same.
Its hard to imagine that nothing at all
Could be so exciting, could be so much fun.

Heaven is a place where nothing ever happens.
Heaven is a place where nothing ever happens.







TALKING HEADS


K.D. LANG
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"somos feitos para ignorar que não somos livres".

Paul Valéry 




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Let's get physical,
physical, I wanna get physical,
let's get into physical
Let me hear your body talk,
your body talk,

let me hear your body talk

Olivia Newton John




Fotos de Ren Hang
flickr

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NATURE BOY: NAT KING COLE


NATURE BOY: DAVID BOWIE + MASSIVE ATTACK


"The greatest thing you'll ever learn
Is just to love and be loved in return."


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Bette Davis
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Capa d'O Século Ilustrado, nº 427, Março 9 de 1946, com Orson Welles.
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Funeral Parade of Roses, Matsumoto, 1969

You've got your mother in a whirl
She's not sure if you're a boy or a girl
Hey babe your hair's alright
Hey babe let's go out tonight
You like me and I like it all
We like dancin' and we look divine
You love bands when they're playin' hard

You want more and you want it fast
They put you down, they say I'm wrong
You tacky thing, you put them on

Rebel, rebel you've torn your dress
Rebel, rebel your face is a mess
Rebel, rebel how could they know?
Hot tramp, I love you so

You've got your mother in a whirl 'cause she's
Not sure if you're a boy or a girl
Hey babe your hair's alright
Hey babe let's stay out tonight
You like me and I like it all
We like dancin' and we look divine
You love bands when they're playin' hard
You want more and you want it fast
They put you down they say I'm wrong
You tacky thing, you put them on

Rebel, rebel you've torn your dress
Rebel, rebel your face is a mess
Rebel, rebel how could they know?
Hot tramp, I love you so

Rebel, rebel you've torn your dress
Rebel, rebel your face is a mess
Rebel, rebel how could they know?
Hot tramp, I love you so

You've torn your dress, your face is a mess
You can't get enough but enough ain't the test
You've got your transmission and your live wire
You got your cue line and a handful of 'ludes
You wanna be there when they count up the dudes

And I love your dress
You're a juvenile success
Because your face is a mess
(Rebel, rebel)
So how could they know?
I said, how could they know?
(Rebel, rebel)

So what you wanna know?
Calamity's child, child, chi-child
(Rebel, rebel)
Where'd you wanna go?
What can I do for you? Looks like you've been there too
'Cause you've torn your dress
(Rebel, rebel)
And your face is a mess
Ohh your face is a mess
(Rebel, rebel)
Ohh, ohh so how could they know?
Eh, eh how could they know?
(Rebel, rebel)


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: este blogue salva publicações recônditas
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CHRIS BURDEN?


Em nome da sua arte, foi alvejado, pregado a um Volkswagen Beetle e incendiado. Rastejou nu sobre cacos de vidro, passou fome durante 11 dia numa ilha deserta e fechou-se dentro de um cacifo durante uma semana inteira.
Hoje, aos, 62 anos, relembra as suas experiências performativas.

FORMAÇÃO e CARREIRA
Burden estudou artes visuais, fisica e arquitectura em Yale College e na University of California, de 1969 a 1971. A sua reputação como artista performativo começou a crescer no ínicio dos anos 70 depois de uma série de performances contorversas nais quais a ideia de perigo pessoal como expressão artística era central. 


Shoot

A sua mais conhecida performance daquele tempo foi a peça SHOOT, que teve lugar no F Space, Santa Ana, California em 1971, na qual ele foi alvejado no braço esquerdo por um assistente a uma distância aproximada de 5 metros. Burden foi levado a um fisioterapeuta depois deste acto.Outras performances dos anos 70 foram Five Day Locker Piece (1971), Deadman (1972), B.C. Mexico (1973), Fire Roll (1973), TV Hijack (1972), Trans-fixes (1974), Kunst-Kick (1974) Doomed (1975) e Honest Labor (1979).


Five Day Locker Piece


TRANS-FIXED


KUNST KICK

É óbvio que as suas peças iam sendo consideradas controversas, atentados à integridade humana e manobras de choque pelo choque, no limite do doentio. Mas também é verdade que nenhum outro artista fora tão longe até então. Outra peça "perigosa" foi DOOMED, na qual Burden estava deitado, imóvel, numa galeria debaixo de um lenço de vidro, com um relógio a tiquetar ao lado. O conceito de Doomed , Chris estava preparado para permanecer naquela posição até que alguém, no museu, interferisse de alguma forma com a peça. Quarenta e cinco horas depois, um guarda do museu colocou um recipiente com água junto de Burden, acabando assim com a peça.  Em 1975, Chris criou o perfeitamente operacional B-Car



Este leve veículo de 4 rodas, que Chros descreveu como "able to travel 100 miles per hour and achieve 100 miles per gallon". Outro dos seus trabalhos desse periodo foi DIECIMILA (1977), uma falsificação de uma nota italiana de 10,000 liras, possivelmente o primeiro trabalho de "fine arts" impresso de ambos os lados.
EM The Speed of Light Machine (1983), reconstruiu uma experiência científica para "ver" a velocidade da luz.


Na instalação C.B.T.V. (1977), reconstitui a primeira televisão mecânica alguma vez feita.




Em 1978, tornou-se professor da Univ. da Califórnia, cargo do qual se demitiu em 2005, devido a um conflito causado pela repetição da sua performance "Shoot" por um dos alunos nas instalações da Universidade.
Em 2005, apresentou Ghost Ship, o seu iate sem tripulação.





BURDEN HOJE
ENTREVISTA À W MAGAZINE- MAIO 08


Bunder ao lado do seu Beehive Bunker, de 2006, na sua casa em Topanga Canyon.

“One of the motivations for doing performances, which is going to sound dumb, is that when I got out of graduate school, I didn’t have any money,” recalls the artist at the Topanga Canyon compound where he works and lives with his wife, artist Nancy Rubins. “I really wanted to keep making art.”
These days Burden shows no ill effects from those earlier physical trials. Since the Eighties, he has mainly created outsize sculptures, and as he talks, a team of studio assistants are busy assembling his latest monumental creation: a 65-foot model skyscraper made with approximately one million stainless steel replicas of Erector set parts, which will be on view in June at New York’s Rockefeller Center with support from the Public Art Fund and developer Tishman Speyer. The tower recalls the fact that Burden wanted to be an architect before becoming an artist, and its title, What My Dad Gave Me, is a tribute to his engineer father.
“What I’m doing with these parts is kind of nuts,” says Burden, noting that A.C. Gilbert, who invented the Erector set in 1911, was inspired by that era’s novel steel architecture. “To me there’s a beautiful circle, in that I’m finally building a building with them.”
Given the dark mystique of his performances, Burden exhibits a surprising amount of gee-whiz enthusiasm in person, whether discussing Erector sets or the miniature train he’d like to build on his property. And unlike some artists, he is happy to talk about past work, including the notorious Shoot. Performed in 1971 during the height of the Vietnam War, the piece could not be simpler or more radical: Burden called a group of friends into a gallery to watch an assistant shoot him with a .22 rifle. “The bullet went into my arm and went out the other side,” recalls Burden, who essentially treated his body as a sculptural material to be reshaped by the bullet’s passage. “It was really disgusting, and there was a smoking hole in my arm.” The extreme act defined Burden’s career but to some seemed inexplicable, if not entirely deranged. The artist counters that the piece, in fact, was carefully rehearsed to minimize the chance of more serious injury. Cheating death was never the intent, he insists. “I was trying to think about a big fear,” says Burden. “Rather than turn from it, I was trying to face it, to eke something out of it, to doodle it out.”

http://www.wmagazine.com/artdesign/2008/05/chris_burden
http://en.wikipedia.org/wiki/Chris_Burden
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O crime do senhor Lange de Jean Renoir



O personagem mais cativante de todos é Batala. Sua existência, que poderia parecer paradoxal no roteiro, se afirma na tela por meio de uma invenção de gestos e um virtuosismo no falar onde vemos Jules Berry, impulsionado por Renoir, demonstrarmo-nos que a coerência de um personagem que não exprime o que pensa é difícil de se manter, e sobretudo exige um controle constante da tentação de brilhar por brilhar. Berry representa diante de nós em escroque mestre com tamanha felicidade expressiva que não podemos impedir-nos de pensar que Renoir, que lhe proporciona uma energia tão contagiante, prefere- como pretexto estético- o personagem do vilão à coletividade operária que os movimentos destes anos 30 levavam para diante de sua câmera 1. É mais excitante para um cineasta mostrar personagens maus que reprovamos, ou cujo comportamento nos é intolerável, que personagens que se comportam bem. E é penoso- quer façamos filmes ou como espectadores- ver e escutar personagens constantemente vítimas das circunstâncias e que nunca tiveram nada a “ver com o pato”. É em parte por este motivo que  a maioria dos filmes com temática social nos dias de hoje não apenas são intrinsecamente ruins, como acabam por nos tirar todo o prazer pela vida, pouco conhecedores das engrenagens que regulam a máquina humana.2 A glória universal de Chaplin nos permitiu rever e descobrir os sublimes Luzes da cidade e Um rei em Nova York, onde este problema se encontra posto e  resolvido- ou antes: de antemão resolvido, como se o fato de necessitar colocá-lo enquanto tal representasse uma incapacidade de detectar o que a rigor não existe.

O que assombra Renoir- sabemos desde Douchet e Rohmer, e verificamos revendo seus filmes- é a mobilidade e a metamorfose. Ora, quanto mais um personagem detém o poder- ou aprende a deter- de se transformar, menos dificuldade ele sente em se mover, mais seus gestos se expandem, seu corpo cresce mais livremente, e mais a câmera deve aprender- retomando aqui uma imagem proposta por Renoir- a “se virar”3. Os personagens que o cativam ora são indivíduos que se espraiam para fora da lei, que “impacientam” o quadro: patrões e escroques, mendigos, predadores e marginais - Boudu, Batala, Renoir na Regra do jogo, Opale...; ou pelo contrário, são indivíduos aprisionados no espaço, impossibilitados de se mover: os prisioneiros da Grande ilusão, os do Caporal épinglé, os imigrados da Marselhesa, os resistentes de Vivre livre. E fazer um filme, para Renoir, é atar entre si múltiplos movimentos contraditórios- o dos atores, os da cena, contando com a escanção, sempre autônoma, da câmera- e mostrar, talvez por intermédio desta operação, que o que se tomava pelo real e se cria duro como ferro se metamorfoseia subitamente em uma representação, onde cada personagens, em graus diversos, desempenha um papel e permite, cedo ou tarde, que se manifeste o aparato teatral- as bonecas vivas da Pequena vendedora de fósforos, o personagem do vice-rei na Carruagem de ouro, e tantos outros personagens até aqueles do “Último réveillon” no Pequeno teatro de Jean Renoir.

É vão pensar os filmes de Renoir- assim como os de Rossellini e de Godard- em termos de obra-prima. A perfeição jamais o requisitou ou estacou. Vemos em obra o trabalho de duas direções contraditórias, até mesmo incompatíveis. De um lado- e isto se verifica sobretudo nos primeiros filmes- a afirmação quase experimental de um material bruto  -cujos ápices me parecem ser La nuit du carrefour, Madame Bovary e Toni; mas os outros que apresentam este aspecto acre e nu permitem ver com uma bela indiferença resíduos de “costuras” do roteiro, certas atitudes coquettes dos atores, às vezes cacoetes um tanto fáceis de autor. Este material é um voluptuoso “rompedor” de cadres e de regras; por outro- isto torna-se cada vez mais claro em meados de 1940-, temos uma representação deliberadamente condensada da realidade atravessada pelo sentimento moral e filosófico provisoriamente experimentado por Renoir, pelo menos até o ceticismo cósmico do Rio sagrado, onde os personagens às vezes exprimem muito claramente uma consciência aguda de suas próprias vidas, consciência que nos filmes da primeira fase só lhes era acordada em pequenas doses e à distância. Os ápices desta segunda fase seriam O Diário de uma camareira, Vivre libre, O Rio sagrado, French-cancan, O testamento do doutor Cordelier, Le caporal épinglé e O pequeno teatro de Jean Renoir.

Para tornarmos ao Crime do senhor Lange, encontramos aqui belos exemplos de “material bruto” interrompidos por alguns momentos de esquematismo ou de complacência -o personagem interpretado por Brunius, a seqüência do padre verdadeiro no trem- devidos a uma certa demagogia laica da época, além de “cacoetes de autor” de Prévert que infelizmente não incomodaram Renoir; mas a última meia hora- o desaparecimento e o retorno de Batala-, que anuncia o desregramento social da Regra do jogo, retornando a seu favor a imagem desprezível contida na expressão “fazer seu circo” ou “fazer seu cineminha”, prepara uma síntese apaixonante de todos os tipos de teatro que os filmes seguintes vão retomar e desenvolver.



Notas:

1. Renoir está mais inspirado na Marselhesa; menos “esmagado” por seus atores, ele busca aqui o realismo, a verdade histórica e seus personagens. E sua simpatia por eles, mais equilibrada, mostra-se também mais forte. Como também em Toni. Lange é com efeito um rascunho de Cordelier.

Se Chaplin e Stroheim assombram o imaginário cinematográfico de Renoir, Anderson e Stevenson são seus inspiradores ficcionais mais profundos. 

2. Eles apostam numa distribuição unívoca das responsabilidades, ilustram uma visão ideológica da realidade, pouco se importam com a verossimilhança dos personagens e só retém dos filmes anteriores os efeitos anedóticos.


3. Faire le bouchon: A se adaptar ao jogo móbil e  flexível dos atores, a mover-se e dançar com eles. 



Jean-Claude Biette, Cahiers du cinéma, número 297, fevereiro de 1979. Republicado em A poética dos autores.

Tradução: Luiz Soares Júnior.

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Julee Cruise
MYSTERIES OF LOVE

DAVID LYNCH- BLUE VELVET(1986)
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New Burst City, Sogo Ishii, 1982



NEW DOWN FADES | Joy Division
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Notorious, Hitchcock, 1946


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La Strada, Fellini, 1952


THE DODOS
FOOLS

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- Rach here.



RACH ENROLL- Rach like Maninoff


RACH ELECTRON- Rach like Bach
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