Eu que nem vou por aí além à bola com o Woody, acho que esta cena é de puro génio.


Take the Money and Run
WOODY ALLEN - 1969
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Delphine Beaumont


































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The Collector
WILLIAM WYLER (1965)



Peeping Tom
MICHAEL POWELL (1960)



The Silence of the Lambs
JONATHAN DEMME (1991)
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O que eu habito é a minha vulnerabilidade.
 (Vasco Gato)

 Persona, Bergman, 1966
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Rebecca Horn
Unicorn

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L’ECLISSE / 1962 / Michelangelo Antonioni


L’Eclisse foi o último filme a preto e branco de Antonioni, o último painel da sua “trilogia da crise dos sentimentos” (L’Avventura, La Notte), o seu último filme com Gianni Di Venanzo, o mais fiel dos seus directores de fotografia.

“Prefiro filmar nos lugares autênticos porque a realidade estimula a minha fantasia” disse por alturas de L’Eclisse o cineasta. Girare dal vero, em vez de recorrer ao estúdio, é entrar num jogo de influências recíprocas entre a ficção e a própria realidade, incorporando no filme os limites que esta determine. Em L’Eclisse, por exemplo, a sequência da repescagem do carro de Piero (Alain Delon) do lago artificial do bairro olímpico de Roma deveria ter ocorrido ao pôr de sol, de forma a que o automóvel emergisse com os faróis acesos, o que provocaria um efeito de luz muito particular. Todavia, quando da primeira tentativa, os cabos do guindaste que tiraria o carro do fundo do lago, quebraram-se, obrigando Antonioni a repetir a sequência no dia seguinte, ao meio-dia, para não perder mais um dia de rodagem, por causa de um pormenor que a produção devia encarar como um mero capricho. Ora, o facto de a sequência ter sido filmada de dia, condicionou todo o passeio de Piero e Vittoria (Monica Vitti), na cena seguinte, nas imediações do lago. O que deveria ter sido crepuscular, passa a ser luminoso e diurno.

Outro exemplo: Só um dos apartamentos, o de Marta, a amiga “queniana”, é reconstruído em estúdio, e mesmo nesse caso Piero Poletto, o cenógrafo, reproduziu na íntegra o interior do apartamento de Mirella Riccardi, a actriz que fazia o papel, utilizando os objectos dela, ao ponto do disco de música africana que serve de fundo à dança de Vittoria, ser propriedade da Riccardi.

Se me perguntassem onde é que eu pretendo chegar ao citar estes dois exemplos do método de rodagem de Antonioni, seria incapaz de responder. São, talvez, apontamentos que para mim fazem imenso sentido. Implicam uma atitude e uma consciência do pormenor que calha bem com o ritmo cinematográfico de L’Eclisse. E que concorda, afinal, com essa obsessão do concreto presente no elemento externo que se diz estar na origem de cada um dos filmes do cineasta.

No caso do último filme da “trilogia”, tudo começou em Fevereiro de 1962, em Florença, onde o cineasta foi filmar o eclipse do sol. Dou a palavra a Antonioni: “Gelo repentino. Silêncio diferente de todos os outros silêncios. Luz térrea diferente de todas as outras luzes. E depois o escuro. Imobilidade total. Tudo aquilo em que consigo chegar a pensar é que durante o eclipse provavelmente se cerram os sentimentos. É uma ideia que tem vagamente a ver com o filme que estava a preparar; uma sensação mais do que uma ideia, mas que defina já o filme quando ainda estava longe de ser definido. Todo o trabalho feito depois, na rodagem, ligou-se sempre aquela ideia, ou sensação, ou pressentimento. Nunca consegui prescindir dela”.

Cerram-se os sentimentos. É por aí, pela última ponta do novelo dos outros dois filmes da “trilogia”, que começa L’Eclisse. L’Avventura e La Notte terminavam de madrugada, quando as personagens tomavam consciência do seu esgotamento afectivo e só a piedade juntava ainda o que tudo o mais condenara já à separação. Nessa mesma madrugada se inicia a primeira sequência de L’Eclisse, a da separação de Riccardo (Francisco Rabal) e Vittoria, esplêndida sequência, “construída como um adágio amargurado”, no dizer de Tommaso Chiaretti. Por mais que eu goste das sequências da Bolsa, por mais que eu goste do encontro de Piero e Vittoria na vetusta casa dos pais dele, por mais que eu goste de ouvir a espantosa sinfonia dos telefones no último encontro deles no escritório de Piero, por mais que eu admire a celebérrima sequência final, a separação de Riccardo e Vittoria, essa sequência de 13 minutos, é para mim o mais belo rasgo de L’Eclisse: o cansaço de duas pessoas que se torturaram toda a noite, magoadas pela luz, prisioneiras daquele espaço rígido, submissas à espantosa evidência dos objectos. É admirável a forma como o drama humano é “marginado”, como os objectos ganham o primeiro plano, e como a montagem desempenha aqui – anunciando assim o elemento motor do ritmo de L’Eclisse – um papel activo no drama, em particular no momento em que Vittoria reordena a disposição de alguns “bibelots”.

A montagem é também a “chave” da sequência final. Sempre achei abominável interpretar-se o que é um espantoso clímax plástico com um final catastrófico, anunciando fins do mundo, explosões nucleares e coisas afins. É verdade que nas mãos de um transeunte se pode ver um jornal que titula a toda a largura da página “A corrida atómica”. E depois? Porque raio é que essa imagem há-de sintetizar os oito minutos de uma sequência em que a luz do sol se vai extinguindo lentamente e em que vemos uma casa em construção, um bidão de água onde flutua uma carteira de fósforos, tijolos, ruas vazias, raríssimos transeuntes que passam, água que corre sobre o asfalto, até ao plano de pormenor do candeeiro que se acende quando a noite por fim tomba. Admito que tudo isto possa ser tomado como simbolizando uma desintegração do homem moderno, um eco até da imagem bíblica do sol que se torna negro, como sustentou Alberto Moravia, mas pessoalmente tomo estas imagens como um belíssimo poema urbano, sempre me parecendo que o lugar do encontro – o solito posto de Piero e Vittoria – ganhava sem os protagonistas uma aura lírica que nunca anteriormente tivera. Talvez fosse belo com eles, sem eles é-o muito mais.

Limito-me, no espaço que me resta, a manifestar a minha admiração pelo trabalho de Monica Vitti, incomparável na dissonância das expressões que é capaz de agarrar – nem sequer falo da voz ou do riso, mas tão só da mascara facial – espantosa no modo como esquiva o corpo ou o deixa colar-se a uma parede, ou se protege numa porta. Nunca a vi tão lúcida, na pele de uma personagem para quem, como ela mesma disse, os sentimentos comuns – ciúme, desprezo, ódio, piedade, desespero – são uma carga a lançar ao mar. É dela o filme e do vento que nele ganha uma espessura singular. Nem, por isso mesmo, nos podemos surpreender com a dupla panorâmica que sucessivamente liga o rosto dela ao vento que agita as árvores e depois nos leva outra vez ao primeiro plano da cara dela. Já o amor acabou e a preto e branco nunca mais a voltaremos a ver nos filmes de Antonioni.


M. S. Fonseca
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Bharat Sikka




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LANCELOT DU LAC / 1974 / Robert Bresson







 POR João Bénard da Costa

Realizado três anos depois de Quatre Nuits d’un Rêveur, Lancelot du Lac, foi o mais aguardado, e, num certo sentido, demorado de todos os filmes de Bresson. Com efeito, foi em 1952, pouco depois da estreia de Journal d’un Curé de Campagne, que Bresson anunciou a sua intenção de filmar Lancelot. “Já encontrei” - disse - “um certo número de homens e mulheres admiráveis, entre os quais escolherei, no último momento, os meus personagens. O que é importante para mim não é o aspecto físico, mas a semelhança moral. Ora essa semelhança não aparece imediatamente... Só fui buscar a Chrétien de Troyes e aos romances da Távola Redonda uma situação e algumas personagens. Fugirei tanto quanto possível do pitoresco medieval. Os meus cavaleiros usarão armadura (haverá muitas armaduras) mas escrevi os meus diálogos numa linguagem o mais directa possível e espero que os meus ‘décors’ e os meus fatos passem despercebidos. Para mim o realismo não é um fim, mas um meio”. O filme não se fez por falta de meios mas durante vinte e dois anos Bresson continuou a trabalhar sobre o projecto, recusando-se a desistir dele e dando numerosas indicações em várias entrevistas. Nos anos 50, concebia-o a preto e branco; nos anos 60 numa versão simultânea em inglês e francês. “Não abordarei” - declarava em 66 - “o carácter puramente feérico da lenda, isto é as fadas, Merlin, etc. Vou tentar transferir essa ‘feérie’ para o domínio dos sentimentos, ou seja mostrar como os sentimentos modificam o próprio ar que se respira”.



Para além de acidentes (as duas versões, o preto e branco ou a cor) o que é curioso é observar como o fundamental do projecto de Bresson se manteve constante ao longo destes vinte anos, e como vão ser ideias tão amadurecidas que estão na base deste filme deslumbrantemente, belo, a que a crítica e o público viraram as costas, provocando um dos fracassos comerciais mais retumbantes da carreira do cineasta (os produtores faliram). Sobre a constância, diga-se ainda, há episódios anedóticos mais ilustrativos: Laura Duke-Condominas, a Ginevre do filme é filha da mulher que vinte anos antes fora escolhida por Bresson para o papel : Niki de Saint-Phalle.



Da história do Rei Artur e dos seus cavaleiros, como já Bresson anunciava em 52, pouco resta. Um texto introdutório diz-nos apenas que “depois de terem em vão procurado o Graal, os Cavaleiros da Távola Redonda regressam dizimados ao castelo do Rei Artur e da Rainha Ginevre, donde haviam partido dois anos antes”. Só Parsifal (ou Perceval) não voltou, e estava, ainda, nesse tempo, sob os encantos do diabólico Merlin. Nem um nem outro entram no filme, mas, quem conhece o famoso ciclo dessas lendas, sabe que foi Perceval quem finalmente alcançou o Graal (a taça por onde Jesus teria bebido na Última Ceia, a suprema relíquia). O tempo do filme não é o dessa vitória: é antes o da derrota, da dúvida, e das trevas. É um tempo de maldição, em que o céu se fecha para os cavaleiros e lhes não concede “a graça de inspirar o que é preciso fazer”. O triunfo é da floresta (lugar do obscuro, do sombrio) e a floresta - diz-se no filme - “é o diabo”. Como nos últimos seis filmes de Bresson, tudo é dominado pelo Mal que lança os cavaleiros, uns contra os outros (papel de Mordred), provoca a morte do fiel Gauvain (ferido por Lancelot), separa Lancelot da Rainha e, finalmente, leva este à morte, entre um amontoado de armaduras na assombrosa sequência final. Em eco duma frase de Mario no Balthazar, “Que de choses balayées, mortes”, o rei dirá neste filme: “Que de sang, que de morts”.



Essa presença do Mal - da fatalidade - é-nos dada desde o extraordinário prólogo: cabeças cortadas, espadeiradas, torrentes de sangue (a presença do sangue é muito importante neste filme); chamas, destruição, enforcados. E o grande plano do olho do cavalo, prenunciando a morte de cavalo de Lancelot (com uma flecha no olho) no final do filme. Tudo são presságios, agouros. Antes de vermos Lancelot, ouvimos os sues passos e vemos e ouvimos a camponesa dizer: “Celui dont on entend les pas avant de le voir mourra bientôt”. Lancelot está votado à morte, como o seu amor por Ginevre, talvez porque não fosse o Graal mas Deus o que ele queria. “Mais Dieu n’est pas un object qu’on rapporte”.



Nem Deus, nem o Amor. A procura dos cavaleiros do Graal é a procura de símbolos que só em imagens podem ser entrevistos. Mas o que está para além delas é o proibido e vedado. Por isso o amor entre Lancelot e Ginevre é um amor proibido, como ela própria diz do seu corpo. Quando Lancelot possuiu esse “corpo proibido” (que lhe foi dito que não despisse - “ne me mets pas nue”) não rompeu apenas a sua lealdade ao rei, entrou (como Tristão) na posse do amor que mata, passou ao reino dos mortos (donde que seja ao espelho - como no mito do Orfeu - que vemos o corpo de Ginevre). Ambos estavam ligados por um juramento fatal e por isso o juramento contrário de Lancelot tem que ser quebrado. O Amor como Deus (ou Amor = Deus) não são objectos que se alcancem nesse mundo de mal e de isolamento, em que as omnipresentes armaduras mais fecham cada um em si e o separam dos outros. Não há unidade possível (a não ser na morte) onde reina a derelição.



A construção do filme ( em rupturas e elipses) dá-nos exactamente essa unidade perdida, “desconstruindo” a história e tornando-a sobretudo um aglomerado disjuntivo de imagens e sons (no que talvez seja o mais brilhante trabalho de Bresson sobre a banda sonora). Repare-se nos ruídos das armaduras, nos pássaros, e, sobretudo, na excepcional sequência do torneio que ilustra fielmente esta declaração do realizador: “Quando um som pode substituir uma imagem suprime a imagem ou neutraliza-a. O ouvido vai muito mais para dentro, o olhar para fora”.



Deste filme admiravelmente pictural (falou-se de La Tour, de Uccello, de Dürer, de Urs Graf), o que fica sobretudo é o esplendor da banda sonora, dizendo-nos nas suas dissonâncias o pouco que pode ser dito sobre “quem preferiu a morte à vida” e tocou no fundo a própria ideia de maldição.
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LE RÉVÉLATEUR
PHILIPPE GARREL (1968)


A CLOCKWORK ORANGE
(STANLEY KUBRICK, 1971)


No soturno "Korova Milkbar", cenário central de "A Laranja Mecânica", o memorável ambiente compõe-se das famosas esculturas de Allen Jones, femininos torcidos à utilidade de uma adaptação mobiliária, às quais se acrescentam as reconhecíveis estátuas que vertem o leite para os clientes do bar - Estas esculturas excêntricas são da autoria de Liz Moore, que parece decalcar o modelo de um momento emblemático (e constitutivamente, vital) do predecessor filme de Garrel.




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